阿本之争：艺术的整合与颠覆*

杨 凡

(首都师范大学 文学院，北京 100089)

20世纪30年代，围绕着本雅明《巴黎，19世纪的首都》《机械复制时代的艺术作品》《波德莱尔笔下第二帝国的巴黎》几篇论文，阿多诺与本雅明就艺术功能和自律艺术分别展开了三次著名学术论争，即所谓“阿本之争”。这几次交锋所持的论点成为探析法兰克福学派内部结构时不可逾越的问题。

一

“阿本之争”的第一次论战是由本雅明的“巴黎拱廊桥街计划”写作提纲《巴黎，19世纪的首都》所引起。在本雅明看来，巴黎拱廊街是新旧交叠的资本主义现代性神话缩影，他用超现实主义手法以辩证的现代性意象揭露了资本主义拜物教本质与物化逻辑，更新的商品涌动在繁荣的市场实现交易仿似游荡的妓女用新奇的形式打扮并出售自己；与此同时，本雅明认为这种拜物教中实则暗含着反拜物教的因子——从新质中窥探旧质的痕迹。城市景观的边缘者成为能够联合抵抗意识形态固化整合作用的潜在革命力量。阿多诺批驳了本雅明的辩证意象，他运用《德国悲剧的起源》的方法论批评了本雅明的超现实主义以及布莱希特带给他的影响，阿多诺认为本雅明的所谓辩证意象并没有实现对资本主义异化社会的深度批判，而是带有强烈的乌托邦意识。

第二次论争围绕着本雅明《机械复制时代的艺术作品》展开，纷争主要聚焦于三点：一是关于本雅明对于辩证法的运用。阿多诺批评本雅明尽管多次试图以辩证方式阐释自律艺术，建构起历史与神话的辩证关系，但在实际落实中并未做到如此，且没有对自律艺术做出应有的辩护反而对流行艺术态度暧昧；阿多诺表明“自律性艺术作品的核心自身并不属于神话维度——原谅我的话语方式——而是内在辩证性的，也就是说，在其自身之中，它混杂了神奇的因素和自由的符号”[1]。事实上，阿多诺并不反对艺术作品中饱含神奇性和非现实特质，但他拒绝将自律性艺术划归维度——艺术应该是自足的，是独立的存在体而非其他东西的依附。二是对于机械复制技术的反应。阿多诺认为本雅明对于技术的推崇已有滑至形而上学的危险，特别是在论述到戏剧的间离效果和电影技术的渗透时，本雅明称电影是对集体梦幻的创造，集体的放声大笑导致了对大众精神错乱和无意识的治疗性宣泄，释放了观者的感知能力和被文明驱使的压抑，这种对于技术的积极态度使阿多诺大为恼火。在阿多诺看来，所谓的米老鼠与卓别林不过是机器复刻下的产物，依然没有跳脱资产阶级工业生产流水线的窠臼，本雅明对于技术的执著追求实在是过分的浪漫主义。三是关于艺术政治化的评判。本雅明将艺术与政治联系起来，认为面对法西斯的政治艺术化，无产阶级只有将艺术政治化才能予以抵制和反抗；阿多诺则批评本雅明高估了大众艺术潜藏的革命性，他认为在资本主义市场导向下的艺术无不浸染着物化与交换逻辑，并不具备颠覆资本主义制度的力量，而是演变成了控制大众意识形态的有效工具和手段，而无产阶级不过是这种社会背景下的产物，他指出本雅明缺乏对阶级状况的清醒认知，因而一再反对艺术政治化。

围绕《波德莱尔笔下第二帝国时期的巴黎》本阿展开第三次论战。在这次辩驳中，阿多诺开门见山指出本雅明辩证概念的模糊性以及关于“中介”的缺失，并认为本雅明在论及波德莱尔的文章时过多将实用性内容与其时社会的政治文化尤其是经济特征相联系，辩证的方法论极为淡薄。事实上，阿多诺做出这样的判断是由于与本雅明思维方式上的巨大差异以及对于辩证法的不同理解造成的。“阿多诺是从辩证关系的抽象结构开始，然后再在展开论述的每一个过程中赋予它以新的内容和不同的解释；本雅明与此相反，似乎是从大量孤立的人、事或内容开始(例如某种创新、某类政治人物、某种法律、某种城市的空间形式、某种语言等)，然后将这些具体现象并列起来，使它们互相吸收、互相参证，最后从这些生动、孤立的历史材料中获得辩证的抽象的理论。”[2]313-314

二

机械复制的大肆流行和机器介入意识的强化控制引发了一场潜在的革命，本雅明与阿多诺在论争中表达了关于艺术功能、影响等方面的迥异立场。从整体来看，阿多诺站在精英主义角度审视流行的大众文化和文化工业，他认为标准齐一的生产体系将个体差异性需求同质化，技术获得了一定的权力并在这一过程中将资本力量巧妙掩饰，技术合理性已经变成了支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本性。“整个世界都要通过文化工业的过滤”[3]113才具备显性合法性，它把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型；与此同时，艺术被文化工业抛弃了原本的运动状态和批判功能而沦落成为一种无机商品类型，裹挟着资产阶级意识形态在机械复制社会中大肆传播并博得大众对自由世界的无限信任。阿多诺认为“文化工业的地位越巩固，就越会统而化之地应付、生产和控制消费者的需求，甚至会将娱乐全部剥夺掉：这样一种文化进程势不可挡。”[3]130换句话讲，文化工业履行了一种自上而下的整合功能，将大众的需要从一开始就限定在生产中，这种商业性及其给受众提供的虚幻满足，使其无疑具有维护资本主义秩序的意识形态功能。正是在这样的条件下，阿多诺强调要捍卫自律艺术的生存权，主张将批判、颠覆和解放的功能限制在自律艺术中。

阿多诺从他的现代主义美学立场出发，提出艺术是对现实世界否定的认识，他拒绝将艺术以模仿的方式来反映现实，而是将其封闭成“小圈子的分工性格”[4]16，凸显出对自律艺术精英主义特质的推崇。他认为在资本主义物化和商品逻辑横行的社会场域，艺术只有保持高度的警惕性和自律性才能避免受到意识形态的强行压制，真正的艺术应拒绝进入市场，并拒绝与政治发生联系，只有与现实生活保持了一定距离，才能对现行社会状态做出独立和自主反应。阿多诺正是倚赖现代艺术的独孤性从而为“为艺术而艺术”吹响了反抗的号角，这一号角通过以否定为核心的辩证法将艺术从其余附带属性中解救出来，使艺术成为其自身。显而易见，阿多诺的这一主张是在为自律艺术做辩护，他不相信流行艺术中潜藏的革命本能与大众的反抗潜质，这也构成他与本雅明争论中很重要的一个方面。

与阿多诺将现存社会的批判与解放限制在高雅艺术的圈地里不同，本雅明更多地站在了复制艺术的一边，“他对现代物质生产和精神生产中技术因素的重视，与阿多诺、霍克海默和马尔库塞等人的对启蒙的批判立场，或对工具理性的否定，有着显而易见的区别。”[5]90机械复制时代下技术复刻的大批量运转破坏了传统艺术的原真性并致使“灵氛”消散，但本雅明对此保持乐观主义态度，认为正是借助技术的渗透力和广泛传播度，艺术改变了其本身与大众的关系——大众并非毫无反思性与独立自主性的铁板一块；相反，现代艺术特有的审美表现力可以将观众改造为积极参与的批判主体，从而释放出反叛与救赎的革命力量，这也正是本雅明一直主张的“艺术政治化”模式。本雅明将生产概念系统地用于对美学的批评与研究，正如在社会生产领域里生产力发生了变化相应会在生产关系中发生变化一样，艺术生产力的变化会在艺术生产关系中发生相应变化；而法西斯主义则有意阻止艺术生产关系的变化，依靠“去组织新产生的无产阶级大众，而不去触及他们要求消灭的生产制度和所有制关系。”[6]66用强权压制机器复制技术、束缚生产力的更新，从而将生产关系控制在落后的膜拜价值中并为纳粹集权服务。对于法西斯而言，能够使大众在不危及现有所有制关系的同时得以表达的合理方式即是群众运动，发动以领袖崇拜为表征的群众运动使得大众能够参与集体性并树立统一意志，而战争是实现这一目的的最有效手段。因而，法西斯主义正是通过将政治艺术化的方式将“为艺术而艺术”转化为一套战争美学，诱导大众实现对法西斯战争、纳粹领袖的神化，进而完成其统治合法化的建构。对于法西斯的战争美学及以未来主义为理论根据实施的政治艺术化，本雅明认为共产主义需要用艺术的政治化做出反应。

本雅明之所以做出如此判断，其中很重要的一个因素是基于当时的国际政治背景，法西斯纳粹党上台，国际工人运动正在蓬勃开展，无产阶级对抗力量不断集结。在这种条件下所谓的作家自主性是难以实现的，作家势必要做出自己的政治判断和阶级选择——他要为哪一个阶级服务并扮演传声筒。本雅明认为，政治上正确的倾向也就包括了文学的倾向，“进步的那一类作家承认这种选择，他站到无产阶级一边，在阶级斗争的基础上做出选择，这样他就不再有自主权了。他的写作活动以对无产阶级在阶级斗争中有利为目的。”[7]248-249显而易见，本雅明否定艺术的自律性，将艺术创作与政治倾向相联系，主张将艺术政治化。由此，当法西斯主义企图借助机械复制助长“伪灵氛”进而实现极权统治，本雅明倡导无产阶级利用机器技术助力下的文学艺术粉碎纳粹的虚假宣扬，恢复大众的身体自主性与社会意识，最终赢得无产阶级革命。

三

惊颤效果是布莱希特戏剧实践中的鲜明要义，正如前文所提，布莱希特“期望通过一种阻止观众和舞台同一的‘间离效果’来保持观众的自我批判意识和清醒的头脑。”[5]92正是在布莱希特的戏剧主张中本雅明看到了技术的革命性力量，因而他大为推崇这种震惊的体验。而阿多诺与本雅明早年私交甚好，当看到本雅明受到布莱希特很大影响后，阿多诺试图将本雅明拉至自己的阵营，因而产生了一系列的论争。但值得注意的是，尽管本雅明为布莱希特的很多主张做出了辩护，二人的理论思想仍存在很大的差异性，所以在“阿本之争”中，尽管阿多诺批评了本雅明的一些观点，但还是将攻击的矛头更多指向了布莱希特。一方面是由于本雅明的理论呈现为“星丛式”的片段，理论话语在其整个哲学美学研究中呈星星点点零散分布，大部分的论述是以极具神秘感的方式展开，并未形成系统有序的思想体系；另一方面在于本雅明本身思想构成的复杂性，他深受弥赛亚神学影响的同时又接受了马克思主义的观点，既对逝去的“灵氛”怀念不已又大力提倡现代复制技术，对立矛盾观念的融合构筑了其独特又深刻的批判性救赎美学。相较于本雅明，布莱希特的理论则更为切实可感，他始终推行一种斗争哲学，主张依靠在技术基础上兴起的大众文化广泛传播政治理念和无产阶级理论，在与政治的联系中发挥艺术的革命潜能与斗争功能。正是布莱希特这种使艺术为政治服务的观点引起了阿多诺的极大不满，阿多诺认为布莱希特将艺术直接介入现实的做法取消了艺术独立自主的地位而沦为政治的工具和牺牲品，从而丧失了艺术之所以为艺术的否定性。阿多诺与布莱希特从各自的立场出发建构了自我的理论体系，虽然在“阿本之争”的整个过程中，阿多诺与布莱希特从未有过正面交锋，但涉及的很多问题实质都直接牵涉到了二人的理论视点，且本雅明的很多主张都直接受到布莱希特影响，因而“阿本之争”实际上也是一场“阿布之争”。

但应当注意的是，虽然更多情况下本雅明与布莱希特的看法一致并区别于阿多诺，但这并不意味着这是两大阵营的绝对对峙。本雅明接受了布莱希特关于技术的观念，但他绝非完全反对艺术自律，在诉求现代复制技术下的艺术颠覆资本主义制度的同时，传统艺术“灵氛”光圈的退散和原作权威性的减弱令本雅明不禁动容；而阿多诺在对文化工业和大众文化激烈地反对之外，也对在现代主义或先锋派的艺术实践中寻找救赎表示了肯定。区别则在于阿多诺理想的现代主义是卡夫卡式的，是以一种思辨性的视角拯救艺术进而反叛资本主义制度；而本雅明更为赞赏的是布莱希特、波德莱尔式的现代艺术，这一类型的艺术具有明显的政治指向和造反性，在形式上也更具张力。由此可见，尽管在对于颠覆性艺术的判定上二人观点相异，但总体而言二人都在寻找一种带有救赎性质的新艺术。因而，不能简单将二者划入完全对立的境地，以二元对立的模式看待二人的艺术理论未免过于狭隘。实质上，关于本雅明、布莱希特、阿多诺三人的关系和理论主张探讨，不仅仅是多元思想的博弈与嬉戏，更是其时代下历史思潮、社会动向的深刻反映。

四

哈贝马斯在其文《瓦尔特·本雅明:提高觉悟抑或拯救性批判》中把以本雅明为代表的批判理论称作拯救性批判，而将以阿多诺为代表的批判理论归结为意识形态批判。尽管二人面对复制技术大肆席卷下自律艺术的生存转向持有相反意见并采取了不同性质的批判斗争，但不可否认的是二人的理论都带有难以抵抗现实的乌托邦色彩。

本雅明试图利用艺术政治化挖掘大众文化中蕴藏的革命斗争潜能，但在资本主义商品逻辑大行其道、消费文化广为盛行，资本与意识形态紧密勾结的现实条件下，唤醒主体的自我意识并能对此做出革命性抵抗恐怕并非那么简单。正如伊格尔顿所言，“本雅明的计划是炸断致命的历史连续性，但他手头能用的武器却少得可怜：震惊、寓言、间离化、弥赛亚时代的异之‘碎片’、小型化、机械化再生产、希伯来神秘哲学的解释暴力、超现实主义蒙太奇、革命的怀旧、活化的记忆踪迹、擦掉格格不入的东西的阅读。”[8]338-339这些武器在面对资本主义物化社会的现实面前，并未如本雅明所想的一样能释放出足以颠覆社会的力量从而完成拯救。而阿多诺从意识形态入手，企图通过自律艺术抵抗资本主义构建的异化社会，但在强大的资本、交换逻辑统治下，艺术非但没有实现自律，反而成为迎合文化工业的流水线产品，所谓的艺术否定性在拜物教意识形态的操控中也逐渐消解了。

机械复制技术的降临极大冲击了其时的艺术生产和接受场域，作为20世纪30年代文学理论界两股重要的思想样态，阿多诺与本雅明针对艺术功能和自律性艺术各自从救赎性与自律性角度做出了不同回应。二人的争锋奠定了其后西方马克思主义流派文化研究的视域与基点，而理论构成中的乌托邦性质也揭示出在机械化时代与后现代语境下，其革命与解放理论深度发展中所面临的困境及挑战。