丽塔·达夫《冥河酒馆》的陌生化书写

曾巍

(华中师范大学 文学院 文化传播研究中心， 湖北 武汉 430079)

1.0 引言

美国当代非裔女诗人、普利策诗歌奖与美国桂冠诗人得主丽塔·达夫(Rita Dove,1952-)①，1995年出版的诗集《母爱》(MotherLove)，以细腻的笔触讲述了女性个体的成长经历。这部由35首诗组成的诗集是一个整体，从篇目的编排顺序以及诗中情节的连缀来看，其中贯穿着两条线索。其一是对一则古希腊罗马神话的重述：大地女神德墨忒耳的女儿珀耳塞福涅在野外游玩，摘取一朵水仙花时大地开裂，冥王哈得斯从地底跳出，将珀耳塞福涅掳入冥府霸为冥后；思女心切的德墨忒耳寻遍大地终于打听到女儿的下落，后请求主神宙斯做主，一年时间被分为两段，万物萧瑟时珀耳塞福涅去往地府陪伴冥王，而大地复苏时则返回地面与母亲相聚②。另一条线索是一个黑人女性从童年到成年的成长过程：从小在母亲的呵护与关怀下，青年时期离开母亲去另一个大陆的大都市闯荡，在那里遇上了异性的伴侣，并在多种文化的交汇影响下成长为诗人。神话叙事与现实叙事的两条主线，在诗集中彼此交织，互相指涉，叠加为一个敞开的文本空间，形成虚构与写实共鸣、历史与经验交响的立体声效果。而分别出现在两个声部之中的人物，也呈现出“对位”关系：现实文本中的母亲、女儿以及女儿的丈夫，仿佛是神话人物德墨忒耳、珀耳塞福涅和哈得斯的当代镜像，具有原型意义的故事在现实世界再次上演，而诗歌则以全新的文本符号，让古老的故事焕发出艺术的异彩。

在西方，大地女神和女儿的故事是耳熟能详的神话，它是人类初民对自然现象的朴素阐释，亦即，“神话具有一种解释功能，它刻画和描述一个有秩序的宇宙，这个有秩序的宇宙又为有秩序的行为设立活动舞台”(哈维兰，2005：426)。经过历史的积淀，特定神话故事大多具有固定的主题和意义，如德墨忒耳与珀耳塞福涅的故事，主要集中在“三个相互关联的维度：(1)生育力与出生；(2)性与婚姻；(3)死亡与重生”(Keller,1988:30-31)。这一则神话最初的原型，按照弗雷泽的说法，来自于谷物的拟人化：“神灵母亲和神灵女儿体现谷物的两个方面，即头年的谷种和当年成熟的谷穗”(弗雷泽，2006：387)。而在希腊艺术品的表现中，两者的肖像是十分相似的。这不仅反映出母女二人的性质是一样的，而且暗示了遥远的母权制社会中女性之间持续的、如大地与植物般的亲密关系。达夫的诗集《母爱》对神话的改写，在继承了故事发展的基本脉络和叙事结构的同时，通过叙事视角的转换、人物形象的再造、细节的创造性加工、融入当代元素等，让读者在重温神话故事的过程里时常偏离期待视野，原本熟悉的情节、人物因此变得陌生起来，相应的，被重述的故事的主题也会在新的艺术创造、新的阅读体验中发生偏移与超离，从而突破故事原型封闭的所指，以开放、鲜活、离奇的文本形式拓展意义的多重维度。而这样的艺术效果，很大程度上是由于达夫在诗歌书写中采用了陌生化的手法，在她笔下，似曾相识的世界经过重新聚焦，在变幻中重组为具有独特价值的审美对象。

在20世纪以来的西方文艺理论中，“陌生化”首先是俄国形式主义批评的代表人物维克托·什克洛夫斯基提出的重要概念，主要指的是一种艺术手法。它与“自动化”相对应，通过形式上的变化打破感知的机械性，以非固化的视角、非常规的语言来观察、发现与表现司空见惯的事物，从而以“复杂化形式的方法”，“增加了感受的难度和时延”(什克洛夫斯基，1989：6)。在这里，艺术形式上的创造是“陌生化”的突破口，它与艺术的内容并非完全剥离，甚至新鲜的形式能够创生出新的“内容”，只不过，作品的“意义”被暂时悬置起来，让位于审美感受，留待重新理解与重新发现。英文文献将“陌生化”通常译为“defamiliarization/defamiliarize”或“estrangement”，中文的翻译则有“反常化” “奇异化” “间离化” “反熟悉化”等(李胜利，2012：42)。德国剧作家与戏剧理论家贝托尔特·布莱希特则将“陌生化”运用于戏剧的分析阐释，他对这一概念的定义，着重于戏剧在读者那里引起的效果：“把事物或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”(布莱希特，1990：62)。布莱希特指出实验戏剧并非要唤起观众的共鸣，激起他们的情感融合，而是邀请观众参与到戏剧中，在不同以往的戏剧环境中获得新的立场。可见，此时“陌生化”已超越了艺术手法，而指向了艺术效果。这也提醒我们，在把握诗歌的创新品质时，也应从多个维度进行分析。下文将以诗集《母爱》中具有代表性的一首诗——《冥河酒馆》(“The Bistro Styx”)为例，具体考察达夫诗歌中的陌生化书写策略及其审美效果。

2.0 空间换置：独在异乡为异客

值得注意的是，《冥河酒馆》一诗在诗集中的特殊位置：整部诗集由35首诗组成，分成七个部分；《冥河酒馆》位于第四部分，是第17首诗；也就是说，它正好处于“中点”处。如果说，整部诗集的叙事框架，是冥后珀耳塞福涅在地上和地下之间的双向旅行，“冥河酒馆”就是这次旅途的两个端点之一。从空间距离上来说，这里离出发点最远，是与“故乡”对立的“异乡”之“极点”。这首诗的叙述者，是一个德墨忒耳式的母亲，她长途跋涉来到大城市巴黎，看望独自离家闯荡世界的珀耳塞福涅式的女儿。见面后，通过观察与交谈，母亲逐步了解了身处异地的女儿的生活状况。

在神话文本和现实文本中，女儿的生活环境都发生了物理空间上的转移，这种空间换置是突然的、截然对立的：神话文本里是从光明坠入黑暗，由生命世界来到死亡王国；现实文本中是从乡村进入都市，从私人领域迈入公共领域，从一种文化语境进入多元文化语境中。这意味着，人物所经历的事件导致了物理空间的断裂式换置，将她置入完全陌生的环境，后序空间与前序空间没有任何交集。只不过，神话文本中位移推动者来自外部的强力，而现实文本则来自自身的内驱力。为了凸显出这一效果，达夫通过在诗歌标题中嵌入象征性符号——“冥河”为酒馆命名，不仅为两个空间划出清晰的不可逾越的界限，而且也暗指来访的母亲，看似尾随女儿进入了她的新世界，但实质只是在两个空间的交界处有过短暂停留，压根没有走进女儿的精神空间。同时，不能不注意到，母女俩在“冥河”地界的见面和用餐，在诗的描述中，母亲几乎什么也没有吃，而女儿则大快朵颐，联想到“冥河之水”是一条“忘川”，女儿试图抹去记忆空间的意图昭然若揭。

就物理空间层面而言，《冥河酒馆》中的空间书写是层层展开的，随着空间范围在母亲视角中的向外延拓，女儿在他乡的生活图景也逐渐拼接完成。诗歌是以母亲的口吻展开描述的，她静坐在酒馆(逼仄空间)里，等待女儿出现。而“当她走进有双面玻璃的门”(2)③，并“收住脚步打量这房间”(3)时，“收住脚步”(pause)是对陌生环境的下意识反应，而“打量”(survey)则传递出内心的警惕与不信任——她要通过“调查”来丈量、评估空间中可能存在的风险。在母亲的观察中，女儿的形象发生了巨大变化：不仅“瘦了”(1)，而且“穿着一身灰”，“从风情万种的羊绒裙和头巾//到鞋子上铅灰色的标签”(7-9)。身体塑形与着装时髦，是时尚生活对青年女性的审美要求，都市文化空间已将外来者同化。当风姿绰约的女儿落座后，爱女心切的母亲急不可耐地打听女儿的生活境况，显然，她已经从其他渠道了解了大致情形，并将其定义为“颓废”。而她的感情生活在母亲看来也是离经叛道的：女儿将自己变成了“忧郁艺术家的交际花”。这对年轻情侣生活无着，只能靠在街边兜售小商品谋生。在母亲的想象中，闯入了城市街景空间凌乱的一角：

在公主街附近她们张罗了

一间画廊兼纪念品店，挨着他的丙烯画

摆着模糊掉色的莫奈，当然，

还有坠着穗子的非洲鼓，以及零星的

圣母院滴水兽的微雕，那是大艺术家

早餐时用小折叠刀刻出来的。(21-25)

营业场所及其中的物件，凸显出异质元素在同一空间中的并置与错陈：画廊的艺术性与纪念品店的商业性集于一身；原本展出于博物馆的莫奈作品被模仿、复制为丙烯画廉价甩卖；代表外来文化的非洲鼓与象征本地文化的圣母院滴水兽微雕摆放在同一个摊位上。在女儿眼中，这一空间“跨越了社会—政治的、文化的边界与区隔”，而她将尽力“克服由此带来的错位感”(Georgoudaki，1991：421)。但在敏锐的母亲的询问下，她不得不承认“游客们喜欢我们呀”，而巴黎本地人，则“觉得有点逗，虽然也不是/没有一点儿赞赏……”(26-27)。这是一句言不由衷的解释，流露女儿意识到都市、西方社会对文化空间外来者的排斥，而“游客”，则因为同为空间边缘者的身份认同报之以同情。也就是说，身处异地的女儿对异乡的初步体验与认识，是充满矛盾的。这体现在不同视角、不同维度的空间观察或想象中，正如达夫所言：“从不同角度探索主题，即使说不能得到360度的全景，至少能得到三维图像”(Dungy & Dove，2005：1032)。女儿眼中的巴黎，因此有了多种面相：在艺术创作中，浓缩于画布的空间是冷漠、破败的后工业时代平面废墟：“未来主义朦胧的风景里/点缀着汽车残骸，还有残忍的可卡犬//正啃着尸体”(38-40)；在凝神静观中，目光所及的都市那“做着梦的烟囱管帽，炭黑色的烟雾/摇曳升空”，仿佛“谜一般的欣喜的螺旋”(52-53)，憧憬中透露出迷茫，强化了空间的虚幻特征；当空间想象进一步扩大，当她赞美异国风光的迷人之处时说“哪里都没有这明媚而繁盛的田野/沉甸甸的//藤蔓和从南方奔泻而出的阳光”(64-65)，却又混入了乡愁情愫和田园牧歌音色。在这里，她的想象仿佛又突破了“冥河”边界，这说明，空间也是变动不居的。来到陌生环境的女儿，她在空间中建构自我，也在自我建构中建构空间。

《冥河酒馆》中的空间书写，呈现出蒙太奇式的景观转换，一种心灵的地理学指导着女儿对陌异世界的理解，并在日常生活中动态地对其不断建构。20世纪下半叶以来，人们对空间的认识也从物质和精神的二元展开：空间既是具体的物质形式，也是精神建构。而列斐伏尔则认为，“空间是日常生活的起点，也是社会的产物。空间是社会生产的过程……是一个社会关系的重组于社会秩序实践性建构的过程”(赵海月、赫曦莹，2012：23)，他在物质、精神的辩证关系之外引入了实践的维度，空间的涵义也因此超越了具体场景与它在心灵的静态投射，成为实践场域，同时也是实践的产物，它“具有内在的一致性，这种一致性反过来蕴含着实践上的内聚力”(Lefebvre,1976:27)。物质空间、精神空间以及由实践所生产的社会空间，因此构成了“三位一体”，突破了传统的二元论，空间也因此从平面上两个对立点之间的通过否定和否定之否定的线性、循环的滑动，在实践推动下跃升为一个立体结构，它在肯定与否定之外找到了第三条道路，那就是两者的综合。它曾无限地趋近于两者，却从未成为它们，而是在生活实践中试图创造出第三者。而由于实践在时间上的连续性，这个“第三空间”也始终是动态的，无时无刻不在变化。而这就是女儿所羁离的巴黎，一种开放性的亲历空间，当女儿走向它的深处，必然带着过往生活的全部轨迹，“将她个人的、种族的、民族的经验置入作为整体的人类经验之中，迎向它的丰富性与连续性”(Georgoudaki，1991：430)。而日新月异的社会空间，也正因为陌生性激发起她创造新世界的动力。这正是布莱希特强调的，“陌生化效果所追求的唯一目的，是把这个世界表现为可变的”(布莱希特，1990：213-214)。

3.0 情感疏远：最熟悉的陌生人

熟悉德墨忒尔与珀耳塞福涅神话文本的读者，对母女俩异乡相逢的场景一定满怀期待：远涉重洋的母亲，理应得到女儿热情的欢迎和激动的拥抱，空间上的隔离，应该在见面的瞬间由血缘感应和情感脐带重新连接起来。然而，达夫在诗中的描述却偏离了读者的情感预期。如果将酒馆中场景看做一出母女相会的戏剧，读者是它的观众的话，诗歌显然并不想激起观众的共鸣，它甚至反其道而行之，在形象塑造、情节走势上与观众的期望南辕北辙，在叙事文本之下潜藏着一条“事件的河流，前因后果，运动，反应，都是有点儿模糊不清，难以追踪的东西”(布莱希特，1990：218)。这并不是说，母女二人在酒馆中的行为多么离奇、出格，而是说她们的举止与读者对角色的身份设定不一致，读者认为理所当然的默契被取消了，甚至会产生经验困窘，这要求他集中注意力去关注陌生化事件的可能走向并思索何以如此，共鸣因此成为“次要的感情源泉”(布莱希特，1990：187)退到次要位置，陌生化带来的震惊将使其“获得一种冷静感和现实感”(布莱希特，1990：219)，从而激起深入到文本脉络之下的探求欲。

具体而言，《冥河酒馆》的书写策略正是打破了德墨忒尔与珀耳塞福涅的“姐妹情谊”神话，也将冥王的劫持故事进行了戏剧性反转，并由此重塑三者间的关系。从地点上来看，母女二人的会面场所安排在“酒馆”，这就将关系设定在社交距离，公共空间的性质决定了私密的谈话无法进行，亲昵的举动也受到限制。所以，女儿看到母亲后的表现是含蓄的，当母亲朝她挥手时，她只是“点点头，踏着地板穿过来”(6)；当她落座之后，她甚至为迟到向母亲道歉，这既表明她对这次会面并不上心，言辞也显得生分、客套、流于形式；接下来极其短促的“我们碰碰嘴”(We kissed)(13)，也只是熟人之间的社交性礼仪，此后再也见不到亲人间更亲密的肢体接触，母亲只能隔着桌子打量她的孩子——她好似“警觉的有贵族气质的鼹鼠”(14)——仿佛母亲布下陷阱，她的到访是一次突然袭击。

两人的交谈由母亲挑出话头，她询问“生意怎么样？”(15)，尽量把关心伪装成闲聊。显然，她已大致知道了女儿和她的情人在都市街头经营小本买卖赚取生活费用，生活潦倒而“颓废”，但她强忍怒火，顺着女儿的回答不时搭话，寻找时机试图说服“浪子回头”。当话题涉及城市对外来者的接受度，母亲探问巴黎人究竟欣赏她们的哪一点时，女儿的答复明显有一丝不耐烦，她说“哎呀(Why)，/我们献身艺术的那种/执着淡定”(35-37)。一个反问性质的语气词，意在保护个人的隐私，将言谈中逼近的对话者再次推到她认为合适的互动位置。可见，女儿对“个人空间”的自主权十分介意，这一“个体由偏好决定的，在其周边不可见、可变化的，与他人之间的距离”(Burgoon,1978:130)，由于个体“对归属感和隐私的渴求”，“总是介于冲突中接近—回避需求之间的一种妥协”(格里芬，2016：84)，女儿试图既摆脱心理依赖，又回避现实干预。

碰了钉子的母亲只能采取迂回策略，她提出“我想到工作室/去看看”，“见见新朋友”(41-42)，试图以接纳女儿的生活方式和恋人的婉转表态，再次向女儿靠近，探问走入她的私人空间的可能性。诗人用动词“试探”(venture)形容怯生生的请求，刻画出小心翼翼、诚惶诚恐的神态，也显示出在母亲的眼中，女儿的情感世界仿佛是禁区，充满未知，涉足其中无异于一次“冒险”。可是，警惕的女儿对母亲提议背后的意图心知肚明，她的回复是“委婉的拒绝”(a delicate rebuff)，接着发出警告(warning)：“他现在穿/一身黑。我，则盖着蓝色和深红色——/虽然我认为这还挺性感的，/但有人时我倒倾向于颜色更柔和的遮布。”(42-46)她的空间描述看似客观，模棱两可，实则是用色彩的视觉差异告诉母亲，她现在的生活方式已经和过去有了很大不同，如果“有人”介入，则会破坏和谐，而母亲的传统眼光，显然与这个激进的环境是扞格难入的。这意味着，母亲的努力再一次失败了，对话很难继续下去。女儿“不吭声了，有礼貌地/垂下双眼”(47-48)，两人的交谈空间被沉默填满，母亲只能看着对面的女儿，“她看上去那么美，/幽魂般虚幻，纸巾上红唇的幻影”(48-49)，这近在咫尺的人那么难以捉摸，仿佛只是在母亲的脑海图景中飘荡的异度空间美的幻象，两人的情感距离进一步疏远了。

此时送来的食物成了女儿的救命稻草，她利用食物作为尴尬谈话的缓和剂，同时也将食物横隔在两人之间，水果、奶酪、碟子堆在桌上，成为阻止情感连线的障碍物。女儿装作十分饥饿，用不停进食消磨时间，也用风趣的语言评点食物，并转移到对天气和异国风光的一般性介绍上。而母亲 “被奶油咖啡呛住了”(57)，相对她预想的谈话内容，女儿显然已经离题万里了。她终于明白，女儿已经不会回头，不可能重新回到她的身边，但她依然忍不住向女儿提出最后一个问题：

“可你快乐吗？”有些担心，我低声

蹦出一句。“什么？母亲，你要知道”——

她一口咬向无花果星星点点的玫瑰红——

“人们真该来尝尝这里的水果。”

我已失去了她。我想，于是索性买单。(66-70)

对于来自母亲的任何直指心灵的关怀，女儿一律避而不谈，顾左右而言他，态度冷漠。母亲终于意识到：“我已失去了她。”她将成为深入地府但无功而返的德墨忒耳，而女儿则是彻底被冥王俘获的珀耳塞福涅。《冥河酒馆》细致描绘的见面场景，展现的却是物理空间上趋近的母女在情感上不断疏远的过程，“索性买单”的决定则近乎绝决地将心灵沟通截断，将曾经朝夕相处、相依为命的两个人变成了毫无瓜葛的陌生人。这一颠覆读者心理预期的分离过程，并不是在女儿离家出走时突然降临，而是肇端于胎儿从母体的脱离，此后她的成长，都将更多地在自己身上发现与母亲的差异性而不是共性。波伏娃分析过母女关系中的这种戏剧化过程，她认为，女儿是母亲与自我关系的另一种投射，将其作为自我的一个替身，所以，她会不断想办法证明自己对于女儿是不可或缺的，想象自己被需要，“不再被需要带来了悲痛，如果母爱沉溺于自我满足，就会变成破坏性的”(Lofgren,1996:140)。不难理解，女儿对获得自己独立地位，从母亲的专制中摆脱出来的愿望是多么强烈。于是出现了“真正的冲突”，“在母亲看来，这是忘恩负义的典型表现；她处心积虑地挫伤女儿的逃避意志；她不可能容忍她的替身变成一个他人”(波伏娃,1998:588)。推动与阻滞冥河酒馆里对话的，正是波伏娃揭示的女儿长大成人时的母女关系——“一种多少有点令双方都不自在的友谊”(1998:590)。

4.0 语言张力：聚变之后的裂变

如此看来，冥河酒馆，是母亲的寻亲之旅的反转点。朝向会聚的引力在碰撞中产生聚变，并迸发出巨大斥力，将这首诗中的相遇——母亲和女儿，读者的期待与读者的阅读经验——都推向对立面。空间的连接与融合难以实现，而是隔着“冥河”发现了彼此的差异、分歧与多变性；当寻找另一个自我的愿景，在现实中因碰上他者而幻灭，情感的交集也以更宽的代沟煞尾；而兴冲冲的阅读者，希望也转为了失望。但这或许正是达夫所要的艺术效果：她明知道要在一个文本之中将两个故事捏合起来，通过一个声音进行两种平行叙事，不可避免会在结构中留下缝隙，甚至产生冲突，但她也相信语言能像海绵一样吸纳意义，词与词的编织能在神话文本与现实文本间形成互文性。她所要做的，只是通过诗的技巧将诸种形象集聚到一个能指上，让它在滑向所指的运动过程中再一次分化出多种形象。她“实验出一种新的讲述方式，一种能够在我们自身、我们的词语、我们的世界中置入或大或小的波动的方式”(Cushman,1996:134)，这种“波动”也将使形象偏离读者对它的固化认知，这也就是什克洛夫斯基所强调的诗歌语言的特征：“由于谓语总在变动，所以形象并不是恒定的主语。……目的不是使意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的‘视象’”(什克洛夫斯基，1989：8)。

诗的语言，是形象相遇也是形象分离的地方。语言也因此同样具有空间性，并向两个方向敞开，它在接纳形象时接纳意义，但并不仅仅传递这种意义，而是随着形象的分离生产意义。这意味着，诗的语言空间既没有自限也不受他限。“冥河酒馆”由此可以看做诗歌语言的空间性隐喻，“冥河”所要阻断的，是读者对形象的习惯性认知，而“酒馆”则召唤读者迈入语言空间之中，在这里打开“胃口”，调动起他的全部感官，通过被压缩的能指去重新感受出现在这一空间中的形象所指，进而将其领向意义的“出口”。在词语的能指与所指之间，出现了两种相反的力：一个意在连接，一个试图阻断，语言的紧张状态形成巨大张力。这就是什克洛夫斯基(1989：9)所言的“诗就是受阻的、扭曲的言语”，“用许多无意义词语、用韵律、节奏等手法造成复杂化形式，阻滞词语意义与意义的直接合一，以增加感觉的难度和时间长度”(王先霈、王又平，2006：317)。“复杂化”本就意味着空间结构的交错性，而“陌生化”所带来的能指与所指的分离，进一步拓宽了语言空间，甚至导致语言空间在读者经验参与中的迅速裂变。

前文对诗作标题中符号意指的分析，大致勾勒出诗歌语言的编码和解码过程。需要指出的是，文本空间的开放性，必然导致解码存在多种可能性，意义空间因此是动态的。“文本空间的构成绝非简单地等同于真实世界的空间呈现，也不能完全独立于时间因素之外，而是一种抽象的构成，依文本和人们的阅读体验而存在”(王卓，2017：98-99)。因此，对《冥河酒馆》中出现的词语能指，从中唤起的诸多视象，依赖于作为个体的读者的辨识力、感受力和想象力。文本分析从能指中发现的，是有限度的所指集，会将意义空间框定，对其内容进行规定，从而形成结构化的概念对后续读者造成干扰，以认知挤压他的独特感受。这显然是违背陌生化的初衷的。因此，对诗作中的作为符号存在的语言，也就不必逐一给予细察。布思(Booth,1996)提醒过读者注意诗集《母爱》中“小巧而清晰”的类型化能指，胪列出包括数字、颜色、鸟类、外国词、声音重复、狭小空间、环形事物等，认为其所指都是多义的。而在《冥河酒馆》中，值得特别留意的，是其中出现的“食物”，诗作中有细节描写的片段：

我被奶油咖啡呛住了。“这乳酪

熟透了，”她打趣说，“就像留了长发，”

把金黄的一团连同欧芹的嫩枝

抹到一条面包上。她看上去

怎么也吃不饱：一边吞咽，一边

切开梨子，叉起每一片泪滴形的垂饰

把水汪汪的一大块塞进她可爱的嘴。(57-63)

在这里，食物“奶油咖啡”(café crème)和“乳酪”(Camembert’s)都是用的法语词汇，是诗句中的不协调语素，其不同的发音方式降低了整个句子的流畅度，造成语音衔接上的阻滞现象，可以看作另一种形式的间离。作者有意识地采用外来词汇，指向的不仅仅是具体的食物，而是将其作为异质文化的换喻。所以，母女二人对食物的不同反应，也会指向对这一文化的不同态度：母亲被“呛住了”(stuck)，意谓排斥；女儿认为它“熟透了”(so ripe)，则流露出肯定与欣赏。当她把这“金黄的一团”(a golden glob)“完全地”(complete)涂抹到面包上，炫目的色彩、圆满的形状与主体的接受态度相得益彰。而“欧芹的嫩枝”，因其植物类属或许代表了原生文化。女儿“怎么也吃不饱”的言外之意也许在于——她是文化杂食主义者，“吞咽”(swallow)表现出如饥似渴的渴望，而手上的动作则移向餐后的水果：将一只梨切成数片，然后喂到嘴里。接着出现了一个新奇的比喻，梨片被比作“泪滴形的垂饰”(tear-shaped lavaliere)，“垂饰”不仅形象地传达出梨片的外形，也提升了其价值；而“tear-shaped”同样在状摹之外，tear一词“泪水”与“撕扯”的双关义，既指向文化冲突在个人身上带来的撕裂感，也强调其情感强度。此外，梨的入场也会使熟悉神话文本的读者联想到珀耳塞福涅在地府中所食的石榴。冥后正是因为吞食了石榴而无法完全回到母亲身边，只能随季节变化在地上与地下之间如候鸟般迁徙。吃梨因此成为了某种象征性仪式，为此后她在面对母亲规劝时的闪烁其词埋下伏笔。对于新文化环境的向往，女儿始终未曾改变，她甚至在回答母亲问询时回答：“人们真该来尝尝这里的水果。”这样的邀约，意味着对他者文化的接受，甚至对来自同一文化族群的人具有煽动性。在母亲看来，这样的态度是离经叛道的，所以在诗的结尾处发出了“我已失去了她”的感慨，“lost”既是空间上的，也是情感上的。在她决定“买单”(call for the bill)的一刻，距离被推至了最远端，而“bill”甚至可以理解为对母女之情的“清算”。

语汇阐释向读者展现出诗歌的多阶魔方立体空间结构，每一个词都有多个连接面与其他词语相连，连接方式则依从于语法、逻辑、修辞、韵律等等诗的语言的内部规律。这一魔方结构，也会在读者的思维空间中不断变动，词与词之间的位置关系会发生变动，实在文本中不相邻的语言要素，会在虚拟文本中结合得更加紧密，从而呈现出另一种空间形态。而每一个词语模块，也向魔方结构的外部空间多维度敞开，与之不断发生信息交换。陌生化则是语法、逻辑、修辞、韵律等的断裂，但这并未导致文本空间的坍塌，反而在词语间产生了更大的张力。这是聚变后的裂变，是能指沿着所指方向的能量辐射，是诗的中心向多个方向的空间拓展。在《冥河酒馆》的外在形式上，同样可以看到这样一种双向运动。它虽然是一首长诗，但是由多个十四行诗体串联而成。我们知道，商籁体是一种高度凝练的诗体形式，有较为严整的格律要求，结构化和形式感极强。达夫进行了大胆实验，将书写内容压缩到这种传统的诗体形式之中，但又“挑战了这一强加的规则”(Lofgren，1996：141)，在节奏、押韵、诗节构成等方面多有突破，从而以多首变体扩充了诗的形式空间，这无疑也是一种陌生化手法。

5.0 结语

论其实质，陌生化是文学的创新技巧，无论是什克洛夫斯基还是布莱希特，他们谈论认知与感受，表演与观众，都强调其审美效果是制造“距离感”。通过对《冥河酒馆》的细读，可以发现诗人达夫在构思上的匠心：通过空间换置将人物送到陌生地域，并在相聚中着力刻画她们情感上的不断疏离过程，语言层面则以新异的创造突破语义的束缚，在能指和所指间形成显著的张力，从而留给读者广阔的想象空间。孤立地看这一首诗，母女关系似乎到了无可挽回的边缘。但这正是诗人的高妙之处，她就是要在整部诗集的中点处把这种距离推到极致，“对女儿甚至是母亲来说，通向真正的自我认识与自主的第一步正是分离”(Lofgren，1996：140)，只有到了路的尽头才能出现反转，而这也增强了整部诗集的戏剧性。诗集的后半部分，是女儿逐渐主动走向母亲的过程，而出现这一反转，将母女二人重新拉近的力正是“爱”，这正是整部诗集的题眼。“在爱的过程中，两个曾在神秘的原初统一(0)中保持在一起的、‘疏远了的’对立物，在‘再统一’(1)中被带回来，重新合到一起”(庞思奋，2005：286)。这样来看，在爱的过程之中，疏离是必要的一步，达夫看来是准确认识到了这一点的。同时，爱并不是将对立的双方拉回原处，而是“使两个存在者(beings)驶向一个更高的目标”(庞思奋，2005：287)，它指向的并非过去状态，而是将来状态，意味着最终对代沟的跨越，进入新的空间中的和谐共生。人与人之间如此，性别、种族、阶级、差异化的文化之间等同样如此，因此，“必须重新看待差异，应该把它看成必要的两极对立的资源库，在对立中我们的创造力可以像辩证法一样迸出火花”(Lorde,1984:111)。如何在文化的多样性中找到共性、促进共识，这或许是达夫希望引起《母爱》的读者去深思的。

注释：

① 达夫的文学创作，涉及诗歌、小说、戏剧等多种文学体裁。出版诗集《街头的黄房子》(TheYellowHouseontheCorner，1980)、《博物馆》(Museum，1983)、《托马斯与比尤拉》(ThomasandBeulah，1986)、《花音》(GraceNotes，1989)、《母爱》(MotherLove，1995)、《与罗莎·帕克斯坐巴士》(OntheBuswithRosaParks，1999)、《美式狐步》(AmericanSmooth，2004)、《穆拉提克奏鸣曲》(SonataMulattica， 2009)，短篇小说集《第五个星期天》(FifthSunday，1985)，小说《穿过象牙门》(ThroughtheIvoryGate，1992)，戏剧《地球较暗的脸》(TheDarkerFaceoftheEarth，1996)等。她曾于2015年访问中国，领取“诗歌与人·国际诗歌奖”。目前国内出版有一本达夫诗歌的选集《骑马穿过发光的树》，宋子江译，长沙：湖南文艺出版社，2019年。

② 关于德墨忒耳与珀耳塞福涅的神话故事，可参见公元前8世纪古希腊赫西俄德(Hesoid)《神谱》(Theogony)、公元前7世纪的《德墨忒耳的荷马式赞歌》(HomericHymntoDemeter)以及公元前1世纪古罗马诗人奥维德(Ovid)《变形记》(Metamorphoses)中讲述的故事。

③《冥河酒馆》一诗的译文为作者自译，引文后仅注明诗行。