心物交融

马卫军

摘 要：绘画不是简单的实物复制，工笔花鸟画亦如此。画面审美形式的形成是画者与自然的心物交融，是艺术内在美的揭示。文章阐述了花鸟画的形式、传统审美取向、技法使用和胸中意象四个方面在创作中的体现。

关键词：形式;审美取向;传统;技法;意象

郭熙在《山水训》中说：“君子喜爱山水的道理是因为可以韬养宁静淡泊的心性，可以吟啸傲俗，可以获得快乐，可以达到性情心意相和谐。其实这便是我们绘画的本意了。”[1]花鸟虽不如山水为大物，却也是情致所在，精微处见心性。一枝一叶，一花一朵，一前一后，一穿一插，都是心物交融志趣向往。而这种向往于笔下已在不知不觉中转化成了审美。怎样去看待工笔花鸟画中的审美，又如何建立自己的审美情趣，是工笔花鸟创作中至关重要的因素。

1 形式的演变是审美取向的结果

工笔花鸟画在中国画体系中是一个科目分类，有独特的语言表现。在其形成与发展过程中，随着技法的完善与成熟形成了各种表现手法，以至成就多种风格与流派。究其原因，就是审美取向具有的共同性。也就是说，在同一时代或环境下，对共同的客体有相似或相近的体会和感受，而采用了那个时期的技法表现得到的结果。我们看待工笔花鸟画的演变，很大程度上是看到了技法（构图、笔墨、渲染等）发展和运用的层面，实际审美感受层面的东西因技法表现发展限制而显得漫漶不清，这就使我们看待工笔花鸟画产生了误区，把画的内涵简单化了。

从发展历史来看，隋唐时期，花鸟画由最初的工艺装饰发展成独立的画种;五代两宋时，发展到了鼎盛;元代文人画兴起，工笔画退居次位;明清又进入了一个新的多元化发展时期。隋唐以前的工笔花鸟画作品传世甚少，目前所见只见于工艺品装饰中，但我们不能确定隋唐以前无花鸟画，只是运用的形式与我们今天的认识不同罢了。五代两宋确立这种成熟的形式和表现是因为那时的审美取向的原因，就如今天我们看选拔人才这种方式，如果不经过考试，肯定会觉得不可思议，那么在秦汉魏晋时期仅通过推荐实现人才的选拔，当时的人也觉得正常合理。当然，笔者不是否定时代的进步与发展，就艺术而言，形式的演变（发展）是由人的精神世界中审美情趣志向这条主线决定的，我们今天看到的东西就是这种审美的视觉遗产。

因此，在技法足以达到表现能力的情况下，我们不应该简单地对不同时代的画做出褒贬评定，反而更要慎重，不能简单地说宋画“好”或元画“不好”。实际上，我们觉得的“好与不好”只是我们自己审美取向的反映，只不过这种审美取向更接近于宋而非元而已。

2 以作者的角度看傳统，体会心境

画工笔花鸟画的人都有临摹宋人小品的经历。笔者认为对于传统不应以“过去”而看待，更不要以今人的眼光去看待，应该以那个时代的人同样面对似曾相识的物的审美情趣看待。这种审美是非常具有时代个性的，很难学到，就如明代大家董其昌在《画旨》中所说的“倪迂妙处，全不可学”。

实际就绘画而言，面对传统，是包含时代性的审美的“传统”，对今人来说是一个如何看待性的问题。我们应以角色的转换方式看待那个时代的作品（审美），不武断地认为是“过去”，与今人去之甚远，盲目做变革。也不拟古而失去创新。而是要在理解、体会的基础上，学习先人是如何在不同时代背景下找到自己的审美情趣，不然花鸟画也就不会有所谓的“宋画”“元画”之称了。当然，从学习的层面来说，支撑传统审美情趣的“形”是值得学习借鉴的。例如，900多年前的赵佶看到的荷花与我们今日所见的无异，我们在面对这种已建立成熟审美意义的“形”时是可以学习和借鉴的。但这种“形”的传承又因不同画家的理解呈现出一定微妙的变化，最终归纳成手法。在这种支撑下，自然就造就了时代审美情趣。

因此，对待传统的学习，要站在时间长河的那一端去感受他们的审美情趣和精神状态，通过他们的作品去体会他们那时的心境，使其作品引导我们体验自身所面对的客体，那么这种“传统”就不是教条，也不是历史的负载[2]。

3 技法是审美的表现

工笔花鸟画有前人总结的一系列技法要求，也就是说要在那种格律中来完成表现。有时我们甚至曲解了技法的存在意义，把它和创作完全分开看待了。诸如一些画谱之类的书，就完全告诉我们一片叶子怎么染、一朵花怎么染、一条线怎么勾，完全当作一个工艺制作，变成了一个手艺人的问题了。从中潜在地告诉我们，这样就是工笔画，就应该这样去画。

初学画时比较热衷于这个层面，即使我们按上面的做法染或勾得都很像了，还是达不到心中想表现的效果。其实，这种做法就是把技法孤立地看待了，没有在画面整体审美要求的环境下进行盲目的技法表现。也就是说，这些基本元素（笔墨、形式、勾、染等）的“度”没有为整体画面服务。某种程度下，就如黄子久所说，“即使表现一棵树，也要有文人气质，若表现过度，便与普通画匠无异”①。人说中国画是“尽精微、致广大”，那么这种“精微”和“广大”是我们运用技法表现的目的，而非某个元素的自我展现。

要以审美来看待技法表现，这是一个非常整体的概念，是不太容易做的。画者在其中充当了指挥官的角色，要不断地协调画面，一会儿要加强对比，一会要进行调和，一会儿要清晰聚焦，一会儿要模糊……，在这矛盾与协调中反复映衬而得到结果。如此这般最后才知道，染一朵花或一片叶子和怎么去染一朵花或一片叶子的巨大差别。前者只是纯粹的、绝对的只言片语的一个片段，而后者则是这个片段在画中的如何体现。所以说，只是技术的娴熟，并不代表感悟力的敏锐，有道是“若无心意，虽工无意”，要创造这种美感就必须协调好技术因素和感悟力来实现。反过来说，技术因素要与创造画面相吻合，甚至不可分割，也就是元素不可替换，否则这种美感就会消失。

4 形成心中的意象

前面我们已经谈了传统和技法方面的问题，认为二者都不能孤立看待，甚至要做到换位思考，才能为画面服务。而下面我们要探讨的是自身审美情趣如何建立的问题。

南朝谢赫提出“六法”，用来甄别画面表现，评定出三品。而我们把目光再放眼远点，来探讨画面构思之时是如何进行心物交流，得心中意象而产生审美情趣的。宋人赵昌常于清晨朝露未干之时围绕花圃观察花木神态，调色描绘，明润匀薄，活色生香。那是作者对朝露下的花团的观察之后的心灵交融，感触至深，形成意象，得到有感而发的创造。

心中意象的建立，首先要精力专注。一幅画无论是大是小、是多是少，必须精力集中，不精则神不专。若精神不与绘画保持一致，内心怠惰而勉强，就不能体现意旨。就如董其昌评米芾书《蜀素贴》中跋文“米元章此卷如狮子捉象以全力赴之，当为生平合作”②，可见一定要以恭谨、勤恳、专注的精神来对待。

其次，要有不一样的观察。就如中国对花卉的审美一样，总是所谓“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝”。这里面的“赏心”最为重要，也正是这种“赏心”（个人不一样所观察的结果），才可以触动画者心灵，发现审美价值。然而这种审美往往又是非常个性化的、私人化的感触，又因作者的着眼点不同而发生变化。对客体观察方式变了，心境也就变了。所以说心中意象的产生，不一样的观察很也重要。

最后，體验这种“意象”，形成心理感受。这就是一种综合性的情感过程。有了这种心理感受，才会有不同的表达，这种表达才会更加贴切精神状态。有如宋人感于山水之雄浑，元人感于山水之苍茫一样，都是画者主观修养对所描绘对象的亲身体验。正如郭熙在《林泉高致》中谈到的：“人需养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”[1]只有境界已烂熟于我们心中，心和手达到相应地步，表达才能做到纵横符合法度和左右逢源，从而获得完美的审美贴切。

5 结语

因此，好的画不是外表的个性张扬，是每个人所处的状态与自己的目标一致的结果。充分投入到自然中形神专注地去发现美和体验美，若真正能被它打动，也不必在意这种美是否被人揭示过，若这是我们体会到的真实情感，我们就毫不犹豫地把它记录下来，不必在乎与人雷同。因为这已经是我们自己的心灵感物，必然在表达时会带有我们的心灵特点，这是最真诚也是更有创新性的纵深。

绘画是一种心物交融，工笔花鸟画亦如此。它是一种感知和表现形态的方法，在画面中最后转换成一种境界、一种气息和一种体验，传达出心态与情节。■

参考文献

[1]能志庭，刘城淮，金五德.宋人画论[M].长沙：湖南美术出版社，2000.

[2]江宏伟.心物对话：工笔花鸟教学讲座[M].石家庄：河北美术出版社，2002.