论艺术的双标出性

陆正兰

一、文化标出性

本文的题目似乎深奥，实际上论证主旨可以说得很简单：为什么在一个文化的各种表意体裁中，当代艺术越来越倾向于“异常”？当代艺术又如何“异常”？

标出性(markedness)，是任何二元对立中比较少用的一项所共有的品质，是意义二元对立不平衡的原因。这是一个普遍性问题：没有任何二元对立能维持双边平衡。此问题在现代中国已经讨论很多，应当说是中国学术界对世界学术的重大贡献。(1)钱锺书:《管锥编》第1卷，《老子王弼注》(二)，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第648页。笔者尽量不重复各位学者已经讨论过的命题，而集中讨论“双标出”原理，以及在艺术中如何使用这个原理。

不平衡总有原因，这个原因就是弱势一方具有一种“标出性”的品质。可以看出：与其说对立项因为标出性而不平衡，不如说对立项因为不平衡而产生标出性。既然是“有对之中，必一正一副”，(2)钱锺书:《管锥编》第1卷，《老子王弼注》(二)，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第648页。标出性不一定是不平衡之因，很有可能是不平衡之果：貌似普遍正常的“非标出”状态，因为矛盾的普遍性，为了系统稳定，造出具有标出性的意向。这就是标出性问题复杂之原因，它不是一个对事态的纯描述，而是动力性的展开过程，是事物变化的内因。本文在讨论艺术的标出性本质时，会经常回顾这点原则。

标出性概念，最早出现在语言学，是由布拉格学派的俄国学者特鲁别茨柯伊(Nikolai Trubetzkoy)提出的。语言学界关于标出性已经有长达80年的热烈讨论，至今没有清晰的结论。最早讨论语言标出性的雅柯布森，已经意识到这原理并不局限于语言学等，应当进入“美学与社会研究领域”。然而，标出性在文化研究与语言学中表现得很不相同，文化标出性易变性，甚至可能翻转，其原因就在于它不是二项关系，而是三项关系：正项—中项—异项。(3)赵毅衡:《文化符号学中的标出性》，《文艺理论研究》2018年第5期。即，此—非此非彼或亦此亦彼—彼。这个“非此非彼或亦此亦彼”的中项，在意义上依靠“此”或“彼”，形成了不平衡。在携带标出性的“异项”，维护非标出性的“正项”之间，这个“非此非彼或亦此亦彼”的“中项”起了决定作用：中项认同正项排斥异相，是产生标出性的文化学关键。

标出是人类文化普遍的意义行为。标出异类，是每个文化不得不具有的排他性结构要求：社会主流人群认可的意义，就是非标出项，就是正常意义形态。任何表意/解释活动，要想处于正常—正确地位，就必须存在于非标出性中。

在一个文化中，必然有属于“不够文化”的个人及群体，他们特立独行，风格奇异，区别于主流文化。标出项形成社群时，往往有意维持其形式特征。赫伯迪格((Dick Hebdige)有专门著作，指出青少年亚文化集团，对社会似乎有咄咄逼人的威胁性，但大部分情况下只是在“能指”上，而不是在意识形态层次上。(4)[英]迪克·赫伯迪格:《亚文化：风格的意义》，陆道夫，胡疆锋译，北京：北京大学出版社,2009年，第17页。

为此，社会文化主流对标出性往往有“三个必须”：必须与标出项划出界线，必须在一定程度上容忍标出项，同时必须把标出项边缘化。没有标出项，实际上就没有主流文化，他们是在互为对比中存在的。这就是为什么某些文化，或某文化的某个时期，鼓励或容忍的标出方式，在另外的文化中或另外时期，却是禁忌或“违反公序良俗”。这与语言中的标出性之稳定相当不同，语言标出项在历史上很少变动，却在文化标出项中易变，随着中项的站位容易而改变。对立范畴不对称，会随历史发展而变化，甚至对立的双方地位颠倒，标出项会变成正常。从一定意义上说，文化的发展，就是标出性变化的历史。

从历史上看，标出项翻转，可以在许多符号范畴的对立中见到。例如生食—熟食—生食，无婚姻—刚性婚姻制度—婚姻基于爱情。当代文化进入所谓“后现代”，长期处于标出项地位的范畴，有再度翻转的可能，形成文化的演变：在前文化中，身体的公众性表达(歌舞、竞技)是主流意义形态，文字表意稀少，从而带有标出性；在文化成熟期(例如中国文化)，书写、印刷成为主流，身体性的公众表达(例如歌舞)成为标出项；当代文化中，身体的公众性表达再度兴起，体育与娱乐又成为文化核心体裁，文字表达却渐渐开始带上标出性。

甚至符号活动本身也会地位翻转，符号虽然一直存在，在传统社会中，符号象征是禁忌或神圣之象征，数量稀少，常与权力或超自然力量结合在一起。而在工业革命之后，符号(例如图片、文字)因机械复制而大量使用，现代文化成了符号泛滥的世界。例如，对非必需品(奢侈品)的消费，在古代是仪式性的，在当代是心理性的，用以满足对更多符号意义的渴求，在这种局面下，“裸物”商品成为标出项。

二、命名标出性，功能标出性

明白了标出性之普遍，以及从人类前历史到现当代社会的演变，我们可以进一步讨论文化标出的两个重要方式。

一是命名式，名称本身就决定了它的指称是标出项。最典型的例子如善恶对立，被称为恶的意义方式，永远是标出项。这种标出性也能翻转，只是其连带命名一道翻转，恶行可以变成善行，善人变成恶人，但是恶依然是标出的。中间“非善非恶”的大众，因为不愿意落入“恶名”而在意义解释上认同“善”，这才造成社会秩序的稳定。

二是功能式，标出性名称并不一定有命名规定，而是取决于标出项与非标出项在文化中的具体功能，如果出现标出性翻转，标出项能携带着名称一道变为正常与主流。最典型的例子是富与穷。从标出性原理说，穷与富的对立不可能消灭，因为没有绝对穷富，它们是靠对立而存在。究竟何者为标出项，需要看历史和政治语境。在革命时期，替天行道劫富济贫，“穷人翻身”，或是在改良时期“均贫富”，都是以富为标出项，集合“穷人”作为基本政治力量。而在建设时期，“全民奔小康”，就必须把穷作为边缘化的标出项，只是救济“扶贫”的对象。

人类意义生活中范畴对立实在过多，很难说这两种标出性何者多何者少。一方面，由于人类趋吉避祸的本能需要，命名式标出性非常必要。《周易》中给出了标出项各种命名方式：“咎”“灾”“厉”“凶”“祸”等等，此后汉语中又发展出许多“凶词”，如“恶”“罪”“异”“盗”“贼”“犯”“逆”“叛”“犯”“匪”“蛮”“畸”“寇”“乱”。直接命名标出项的办法，是人类文明的必要机制，是语言对文化秩序的维护，也是社会正常秩序的自我保护方法。

中项倾向不是伦理道德问题，而是文化符号的意义解释决定的：关键并不在于做了什么行为，而在于这个文化如何理解，尤其是如何命名这个行为，其结果是使中项恶其名而避之。《水经注·诛水》:“孔子至于暮而不宿,于盗泉渴矣而不饮,恶其名也。”只要躲开其名，而不一定要每次区分是非为真正的标出项，这才是社会秩序的有效维护方式，否则异项的认定变成个人的判断，哪怕用的是社会“正常”的标准，也会出现歧义，导致混乱。

正常的文化秩序，为了包容中项，必须降低命名标准：大善留给圣人，大恶则是魔鬼所为，对普通人的道德要求，则降到能做到的水平，小善即善，小恶也不至于落入恶。这是文化意义逻辑，而不是伦理学逻辑。关键问题在于如何对此行为分类。消灭“恶”，在定义上不可能，实际上也不需要，一个文化必须做的，只是把“恶”标出为异项，让社会大多数人警觉被标出而趋向于“善”。

第二种标出方式，是功能式标出，在文化中也极为普遍，儒家伦理哲学给出了一系列对立：乾/坤，阳/阴，天/地，君/臣，父/子，夫/妇，长/幼，中原/四夷关系，这些词—概念的标出性偏向，以中国既有伦理原则而言，似乎是不能更改的。但在具体的意义功能中，大至国，小至家，并不是绝对的，在某些情况下会出现标出性翻转。例如少数民族入主中原建立王朝，例如家庭或朝廷由女性掌握权力。这种功能标出性，造成的文化局面最为复杂。

命名式标出性，往往与功能式标出性冲突，造成极苦恼的道德两难。孔尚任的《桃花扇》，曹雪芹的《红楼梦》，这些中国文学的瑰宝，就是让这种标出方式(华/夷之辨，家国/个人志向)冲突，给我们的伦理良知以悲剧性的冲击。

三、处理标出性的文化机制

正因为人类意义活动的某些范畴在命名上就是标出的，相当多的社会检察和处置机制，就是专门针对标出性而设，与之相应的文化机制和研究活动，也先天决定了是“标出性研究”。实际上设置对付标出性的机构，就是人类文明的开始，如惩戒部门(法庭、监狱、刑部)、外交部门(鸿胪寺、大理寺的一部分职能)、医治部门(医学、心理分析)等等。

到今天，世界各国的社会—文化机制，依然是如此安排的：警察公安处理犯罪活动，犯罪学研究相应的不正常活动；医务工作处理救助病态，医学主要研究人类的不健康状态，包括精神的异常；人类学特别关注异文化，社会学比较关注非主流活动，社会人类学也在这些活动中寻找研究课题；新闻媒体也是以非常态的突发事件为主要报道对象，而新闻学的关注面主要是“有新闻价值的”各种活动。而叛逆和革命则是针对社会文化的正常状态的活动，革命哲学和批判哲学，则是此类活动的学理或舆论准备。

人类文明的相当大的进步，就是依赖于这一类处理标出性意义活动的机构，以及相应的研究工作和意义范畴划定：没有这一类机构，社会的正常秩序就无法维持。人类社会处理异项的普遍做法，一方面必须容忍异项的存在，以保证能划出正常性(非标出性)的边界，因为没有异项作为他者，也就没有社会主流的正常性；另一方面必须把异项的意义活动保存在标出性之中，以避免社会大部分人认同异项。上述的各种机构与各种活动，就是为了保证这种复杂的意义操作能顺利进行。

文化的这种标出活动不一定就是合理的，“公正”的标准也在不断变化，不能以今日之是非，判昔日之是非。即使回到历史的语境中，我们也不一定赞同当年的标出标准与方式。此时会出现永恒的历史视界难题，如果坚持以现代标准衡量过去，就会落到“岳飞打的是内战”这样的荒谬之中。

进一步说，命名式与功能式划分，不是每一处都能完全清楚地区分。往往出现二者互相纠缠，“互证”或“互争”的情况。例如医学中，病态与健康之对立，应当是功能性的：病态就是肌体上无法维持生命正常活动，理应是功能性的，但这条分界线又永远在移动，只能靠命名才能维持。和平时期，与战争时期前方吃紧时相比，兵役局的“身体合格”标准变化极大。同样，衡量病态与疯狂的标准，必须维持在一定的水准，否则社会大多数人或大多数行为，都成为标出项，文化就很难自觉地保持正常。

但用标出性原理来看，一个文明社会固然必须标出病态与疯狂，但也必须把标准降到一定程度，这才能让中项，即我们这种不免时而略有点病态或疯傻的芸芸众生，安坐在非标出主流中，信心十足地自认为正常。命名与功能两种方法结合的后果，使得排除标出项更加理直气壮。

但是，对于上面说的社会文化处理标出性的机制来说，标出项必然受到“超出正常”的关注。有的社会学家发现，社会学关注起了反作用。观察同性恋等特殊群体过多，“不如观察办公室职员如何用更敏感，不那么夸张，比较不太自我意识的方式表现性别倾向”。因此他们提出“淡化标出与非标出的边界”，某些社会学家甚至提出“庸常宣言”(Mundane Manifesto)，要为“正常”说话。(5)Mary Bucholtz，“The Whiteness of Nerds”,Journal of Linguistic Anthropology,vol.11,no.1，2001,pp.84～100.他们呼吁警惕是必要的，适当纠偏也是有用的，但这些努力注定失败，因为这些学说就是为标出性研究而设。

命名的权力，也就是社会正常秩序的语言符号保证。用语言标明是最为明晰的，但也可以用各种非语言符号注明标出项。例如中国古代大户人家开的左门，是留给仆人、妇女走的；阿拉伯人甚至不能用左手与人握手；“文革”的时候，“黑七类”名字加粗黑表明，写大字报写到要被打倒的人，画上一个红X。再例如上下左右的位置，是重要的概念比喻，而且在各个文化中意义都相近。上下是社会地位(“能上能下”)。上下比较容易用图像、身体姿势或位置关系表现。实际上几乎无处不在用符号表现，例如匍匐、跪拜。“上”是在标注“本乎天者亲上”这个概念，《周易》乾卦说：“飞龙在天，利见大人。”崇拜权威是功能性的，易学的用词则是命名性的，二者结合，则成为社会文化运行必然遵循的、无可辩驳的真理。

中国古代称非汉族为“四夷”或“四方”，这与古代“中”国的世界中心概念相一致。《风俗通义校注》把命名与功能合起来说：“东方曰夷者。东方仁，好生，万物抵触地而出。夷者，抵也……南方曰蛮者，君臣同川而浴，极为简慢。蛮者，慢也……西方曰戎，斩伐杀生，不得其中。戎者，凶也……北方曰狄，父子嫂叔，同穴无别。狄者，辟也。其行邪辟。”(6)王利器:《风俗通义校注》，北京：中华书局，1981年，第487页。四夷的称呼已经是标出性命名，而功能描述给予标出性称呼进一步的功能说明(“蛮者慢也”)。“双标出”在人类的意义活动中非常普遍。

四、艺术作为“双标出”意义文本

以上讨论了标出性的基本原理，标出的命名与功能两种方式，以及社会专门对付标出项的机制，再说到“双标出”的形成。本文的主要目的是讨论艺术的“双标出”，显然，艺术理论远远不是内容文明一点的犯罪学或人类学，简单的类比不能掩盖艺术的极端复杂性。艺术的标出性本质，表现在两个方面。

第一，从形式上说，艺术是一种以形式特征为主导的文化表意体裁，而艺术与非艺术的正常文化表意方式对比，艺术肯定是标出的，“不正常的”。艺术的特点就是用非社会平时正常的方式进行意义活动，而艺术的目的，也就是让欣赏者从正常的“平庸”中超脱出来。(7)赵毅衡:《从符号学定义艺术：重返功能主义》，《当代文坛》2018年第1期。俄国形式主义学派的代表人物什克洛夫斯基的《艺术即技术》中指出了艺术的最大特征是“陌生化”。(8)[俄]维克托·什克洛夫斯基: 《作为技巧的艺术》，载维克托·什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，方 珊等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第8页。从表现形式角度说，艺术属于功能性标出。

究竟为什么艺术要使用形式功能呢？什克洛夫斯基认为其原因是：语言历经多少代人的日常使用，蒙上了“知觉的机械性”，艺术的目的就是要改变语言习惯惰性，重新“使人感受到事物，使石头更具有石感(to make a stone stony)”。(9)[俄]维克托·什克洛夫斯基: 《作为技巧的艺术》，载维克托·什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》，方 珊等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第8页。什克洛夫斯基给这个过程创造了一个特殊的词ostranenie，中文以前译为“反常化”，现在通译为“陌生化”。

陌生化是俄国形式主义学派对现代理论的标志性贡献，因为它暗中符合了符号学艺术研究的基本原则：对比同一文化的日常意义活动形态，所谓陌生就是标出。符号表达意义，是约定俗成的，但艺术符号不得不破坏这种约定俗成关系，使符号的形式特征占据优势。文学则用异常的角度，异常的技巧，恢复创造艺术必需的“陌生感”。各种符号系统(语言、姿势、仪式等)用于日常表意，本身会因“熟悉化”引发形式感觉钝化，这是艺术陌生化作用的背景条件。布拉格学派穆卡洛夫斯基提出艺术“前推”(foregrounding)作用，是相对于日常表意方式的“背景化”而言的。雅克布森在著名的“六因素论”中提出“诗性即文本指向自身”，也是相对于正常符号文本指向对象的倾向而言的，这对比不是绝对的。韩国学者朴异汶直接提出：“艺术作品作为一种语言，在任何意义上都必然包含着非正常性。”(10)[韩]朴异汶：《艺术哲学》，郑姬善译，北京：北京大学出版社，2013年，第91页。

即使是从杜尚开始的现成品艺术，以及那些文本形式和日常生活似乎无区分的“行为艺术”，哪怕它们在实在的形式上没有标出，也会在“出场方式”(11)[德]马丁·泽尔:《显现美学》，杨 震译，北京：中国社会科学出版社,2016年，第4页。上标出，也就是“展示”为标出的文化范畴。(12)赵毅衡:《展示，意义的文化范畴》，《四川戏剧》2015年第4期。例如杜尚的小便池必须展示在美术展览会上，而不能展示在洗手间。

可以看出，与上文说的人类文明中各种标出性活动不同，艺术在形式上就是标出的。艺术作品有内容与指称，但艺术作为一种特殊的人类意义活动，与非艺术活动不同的根本特点在形式上。诗就是不用正常形式呈现的文字；歌唱就是不用正常形式呈现的言语；舞蹈就是不用正常形式呈现的步态；美术就是不用正常形式呈现的图像。相对于文字纪实，虚构的小说是标出的；相对于目的实际而清晰的摄影，绘画是标出的；相对于记录视频的实际用途，故事电影是标出的。因此，艺术性就是一种符号形式上的标出性。

如果把一个文化的多数文本视为正常的非标出主流，必定需要有一部分文本不正常，形成“标出文本”。艺术就是这样一批“标出体裁”，它们违反一个文化的正常表现方式。(13)陆正兰:《诗歌作为一种“刺点体裁”》，《福建论坛》2014年第1期。这种特殊的非正常的“艺术语言”使用方式，是以整个文化的绝大部分文体的正常性为背景的。没有这个背景，诗歌的语言方式就成为呓语，只能造成巨大阻隔。有了这个背景，诗歌表意的有意扭曲才能得到读者欣赏。“艺术作品不仅仅是象征符号，它自身也是它所指涉的事物的一个‘范例’。”(14)[德]马丁·泽尔:《显现美学》，杨 震译，北京：中国社会科学出版社，2016年，第10页。这一点，是我们理解“什么是艺术”的关键入手处。

风格上有意识地标榜标出的艺术，起源于现代先锋艺术。甚至我们可以看到，艺术越是发展，形式标出性越是明显。到现代艺术中，标出性已经是艺术各种体裁共同的特征，如谭盾的《纸乐》《水乐》，徐冰的《天书》《地书》等。先锋理论家波乔里(Renaldo Poggioli)认为，先锋艺术有四大特点：对抗性(antagonism)、积极性(activism)、激奋性(agonism)、虚无性(nihilism)。这四种特征实际上是文化标出性的完整描述。(15)Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:Harvard Univercity Press, 1968.艺术是一种试图摆脱正常表意秩序的创造性活动。

第二，从艺术文本本身的构成来谈，如果观察当代艺术的内容题材，可以看到艺术的另一种文化标出性。它们主要取材来源，是上文所说的各种社会文化标出活动。艺术当然可以用奇异的形式表现社会主流生活方式(例如以剪纸的奇异形式，表现观音送子这类主流题材)，而且在艺术发展的漫长岁月中，大部分时代的艺术，是“正项题材”：神佛仙人、圣贤君子、英雄豪杰、忠孝贞淑。只是在现代和当代，艺术越来越倾向于表现社会的标出项，以至于对于主流文化来说，出格的人物或怪事(例如盛行于小说影视中的侠客、盗墓、流浪汉、异国冒险、科幻等)本身就带上了艺术的诱惑。

艺术表现人类学意义上的标出情节，是《西游记》等中国小说，《奥德赛》等西方故事，《天方夜谭》等阿拉伯故事集合的共同主题。从《水浒传》中的游侠、强盗，一直到现在的武侠小说、犯罪小说，都热衷于表现社会学上的标出项。社会边缘人，是艺术观众读者喜见乐闻的主角。正项美感以平和为美，从《水浒传》开始的侠义小说以做强盗杀人为美，《红楼梦》赞赏多病善愁的林黛玉，《红拂夜奔》以性情难测的“野蛮女友”为美。

现代小说的开场之作《鲁滨孙漂流记》《格列佛游记》就趋向于怪异题材。音乐的民歌取材，美术的异国风光，工艺美术的“东方风”，也在18世纪后期达到高潮。许多现代艺术家对“边缘取材”的要求非常自觉。浪漫主义就公开宣称，在艺术中要寻找“怪，险，奇，诡，异”(the Odd,the Queer,the Strange,the Exotic,the Monstrous)。(16)爱尔兰-美国浪漫主义文学家Lafcadio Hearn(小泉八云)语。引用于Lawrence W.Chisolm,Fenollasa:The East and American Culture,1963,p.141.至于现代主义艺术的不二法门是非常规非理性(荒诞派戏剧、黑色幽默、魔幻“现实主义”)已经为时久矣。甚至“新现实主义”(例如意大利20世纪50年代的电影)强调“反映社会真相”，实际上经常用的题材是“被遮蔽的真相”(社会底层、小人物、边缘人)。近年电影则有塔伦提诺(Quentin Tarantino)、克罗能伯格(David Cronenberg)等人以血腥暴力为标榜的“残酷电影”。德国美学家马丁·泽尔(Martin Seel)讨论艺术作品与暴力之间的关系时，指出我们平时在新闻上见到的是暴力的后果，电影详细说过程，把施暴卷入的意义过程翻检出来:“通过艺术所获得的、施加于其受众身上的隐喻式暴力，体现出艺术的一种能力，即以一种不设防的形式让人直观到实际暴力过程。因为艺术以特殊权利将暴力表现带到人们眼前，它可以让暴力性显现，这是其他媒介所无法做到的。”(17)[德]马丁·泽尔:《显现美学》，杨 震译，北京：中国社会科学出版社，2016年，第4页。

由此，标出项得到了一种“艺术的”诱惑力，这是当代文化的一个特色。许多文艺作品热衷于描写标出项。社会中项，即大多数人，认同正项以维护正常秩序。但内心隐藏着不安，这种歉疚转化成对被排斥因素隐秘的欲望。韩国导演金基德，靠描写奇怪的边缘人物成名。金基德自我辩解说：“可能90%的人都在过一样的生活，但是还有10%的人过着比较特别的生活。一般韩国电影表现的都是这90%，我的电影表现的却是这很特别的10%。如果我的电影不能给观众表现这特别的10%，那我就没有什么可说的。”(18)转引自邢人俨《金基德，孤岛，沉默的男人》， 《南方人物周刊》2011 年第17期。问题在于这90%是金基德的电影基本观众，标出性内容是给主流人群看的。

艺术的“双标出”(形式标出，内容标出)，实际上对应于上文讨论的文化标出性本身的两种构成方式(命名标出、功能标出)。“艺术所表现的一切，都要以对特殊性的感觉来表现——无论是表现行为本身的特殊性，还是得到表现的事物的特殊性。”(19)[德]马丁·泽尔:《显现美学·中译者前言》，杨 震译，北京：中国社会科学出版社，2016年，第10页。艺术不一定需要“双标出”，很多风景画、风俗画，内容描写的是社会正常文化行为；相当多的艺术，也采用平和规范的形式。笔者只是指出：艺术发展的趋势，总体是双标出倾向越来越明显。

五、艺术标出性并非为标出项服务

艺术倾向于表现标出项，而且表面上看，一部分艺术似乎美化了标出行为，或者说缓解了标出行为对社会秩序的冲击力，使大部分人对标出行为获得一定的同情理解。客观上说，艺术本身的形式标出，把这些标出性内容扣留在标出性中，使它们与社会正常秩序取得了一种动态的平衡。艺术化解了标出项对文化正常性的威胁，例如裸体、野合、自行执法、胡言乱语，在生活中是禁忌，艺术能让它们成为文化中项大致能接受的方式。

艺术的所谓“非功利性”，也表现在艺术对标出性的热衷。异项艺术为标出项(社会上被边缘化的一方)代言，意义上是非功利的，在文化上使标出性更加明显地异常。因此，异项艺术不太可能为异项争夺社会地位，实际上它们并不能把异常变成正常。

异项之美为标出之美，此种美大致只存在于艺术之中，并没有夺过文化中项的能力。中项造成社会平和稳定，但也会造成凡俗平庸。装置艺术、行为艺术，是自觉地以标出性反抗文化平俗，颠覆常规，体现了法兰克福学派主张的艺术的解放功能。几千年来,主流文化压抑大众的狂欢文化,大众文化也在解构着正统文化的一统天下，但是社会正常形态依然故我，没有因为艺术的这种“标出喜爱”而发生变化。“它们同样作为并非充分必要的元素，参与了新的经济精英主义乃至政治精英主义的建构与确立。”(20)戴锦华:《隐形书写：90年代中国文化研究》，北京：北京出版社，2018年，第291～292页。

我们常看到艺术在主持社会正义，为被侮辱被压迫者代言(例如《悲惨世界》，或《祝福》)，这是因为异项没有变成正项。一旦社会异项摒弃标出性，努力使自身“正常化”，参与争夺中项，情况就会发生变化。俄国未来主义与形式主义学派，也在热烈拥抱即将到来的革命，一旦革命成功，才发现标出项依然存在，只不过改变了形态。对于诗人叶赛宁的自杀，鲁迅评论说：“对于革命抱着浪漫谛克的幻想的人，一和革命接近，一到革命进行，便容易失望。”(21)鲁 迅:《鲁迅全集》第4卷,北京：人民文学出版社，1981年，第237页。其根本原因是：革命成功后，标出项翻转成正项，夺过了中项，也就不再具有标出性。这样就失去对异项艺术家的吸引力，因为先锋艺术革命的目标，与实际革命的最终目标往往相反。

这让我们想起美国抽象表现主义美术的理论家克莱门特·格林伯格对先锋艺术的看法。格林伯格一度是激进的社会主义者，他认为，马克思主义与欧洲先锋艺术同时同地(19世纪中叶的欧洲)出现，都是因为革命需要。他宣布：“今天，我们不必等待必然来到的社会主义创造新的文化，我们期待社会主义胜利，是为了保存我们已有的真正的文化。”(22)Clement Greenberg,Collected Essays and Criticism,Chicago:Univercity of Chicago Press,vol.Ⅰ,1986,p.22.格林伯格预言，资本主义社会的异项艺术，也就是未来社会主义胜利后的文化，因为艺术是资本主义社会的异项。历史证明，他的看法错得不能再错。

先锋艺术的这种乌托邦自信，只是一种幻觉。然而历史的幻觉，最后变成了幻觉的历史。社会主义胜利后，新的社会正项与中项(所谓主流大众)依然不喜欢先锋艺术。反而是在资本主义文化中，先锋艺术渐渐成为富人收藏中的必备品，高档宾馆的仿制品。格林伯格鼓吹的“抽象表现主义绘画”，在艺术品市场上取得惊人的成功后，成为资本主义社会的“体制艺术”。(23)关于先锋艺术如何会成为体制艺术，法兰克福学派的比尔格论之甚详。见Peter Burger,Theory of the Avant-Garde,Minniapolis:Univercity of Minnesota Press,1989,p.52～56.认同文化秩序的中产阶级，开始欣赏先锋艺术及其趣味，购买先锋艺术作品，先锋艺术在资本主义社会反而“中项化”，即正常化了。

到底艺术对异项的利用，为“边缘群体”说话，是让异项脱离边缘地位，还是让异项更“边缘”？艺术冲动是对庸常符号优势的反抗，也是对中项的安抚。这种态度到现代越来越经常是有意为之。艺术对这种“安慰边缘化”情结，非常类似世界各民族的节庆安排。有妇女节，没有男人节，男人给女人过节；有儿童节，没有大人节，大人给儿童过节；有教师节，没有学生节，学生给教师过节；有劳工节，没有老板节，劳工照例放假一天；有残疾人日，没有正常人日，正常人给残疾人过节；有光棍节，没有家庭节，家庭人眼看着光棍过节；有诗歌节，没有散文节，写散文的向诗人祝贺节日；有情人节，没有夫妻节，夫妻想过节只能假扮情人；有愚人节，没有聪明人节，聪明人那天必须把聪明装进愚笨里；有鬼节，没有活人节，活人假扮鬼招摇过街。这些节庆，让人们(社会主流人群)注意到这些人的特殊处境，并且给予同情的照应，但边缘人依然在边缘。

同样的情况也出现在艺术之中。一方面，艺术对异项的表现，会让人们更加强调异项的“异”，从而让异项更“异”。另一方面，大众传播创造的“象征性现实”，会影响人们对世界的认知。电影中的暴力过多，人们对现实中的暴力也就有所警觉。例如电视剧《蜗居》《人民的名义》写出贪官的种种面目，但如此细腻的描写，也使社会大多数人“理解”贪官堕落的途径，把他们看作误入歧途的正常人，从而警惕看起来正常的人(包括我们自己)的堕落可能。但是艺术对标出项的出格描写，无论是让主流平常人好奇心得到满足，还是让他们理解边缘人，警觉到自己被标出的危险，都是艺术标出性的题中应有之义，是艺术形式与内容“双标出”的表现，也是“双标出”该有的艺术之特殊效果。

文化是社会表意活动的总集合，任何文化必定是实用的，靠的是非标出的“正常”的表意方式。也就是说，社会文化的核心部分不可能是艺术的。正是文化的这种非艺术的常态，才保证了艺术必需的标出性的存在。反过来说，正因为艺术靠标出性才能定义自身，才能确定它在文化中的恰当地位。因此，艺术的双标出性并不是无条件的，这也是为什么当代社会出现的“泛艺术化”“泛审美化”倾向越来越明显，艺术的双标出性就越来越突出的原因。因为如果一切娱乐都称为艺术，那就意味着艺术将不复存在，因为它的标出性已经被淹没。这样，整个人类文化的总体性就会产生危机。因此，艺术作为一种独特的文化意义活动，它就必须坚持它的标出性。