道路、风景与旅程——作为“旅途电影”的中国少数民族题材影片及其空间修辞

李一君

20世纪后半叶，伴随着人文社会科学研究的空间转向，城市、村镇、民居、广场、教堂、监狱、电梯等场所走入文化研究的视野，成为窥探人类世界政治与文化的窗口。在地理性建构所组成的符号系统中，道路具有某种特殊的双重性：道路本身是一种物质性空间；同时，它也在延伸中将所处的空间分割和撕裂，使散落的场所彼此相连，以此改写空间关系，构造出新的地理共同体。

道路承载着可流动的风景，同时，其绵延伸展、纵横交错的形态与沟通、追寻或探索的意指相对应。在银幕上，道路时常被用于构建某种全景式视觉呈现，或作为转型时期特殊社会情态或个体心理的象征符号。在中国少数民族题材电影中，道路是一种历久弥新的空间性意象。诞生于1959年的经典影片《五朵金花》跟随白族青年阿鹏“寻找金花”的足迹，勾勒出中华人民共和国成立初期云南少数民族地区社会主义建设的火热景象。50余年后，电影《寻找刘三姐》重复了“走遍村寨以寻找心上人”的叙事模式，实现对壮、苗、瑶、京等民族的文化展示；《冈仁波齐》《寻找智美更登》《阿拉姜色》《马背上的法庭》《家在水草丰茂的地方》《塔洛》《太阳总在左边》《撞死了一只羊》等作品近年在海内外引发较大关注，亦多以道路为贯穿性意象，勾连社会风貌、描绘迁徙场景、讲述行路故事。

基于少数民族题材电影中频繁出现的道路意象与旅途叙事，本文首先对近年海内外学者提出的“旅途电影”（Journey Film）、“旅游电影”（Travel Film）、“当代中国旅游电影”（Contemporary Chinese Travel Film）等概念和观点进行引介、辨析与反思；在此基础上，分析这些具有“旅途电影”特质的少数民族题材影片的空间建构；阐释电影如何通过景观拼贴与空间修辞，实现对当代中国少数民族民族性、文化身份与文化命运的深层书写。

一、“旅途电影”的概念与价值

运用道路勾连叙事空间的方法是公路电影的典型特征。作为一种成熟的电影类型，20世纪60年代兴起于美国的“公路片”（Road Movie）是“新好莱坞”反叛旧有电影叙事模式的产物，其话语根植于美国社会文化的语境之中。经典公路片作为嬉皮士文化或战后美国社会问题的银幕投射①Ron Eyerman，Orvar Löfgren.Romancing the Road：Road Movies and Images of Mobility，Theory，culture and society.Vol.12(1)，1995，pp.53-79.，被视为“承载反文化的叛逆”②Timothy Corrigan，A Cinema Without Walls：Movies and Culture after Vietnam，New Brunswick：Rutgers University Press，1991.pp.146.，“抓住特有的美国梦、紧张和焦虑感”的电影类型③Mark Alvey.Wanderlust，Wire Wheels：the Existential Search of Route 66.in Cohan Steven，Hark Ina Rae，eds.The Road Movie Book.London Routledge，1997，p.143.。因此，无论是公路片的诞生语境，还是其叙事文本本身，都包含着反主流意识与批判精神。这种反叛性贯穿于电影叙事，也构成了公路片作为类型电影的核心要素。在当下，尽管公路电影早已在不同文化环境中经历多重改造，但其核心精神是稳固的：逃亡、流浪或探索的母题，质疑主流的态度、追寻自由的精神仍是公路电影的重要特征。④邵培仁、方玲玲：《流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现》，《当代电影》2006年第6期。因此，在严格意义上，并非所有以公路为重要意象、讲述“在路上”故事的影片都可以纳入公路片的体系之中。2013年，国内学者曾基于对《雨人》《第八日》等影片叙事话语的分析，提出“治愈性旅途片”这一概念，对同样讲述行路故事、但维持保守话语立场的影片门类与公路电影展开辨析，提出并非“有路有车”的影片都是公路片。⑤李彬：《“治愈式旅途片”的类型分辨与价值观解析》，《电影新作》2013年第6期。

安德烈·巴赞（Andre Bazin）在分析类型电影时谈到，类型影片的实质并不在于形式特征，而在于深层的文化意义。⑥巴赞在分析美国西部片时指出，“我们通常是按照这些形式特征去确认西部片的，其实，他们只是西部片的深层实际的符号和象征。” 所谓“深层实际”才是西部片作为一种电影类型的实质性内核。转引自李彬：《“治愈式旅途片”的类型分辨与价值观解析》，《电影新作》2013年第6期。参见[法]安德烈·巴赞：《西部片或典型的美国电影.电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，1987，第232页。当下，众多学者将诸如《家在水草丰茂的地方》《寻找智美更登》《冈仁波齐》等少数民族题材影片划入公路电影的范畴。尽管这些影片的空间意象或叙事结构与公路片有相似之处，但其文化价值却与公路电影迥然相异。美国藏学家罗伯特·本内特（Robert Barnett）在分析中国藏语电影《太阳总在左边》时亦曾发现，这部同样讲述“公路故事”的影片与表现“个人实现或现代主义反叛的”公路片之间存在显著差别⑦Robert Barnett.DV-made Tibet：Domestic Videos，Elite Films，and the Work of Pema Tseden，in Z.Zhang and A.Zito，ed.DV-Made China：Digital Subjects and Social Transformations After Independent Film，Hawaii：University of Hawai’i Press，2015.p.144.，而单纯地依据“道路”这一意象判定是否是公路电影的做法显然忽略了电影类型的深层意涵。

2016年，英国学者裴开瑞（Chris Berry）在分析中国藏族导演万玛才旦的作品时提到“旅途电影”（Journey Film）这一概念。在他看来，万玛才旦的多数剧情片应该属于一种新的电影门类，即“旅途电影”。同公路片相比，“旅途电影”是一个松散的集群：“一切表现人物线性行进、并且以道路串联主要叙事空间的影片都是‘旅途电影’，其中也包括公路片。”⑧Chris Berry.Pema Tseden and the Tibetan road movie：space and identity beyond the ‘minority nationality film’.Journal of Chinese Cinemas，Vol.10(2)，2016，p.92.这一概念试图超越公路片对影片文化精神与价值观念的规制，围绕道路意象与旅途叙事，在当下语境中建立更具包容性的概念。

裴开瑞于2017年以《人在囧途》等影片为个案，开展了所谓“当代中国旅行电影”（Contemporary Chinese Travel Film）的专题研究。①2017年9月8日，裴开瑞在维尔纽斯大学举办会议“民族、性别与历史：亚洲电影视角”（Nation，Gender and History：Asian Cinema in perspective）上发布了研究成果：《在中国迷路：当代中国旅游电影中的性别、位移和社会流动》（“Lost in China? Gender，Mobility and Social Transformation in the Contemporary Chinese Travel Film”）。参见会议主页：https：//nagehi2017.wordpress.com/programme/，2017年9月7日。在此，他将此前使用的“Journey Film”改称为“Travel Film”。英文“Travel”通常用于表示带有娱乐休闲或冒险探秘性质的出走，是有计划地到达一个陌生地点的过程。因此，“Travel Film”实际上更贴近于中文语境中旅游电影的意思，而《人在囧途》等影片主题亦确与travel所表示的涵义相契合。然而，于当下少数民族题材影片而言，相比于“旅游”，片中的人物所踏上的多是还家之路、劳作之路、朝圣之路抑或赎罪之路；影片展现的并非旅行式的往返路线，也可能是单向性的或反复辗转的路程，其叙事重心在于沿途体验而非陌生的目标地点。与travel相比，学者前期使用的journey一词并不强调行动的目的性，单纯指称“从一地到另一地”的长距离移动，意义更接近于汉语中的“旅途、行程”的意思。②关于英文语境中“travel”与“journey”的区分参见stack exchange英文近义词在线词典：https：//english.stackexchange.com/questions/168138/whats-the-difference-between-the-words-journey-travel-and-trip，2018 年12月2日。因此，相比于“旅游电影”，对近年中国少数民族题材电影而言，“旅途电影”的含义与修辞更为贴切。如果将相关少数民族题材影片纳入近年学者所主张的journey/travel film的框架中，那么，这些影片也应当被视为“旅途电影”（Journey Film）。

二、移动的身影、沿途风光与民族寓言

道路、行人与流动的风景建构了近年少数民族题材影片中纷繁驳杂的空间景观。在银幕上，少数民族的人物纷纷行走于各自征途：他们三五成群、扶老携幼或独自出征，他们骑着骆驼、赶着牛羊、开着摩托或一路叩拜，在路上建立友谊、诞育后代、迎接死亡或自我流放，他们走向故土家园、繁华都市、宗教圣境或海市蜃楼。银幕上这些丰富多样的“在路上”的叙事串联起少数民族地区的自然景观或文化风貌，也在当下语境中重新解释或想象着民族文化的内涵及其走向。

在当代视觉艺术作品中，佛教信徒长途跋涉、一路叩拜的场面已俨然成为某种藏地标签。然而，被文本淹没的朝圣行为通常化为某种赋有浓厚奇观性的身体表演。近年，《冈仁波齐》和《阿拉姜色》两部以朝圣为题的电影先后上映。它们均依循朝圣者的行进路线组织叙事段落、描摹藏区风貌。与以往作品所不同的是，两部影片通过对朝圣之路的另类建构，重新定位朝圣行为的涵义及其与当代藏区文化生态的联系。

其中，张杨执导《冈仁波齐》讲述藏族村民结伴赴圣山冈仁波齐朝圣的故事。在2500公里的道路上，影片试图通过组接多元的藏区文化风貌和铺陈10位平民朝圣者的人生故事，重构藏地的银幕形象及朝圣行为的精神意涵。这种重构可以被概括为一种去他者化的过程。影片极力规避对朝圣行为或藏地风貌的异域化呈现，反之，以公路串联起医院、旅馆、车行、商店等非观赏性场所，细腻绘制了诸如农耕、沐浴、烹饪、修车、做工、交友等日常活动，试图将朝圣解释为某种嵌入世俗经验的实践。同时，影片将包含不同文化寓意的空间符号组合在一起，在传统与现代、俗世与圣境的杂陈中诠释当代藏地文化的复杂性。朝圣旅途上，影片展现了居于公路弯道处的朝圣者的帐篷、被柏油马路分割的青稞田、被电线划过的辽阔原野等空间形象。在这些场景中，车灯与篝火、行车声与诵经声、宗教世界与世俗生活、传统风貌与现代性景观交织互嵌，构建了处于多重文化交汇处的藏地文化形态，规避浪漫主义的他者想象。

同时，这部以圣山为名、朝圣为题的影片通过构建佛教圣殿与朝圣者平等的空间位置，重释朝圣行为的文化涵义。作为藏地核心的精神空间，始建于7世纪的布达拉宫被藏传佛教信众视为精神原乡。然而在首次将布达拉宫摄入镜头时，《冈仁波齐》规避了经典藏地叙事中的仰视角度，将视点置于人群身后，以全景视角展现朝圣者眺望布达拉宫的场景。画面中的公路、树木、山峦、老旧的民居、衣着简陋的朝圣者及他们残破的拖拉机，与远方形态模糊的布达拉宫共同构筑了一种新奇的银幕景观。在此，布达拉宫化为远处模糊的影子，而人物则居于空间的中心；同时，人物与宫殿所处的高度近乎是相同的。宗教圣殿与世俗物象混杂的空间景观以及藏民们的平视角度，建构出仪式与日常、圣境与俗世、神灵与信众平等共存的文化寓言。影片试图以此表达对宗教与世俗、抑或精神与物质的固有秩序的反思，将被普遍景观化、神秘化的朝圣行为诠释为以人为中心的、饱含世俗意味的文化实践。

与之相似，松太加执导的《阿拉姜色》同样通过重构人物与布达拉宫的空间关系阐释藏地宗教文化的深层涵义。影片中，走过朝圣之路的藏族少年诺尔吾在山巅遥望布达拉宫，匆匆一瞥后又折返到家人身旁。在这一幕中，布达拉宫被置于庸常的城市环境中，呈现出平静朴素的样貌；而一路叩拜的朝圣者们在影片中未俯身于圣殿之下，反之，处于相近高度而呈现出日常化的平视姿态。在影片中，居于山巅的藏族民居与布达拉宫的空间位置构成鲜明对照。根据影片叙事，诺尔吾的母亲在朝圣前探望儿子以期化解心结。相比于镜头中转瞬即逝的圣殿影象，影片细腻展现母亲探访亲人的过程：其中，儿子的居所处于山峦之上，是作为朝圣者的母亲所仰望、叩拜和攀登的方向。平视诸神与仰望家园的姿态中无疑蕴含着富有意味的银幕话语。个体、圣殿与民居之间非同寻常的空间秩序，被用于喻示藏地文化表述的新的话语机制，在此，宗教被一定程度地日常化，而世俗情感则蒙上了神圣的色彩；藏民朝圣的动机从获得神佑的宗教式理想，转为弥合亲情的世俗愿望，而朝圣本身亦从被普遍奇观化的宗教现象，成为个体自觉、自省或自我实现的征途。

与上述两部作品相比，万玛才旦执导的《寻找智美更登》串联起更为多样的隐喻性场所。在导演的早期电影中，转型时期藏地文化复杂性是核心命题，其直接影响着银幕空间的生产方式。这部影片以寻找“智美更登”①万玛才旦：《电影〈寻找智美更登〉创作谈》，《北京电影学院学报》2014年第5期。的旅程隐喻对传统藏族文化精神的追溯与寻访。作为传统与现代两种文明在当代藏区的写照，影片中的文化馆和歌舞厅是两处被精心刻画的象征性空间。

其中，藏戏文化馆被建构为一个昏暗和锁闭的空间。在外部视角中，建筑的入口暗淡无光，犹如闹市里一处诡秘的洞穴，而近旁工地上的起重机则挥动着长臂，凌驾于文化馆的整个建筑之上。在馆内空间中，局促的排演厅与昏暗狭长的走廊营造出压抑的氛围。与之相对，噪声、工地、起重机等工业文明的产物则表露出鲜明的优越感与侵凌性。一方面，文化馆的空间构造隐喻现代文明剑拔弩张而传统世界日益式微的局面；另一方面，其近旁忙碌运作的工地也一定程度地暗示传统文化走向转型的命运。与文化馆如同“阳光下黑洞”的形象相对，影片中的歌舞厅被构建为“暗夜里的光源”：在全景镜头中，歌舞厅的霓虹灯招牌是夜晚街道上唯一的发光体。然而，破败的灯板、残缺的字体、急速闪动的光线却透射出矛盾与焦虑感。歌舞厅内部则裹藏着更耐人寻味的景观：长发男歌手乖张表演着现代化的藏族民谣，但舞台中央却始终是空旷的；观众区充斥着酒瓶、碎屑与歪斜的身体，而墙壁上则悬挂着庄严的唐卡画作。与藏戏文化馆相比，歌舞厅是一个意义悖谬的文化空间。在此，对现代性的追逐中裹挟着迷惘、焦虑乃至沮丧的情绪，其建构出这个混杂而矛盾的、虚张声势而破绽重重的文化场所。在此，人们对现代生活的模仿和表演中流露出无法掩盖的失落感。尽管歌舞厅与文化馆的形态差异巨大，而两者却呈现着共同的感性内核：文明的撕裂与忧郁。

在这部影片中，作为空间线索的道路本身也具有鲜明的隐喻性。平整而蜿蜒的柏油公路无疑是典型的现代景观：它依赖现代技术，也维护着高效和秩序性的现代生活、体认着理智与探索的现代精神。然而，《寻找智美更登》频频表现羊群、牦牛或牵着马匹的藏族妇女们在公路上缓行的场面。这些失范的闯入者侵占公路、与车辆相互牵制的场面，一定程度上构成了藏区社会的文化寓言。在此，传统的生活方式难以融入现代秩序，而现代文明的脚步亦踟蹰在充满障碍的路上。此外，银幕上藏地的自然风貌与道路空间共同构成了另一种隐喻装置。影片所呈现的藏区群山环绕，而道路则多是曲折迂回的。在呈现车辆行进的场景中，一方面，影片采用大景别镜头表现公路缠绕山脉，汽车穿山而行的景观，彰显现代技术的力量感与奇观性。而在另一方面，影片也多次采用特殊的拍摄角度制造出一种错觉：即山脉屹立于道路前方，而道路则被群山所阻断；同时，影片频频从车内视角表现外部空间中宏阔的山脉形象，造成视觉层面的压抑感。山脉与公路的空间关系中隐含着传统文化与现代文明并存和博弈的状态，以及文化夹缝中藏区文化的焦虑与迷惘。

与《寻找智美更登》相似，《马背上的法庭》将现代文明/国家法律与传统乡土/地方规则的思考贯穿在空间书写之中，讲述地方法官在边区少数民族村寨走访断案的故事。影片拍摄于丽江境内的宁蒗自治县，这一地区以泸沽湖的绝美风光闻名于世；然而，影片摈弃了浪漫主义的表现传统，将少数民族村寨建立在晦暗蛮荒的底色之上。在电影镜头中，蜿蜒的土路勾连起闭塞的乡土世界。在村寨整体空间的构建中，影片回避了河流、溪泉等柔性的、动态性的地理元素，取而代之的是绵延的山丘与枯木，这使得整个乡土社会呈现出坚硬而躁动、封闭而凌乱的表象。“临时法庭”无疑是嵌入少数民族村寨的国家话语。在影片中，法庭设置在开放的私人院落中，蒙尘的农具、凌乱的柴堆、嘶喊的家畜等传统乡土生活元素包裹着这一场所。法庭与私人生活空间的混杂状态也被用于隐喻现代律法与乡土伦理之间的模糊边界与混杂关系。

作为国家权力的象征物，国徽在乡村空间的位置反映着国家话语在边地乡土世界的境遇。影片开头，国徽被缚于马背之上，而马背的另一侧则绑着一台小型电视机。在边远村落，电视机所承载的对安适生活与优越身份的象征使其始终居于核心位置，成为村民们追逐和凝视的对象；与此相对，与其捆绑在一起的国徽则被冷落、偷盗和遗弃。影片结尾处以长镜头展现了瘦弱的马匹背着国徽，孤立于荒山之间的画面。在“马背”这一贯穿全片的移动空间中，国徽与电视机空间关系的变换传递着乡土社会对于现代性的某种复杂认识：传统乡村的原住民们认同现代性，但这种认同是建立在浮表的、对奇观景象的涉猎和象征性身份的追逐之上，而现代政治与文化观念传播的道路则是漫长和孤独的。

同样，国家律法/现代性与乡土规则/前现代性之间的博弈也隐藏在影片对生活空间的建构和家庭陈设的规制之中。居住空间参与社会伦理与意义的生产，诚如迈克·克朗（Mike Crang）所指明的那样，“家庭内部空间安排的惯例说明了我们信任的社会关系的类型，和维持这种关系的社会活动性质。”①[英]迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑、宋慧敏译，南京：南京大学出版社，2003年，第37页。影片中，法官与普通村民居住的房屋都是闭锁的，昏暗的空间被用以喻示其处境的压抑性；而片中唯一光线通透的房间是宗教领袖的居所。影片呈现了阳光透过雕花窗棱照进房间的诗意景象。同时，在生活空间内部，宗族图腾始终占据房间的中央位置，而与之相对，国徽则倚靠在低矮处的墙壁边。透过富有意味的空间形象与空间关系，影片试图揭示边地社会对本土价值与传统伦理惯性依从的现实境况，反思国家效力和法律尊严在边地社会的困境。

三、马与卡车：作为隐喻的交通工具

道路生产着空间关系，交通工具则参与空间关系的实践。在近年中国少数民族题材电影中，作为交通工具的马与卡车是两种典型意象。其中，马匹无疑指向传统社会，其展现着原始的生态关系，维持着开放和共享性的空间形态。汽车则是传统秩序的解构者，其催生出严密而理性的行进规则，也提供了一种封闭的行进体验和将公共空间私有化的路径。与轿车简洁精美的现代性品格所不同，少数民族题材电影中最常见的巨型卡车显露着现代性的力量、噪音和写满征服欲的脸孔。在银幕上，马匹寄托着旧梦与乡愁，而卡车则往往浓缩了当代少数民族视角中现代文明的粗糙样貌。近年来，《图雅的婚事》《季风中的马》《长调》《马背上的法庭》《家在水草丰茂的地方》等少数民族题材影片都曾以马匹与卡车的形象或空间关系，喻示传统民族文化的当代境遇。

《图雅的婚事》在叙述女主人公重回草原的片段中，呈现了“白马乘车”的奇异景象。影片中，准备进城再婚的图雅将瘫痪的前夫巴特尔安置在疗养院里；忧愤的巴特尔自杀未遂，被邻居所救。最终，邻居找来一辆巨大的红卡车，把图雅一家接回草原。在行进的卡车上，一匹白马静立在车斗中央，与荒凉的草原形成映衬。影片中，卡车与马在体积、色调与位置的差异构成了传统与现代文明的缩影。在这一空间中，木然站在卡车厢斗里的白马是蒙古族传统精神的喻体：其无法延续驰骋草原的旧日风采，被现代机器所深深裹挟。影片以此呈现当代蒙古族社会的文化生态，抒发对传统文明的哀缅。

与此相似，影片《季风中的马》中以白马与红色卡车的意象组合书写民族文化寓言。电影在开头即呈现了马与卡车对峙的局面：影片中，赶赴商品交易会的酒商们驾驶着两辆红色大卡车途经牧民之家；商人们围着卡车演练节目，牧民的白马因此受到惊吓晕厥在地。崩溃的白马与披红挂彩的卡车所形成的对照，无疑暗示着传统文明的疲弱状态与现代文化的强势地位。然而，电影最终超越了冲突叙事和传统/现代的二元逻辑，以牧民接受城市生活而卡车司机怀恋草原文化的场景作为结局。在此，影片也透过对马、卡车与人物空间关系的重构，阐释传统与现代、自然伦理与都市文明的关联性。结尾段落中，影片以长镜头构建了两处隐喻性的空间关系：渴望回归草原的卡车司机站在车顶眺望泛起绿意的草原；系着蓝色哈达的白马独自行走在蜿蜒的柏油公路上。前者通过凸显人物对机器的空间性超越，宣扬文化转型过程中人的主体性以及利用现代机器反向观照传统世界的可能；而后者则将传统意象植入现代性空间中，通过白马沉稳的步伐，表述传统文化融入时代和自主探索的主张。与《图雅的婚事》《马背上的法庭》等作品相比，影片透过空间景观表述出更为乐观的文化态度，阐释传统文化积极探索、顺势而为的观念。

蒙古族电影《长调》亦以疾驰的红卡车凸显现代文化潮流在传统社会的强势姿态。镜头中的卡车是晦暗、庞大而粗糙的，其货斗上黑色覆盖物在风沙中剧烈抖动，恍若荒漠中的巨兽。影片中，困于沙漠的歌唱家琪琪格被迫搭卡车回家。在卡车这一移动空间中，琪琪格并未像图雅那样被困在货斗之中，而是与司机并坐在驾驶室里。狭小的空间一方面制造了民族歌唱家与亵渎民歌的卡车司机之间的紧张感；另一方面，也见证着两种文化观平等并存的场面。当听闻司机将长调篡改成低俗歌曲时，琪琪格并未反驳，而是漠然离去。在短暂的旅途中，传统文化的代言者既没有被凌驾或遗弃，也没有表现出优越性与神圣感。从并肩而坐的姿态，到冷静离去的选择，影片透过琪琪格与卡车司机二人的空间关系阐发出一种消解本位主义、同时保持文化尊严的倡议。诚如导演哈斯朝鲁所自陈的那样“《长调》里，我从来没有用有色眼镜或批判的眼光去看其他文化，我都是用很平视的心态去看的，任何文化的存在都是合理的，任何形式的表达也是合理的，我并没有因为蒙古族的长调而鄙视流行文化，我没有让琪琪格对其他的文化表现一丝的鄙视。”①哈斯朝鲁、邹华芬：《 我不害怕窥视——哈斯朝鲁访谈》，《当代电影》2009年第3期。整部影片以此为话语基调，将隐忍深沉、理性而包容的民族性格融入故事脉络之中。

四、结 语

近年中国少数民族题材影片中，可归入“旅途电影”序列的影片不胜枚举。除却上述作品，诸如《静静的嘛呢石》《家在水草丰茂的地方》《寻找那达慕》等影片亦伴随着主要人物的行进而持续引入新的地理景观，将混杂多元的空间格局作为转型时期中国边地少数民族文化的写照，在其间铺陈民族寻根、文化博弈或精神成长的故事。

“每一个区域都是一枚反映本地区民族的徽章。”②[英]迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑、宋慧敏译，南京：南京大学出版社，2003年，第14页。无论是流动空间所呈现的多元地理风貌，还是马匹与卡车作为意象组合的话语阐释，银幕上纷繁的旅途叙事所观照的，是当代中国少数民族文化的流动性、多面性与复杂性。这些具有“旅途电影”特质的少数民族题材影片根植于传统文明与现代化进程、民族主体话语与去地域化潮流相互交织冲撞的时代语境，反映着民族文化生态的嬗变，也见证着当下中国电影人对民族文化涵义与命运的凝思，成为转型时期社会文化景观与民族记忆的一种独特载体。