论钟增亚中国画创作的多元探索

胡良桂

钟增亚是20世纪的中国画创作领域中一位才华横溢、成就卓越的艺术家。他在人物画和山水画的创作上均有突出的表现。他早期的主题性绘画创作笔法细腻精致，内容生动形象，注重对自然表象的真实再现。他的人物画题材综合了岭南、惠安和湘西三地女性的装束特征，创作出独具特色的“黑衣女”形象，并得到业界的认可。他的山水画系列构图匠心独具，墨色变化丰富，具有独特的审美价值。

一、主题性绘画创作的实践成果

1968年，钟增亚从广州美术学院毕业并分配到湖南工作。他有机会经常到工厂、农村深入体验生活，在这一时期，创作了一大批介于写意与工笔之间的绘画作品。在构图上，这一时期的作品墨色相对柔和、统一，运笔相对细腻、精致，在构图上对称均衡，有以小观大的气势。他这一时期的作品，注重对局部的刻画，偏重于追求物象的形似，注重对自然物象的真实再现，生动形象地表现了现实世界的美丽画面。

钟增亚是一位有思想的艺术家。在他早期的主题性绘画创作中，十分注重对意境和趣味的表现。他常借助笔意来抒发内心的情感，作品给人以飘逸、脱俗、雅致、隽永的审美感受。在绘画创作上，他不仅主张以传统为基础，还提倡西方的素描应为中国画服务的理念。在这一思想的主导下，他创作了很多很有特点的主题性绘画作品，如表现历史人物的《楚人》，作品以梅作为背景素材，占据画面的大部分空间，既烘托出主题人物的精神特征，又表现了人物与自然的和谐统一。画面中，一位是人民领袖毛泽东，一位是人民艺术家齐白石。两者似在寒香怒放的梅花林中漫步、交谈，梅花的绽放不仅暗喻了二者不屈不挠的精神品格，也塑造出他们气宇轩昂的光辉形象，自然与人物的巧妙融合使人回味无穷。作品所蕴含的现实意义，不仅迥异于一般单纯的肖像画，更折射出作品淳朴清新、醇厚丰富的内涵，作品的美感也由此得到升华。此外，这一时期的作品还有《野山》《戴月归》等大胆运用年画的结构方式，线描如行云流水，用笔运转自如，用色明快自然，人物形象夸张而富有装饰性，散发着浓厚的民间乡土气息。

在古代题材方面，钟增亚的创作具有磅礴的气势。他在此类题材的作品中既融入了古代的原始岩画、彩陶纹饰、战国帛画中的线条元素，又融汇了西方绘画中的形体结构及画面布局。《黛玉葬花》《贵妃醉酒》《武松打虎》中人物面部施以粉彩，衣纹线条运笔疾速，如作狂草，观之神采飞扬。尤其是《贵妃醉酒》等，为了显示绘画造型的独创性、丰富性，他探索使用绘画中各种艺术语言和表现方式，印、染、泼墨、皴擦、勾勒、浓破淡、淡破浓等等，他都一一大胆尝试。在不断寻求不同的艺术表达中，给人以愉悦的审美感受。

20世纪70年代，钟增亚创作了《杨开慧》《芙蓉镇》《渔水情深》等系列水墨连环画，以极富变化的线条展示了生动的人物形象。作品在小幅宣纸上生动地对人物场景进行布局，线条和墨色自然地融为一体，其抑扬顿挫、弯转曲折的墨色变化神奇般地表现出了所描绘对象的内在神韵。作品《纸条儿和纸条儿》结构简洁明快，色彩鲜艳自然，景物真实别致，人物形象饱满生动，画中对主人公小牛的灵活机敏和活泼可爱、爱憎分明和虚心谨慎的性格表现得栩栩如生。水墨人物画《老人像写生》《冷艳》中墨色的微妙变化，表达了作者对传统禅学的理解和领悟。笔墨的大胆运用，表现了画家对描绘对象的深刻理解。

图1 钟增亚 《楚人》 中国画

在钟增亚的主题性绘画创作中，“经营位置”具有重要的作用。画家“经营位置”主要是根据题材内容的要求，来决定物象的主从、呼应、远近等关系。但要表现这些关系，却在于构图的繁简相托、虚实相生和黑白相映。从而达到有节奏有变化的艺术效果。因此，一幅好作品的位置经营至关重要。如钟增亚的作品《野渡》，在两岸之外的一片空白中，只画了一叶小舟和一只小鸟，左岸站着一个手提皮包的少女，右岸只用很窄的一线表示，画面上虽没有明显的水纹，却给人江水浩渺的感觉，这种“意到笔不到”的效果，就在于位置经营所产生的效果。又如《对酒当歌》，一位身着古代服饰的英雄仰视前方，右手提酒壶，左手将酒杯高高举起，体现了气宇轩昂的英雄形象。在《屈子行吟图》中，画家用浓墨勾勒出屈原魁梧的身体，用淡墨勾勒人物的头部、脸庞、胡须等轮廓，画面简洁明快，却恰到好处地凸显了人物的精神面貌。显然，钟增亚的主题性绘画创作特点是注重对构图的精心安排和布局，强调对物象的细节刻画和表现，体现了作者细致的观察能力和独特的表现方式。

图2 钟增亚 《野渡》 中国画

二、人物画系列的成功探索

1979年，钟增亚借调到文化部中国画创作组工作，与画家吴作人、李可染、李苦禅、张仃、许麟庐等人共事，并得到他们的指导，这样的机会更增加了他对绘画艺术深入探索的决心。至此，钟增亚的绘画开始转向写意创作，着重描绘物象的意态神韵，体现作品的精神内涵，以简洁概括的笔触创作内心所理解的物象世界。在创作风格上不拘一格、挥洒自如、一气呵成，以追求神似来表达自己对自然物象的理解。

在钟增亚的众多中国画创作中，“黑衣女”系列是他众多作品中较为特别的一组。“黑衣女”的形象塑造得益于他在广州农村深入体验生活的经历，及对广州妇女形象的深刻理解，“她们把身体各部位用黑色服装包得紧紧的，只露出手脚与脸部，形体十分俊秀”[1]楚山：《永不重复——访钟增亚》（序二），见钟增亚：《钟增亚中国画选集》，湖南美术出版社，1999年。。这种印象一直刻在画家的心头并不时激发他的创作欲望。在这种认识的基础上，钟增亚提出创新传统的构想。他认为对中国绘画的创新必须构思独特、想象丰富，且具有极高的独立性。“黑衣女”系列就是他践行这一创新理念的成功探索，成为他“犹如徐悲鸿画马，齐白石画虾，黄胄画毛驴”的“绝招”[2]同上。。比如，他的作品《渔家女》中，淡淡的墨色在纸上微微渗开，宛若海边一缕凉风拂过，画中人物的头顶与脚下横过两道重墨，既平稳了画面，又拉开了层次。画中站立的四位女子，头戴斗笠，体态修长，左边两人垂手而立，右边两人手臂轻抬，画中人物含蓄腼腆，线条简练而不单薄，节奏明快而不单调。又如作品《春望》，三个女子脸蛋美艳，斗笠与衣裙都由水墨淡色与线条构成，人物脚踏一片黑色的土地，或手提竹篮，或手拿鲜花，或双手叉腰搭肩，人物形象生动，形神兼备。

此外，还有《惠安阿妹》《咏春图》《晨》等作品，画面色块明确，墨色浑然天成，构图独辟蹊径。画家运用大块泼墨或点或刷，或挥或扫，气势磅礴、淋漓酣畅。这种用浓墨泼，随水渗开的艺术效果既有骨有肉，又色调丰富，非常巧妙。可见，钟增亚善于在泼墨中运用色彩，或在墨中加彩，或在彩中添墨，或墨色并用，使其相互辉映，飘逸而优雅，潇洒而隽永。在他创作的《天伦》作品中，除了小女孩以外，其他三人都以浓墨画出裤子，以淡墨勾出头部和手，然后辅之以淡色。画面中间一个小女孩微抬起右脚正欲前行，左边一青年女性伸手要抱，她背部和手臂拉成直线，使画面形成一种动势。小女孩的右边，一老一少，皆为女性，正微笑地看着她。但三位妇人的笑容皆不相同，各有姿态。左边妇人伸长脖子，面带期望；中间妇人斜侧脑袋，充满关切；右边妇人微微前倾，一脸慈祥。画面构图生动形象，巧妙地描绘出祖孙三代其乐融融的情景。

在钟增亚的中国画创作中，《梦乡》是受到徐悲鸿《愚公移山》影响的一幅作品。该作品融合西方绘画技法，并有效地吸收现代派艺术的创作思路，使作品既具有中国的神韵，又具有西方的风采，既有中国的庄严，又透着西方的浪漫。作品《野山》用近乎原始的粗犷线条横勾竖画，把三位裸体女性在山野中歇息的不同姿态生动地描绘出来。画面虽以女性为表现题材，却以粗狂的表现手法进行创作。创作者无意于女性的纤细和优美，而着眼于体现野山之“野”，在近似原始的、朴素的表现上带有几分粗率和荒凉。人与自然融为一体，既有西画的造型风格，又有本土的审美意趣，能“在人体美中发现宇宙的秩序、和谐、比例、平衡”[1]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第105页。。作品《神女池》中一群女子悠闲地陶醉在池中、石畔、泉下、涧边，或濯足或洗发或沐身或坐于石间小憩，姿态各不雷同，画面风姿绰约、异彩缤纷，人物形象栩栩如生。创作者以墨染法塑造形象，画面水墨氤氲、薄暮朦胧，给人以神秘的视觉感受，使人产生“言有尽意无穷”的丰富联想。

图3 钟增亚 《渔家女》 中国画

清代画家笪重光在《画荃》中说“山本静，水流则动；石本顽，有柳则灵”，阐述了在绘画创作构思上相互关联的重要性。在钟增亚现代山民与仕女系列的创作中，创作者采用色彩与水墨相混的表现手法，运用古代的“十八描”线描技法，又融入西方的绘画元素，使画面显得更加丰富多彩。在《惠安阿妹》《琅琅读书声》中，创作者运用传统的高古游丝描、行云流水描进行创作，流畅而轻快的线条恰到好处地表现了女性肌肤的润泽、身姿的窈窕。作品犹如徐徐清风般缠绵柔情，线条与色块交相辉映地融合在一起，通过相互衬托、对照，使作品形象更加鲜明，人物性格更加突出，画面感染力更加强烈。他的作品《海韵》近处以浓墨染成“礁石”，中间海滩用粗犷的线条表现，女性则以纤细的线条为之，两组表现手法形成鲜明的对比。

三、山水画系列的各臻其妙

山水画系列是钟增亚后期创作的主要表现对象。他说：“我一直将山水画作为晚年的课题。……近十多年来，我在中国河山画会的同仁们的影响下，画了大量的山水画”。[1]楚山：《永不重复——访钟增亚》（序二），见钟增亚：《钟增亚中国画选集》，湖南美术出版社，1999年。他将崇山峻岭与湖泊沟壑、山区村寨与花卉梅竹都化为胸中的素材，与晴雨风霜与昼夜晦冥的气象变化相交织，创造出既优美宜人、又浩瀚磅礴的山水气度。

与同时代的一些画家相比，钟增亚在艺术观念、创作技巧上有自己独到的见解，他的作品在历经层层风雨剥蚀之后，矢志不移地追求创新与变化。过去被认为单调的南方山水田野，在他眼里已不再感到单调，而是有一种单纯、质朴、大气磅礴的粗犷之美。那些田垄山溪和乡村院落经过他的描绘，显得意趣盎然、清新雅致。作品《千峰竞秀》中那层层飘动的云雾，凸起的一座座峰峦，高高矮矮、大大小小，似断似连、由黑渐淡。右边一座高山，山间松木清翠、栩栩如生，左边小山上点缀数人。再往前推，层叠的山峰，墨色以此推进，越来越淡，层层云雾环绕着远处的群山，显得秀丽、清雅，给人以幽静闲适的审美感受。《山谷清泉》以浓墨画出左半山腰许多或显或隐的树干、树叶，一个小村庄隐含在一片丛林之中，一条白带似的山溪从山顶弯曲下来，拐过一片隐含的森林，往山脚缓缓流去；右边垂直而立的山坡，各类树木随着斜坡直冲山顶，十分优美、动人。《空山新雨后》《青岩渡口》《雄柱南天》《小山峡》等，能让观者感受到一种音乐的律动。正如哈罗德·奥斯本所说的那样“一种新的但是纯粹的形式意味，一种新的、产生于物理视角本身的真正结构的模式，一种新的、色彩组织的形体”[2][英]哈罗德·奥斯本：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，阎嘉、黄欢译，四川美术出版社，1987年，第161页。应运而生。钟增亚对山水画创作用笔的精妙，就在于他对山川河流的深刻理解，在运笔上起伏转折、浓淡虚实的交错表现，对自然山川内外远近，正反偏侧的相互依存有独到的阐发。在他的山水画中，不论是绵延不断的万水千山，还是一望无际的湖区田垄，都能在他的笔下建构出动人的画卷。他喜欢巍巍群山，因为他热爱那五岭逶迤、连绵起伏的自然画卷。他喜爱腊月的寒香，因为他珍惜“零落成泥碾作尘，只有香如故”的芬芳。他在坡地、森林、田间多次采风，是为了找、选、配、组织既能入画又合理的创作素材。

钟增亚曾说：“我很少在人物画的背景上留空白。我在补景的问题上作了多年的探索。人物与山水的结合也是我画风的一大特色”。[1]楚山：《永不重复——访钟增亚》（序二），见钟增亚：《钟增亚中国画选集》，湖南美术出版社，1999年。在他的作品中，山与水相得益彰，自然和谐，构成一幅壮丽的画卷。像《火辣的季节》，创作者用浓墨重彩描绘千峰万壑，在太阳的照射下，散落在群山中青翠的树木被烤成了淡绿色，被太阳烤得火红的山脊形成画面的主色调，一片金黄色的梯形稻田从山沟中悠然流出。在作品中，人物成了山水的陪衬，红、黑、黄、绿、白、青等色彩一并渲染出一幅华丽、斑驳的酷暑景色图，令人心旷神怡。作品《夕照》中，在夕阳的辉映下，有的被染成橙黄色，有的被染成橘红色，有的又暗下去，暗成浅灰色，就像“万山红遍，层林尽染”一般，山梁是淡黄，树叶是红色，斑斑点点，漫山遍野；一条白色的山溪飞流直下，拐进山窝不见踪影，又似瀑布，从山间倾倒而出，沿着山脚渐宽的水面奔流而去，与黑瓦白墙的村庄和人影构成一幅五彩绚烂、鲜艳夺目的晚霞夕照图。作者通过对自然景色的描绘，抒发了他对自然、山川的赞美之情。

图4 钟增亚 《空山新雨后》 中国画

钟增亚的《空山新雨后》是一幅优美的山水画。整幅画面由黑、白、浅灰、中灰、深灰组成，愈黑的地方，沟愈深，树愈多；愈淡的地方，峰愈多，树愈少。山峰从右侧开始，一层层不断往上延伸，直到与蓝天衔接。画面完全用黑白表现，画中峰峦层迭，沟壑纵横，树枝丛生，作品笔法疏放而意态婉曲，形式简练而精致深沉，自有一种“道不自器”“如幽匪藏”的意趣。作品《春韵》显得更加凝重而生气勃勃，作品以浓墨为主，山岭沟壑都被密密麻麻的大小树木所遮蔽，山的起伏全以峰峦的变化与树的多少来显现。山脚那几块大田垄里，既有大片金黄色的油菜花，又有在田间劳作的农人。那一线红房子就在油菜花背后，上下两处的几幢房子都以黑白相加予以表现。作者在需要染色的地方染上了不同颜色，但仍然以黑色为主，隐隐约约还有一点绿色。整幅作品笔酣墨畅，或白墙黑瓦的山村，或明艳坚韧的树林，或巍峨盎然的山峰，都能相映成趣、自然天成。《风雨行舟》《洞庭诗韵》《清江独钩》中山是线条，树是黑色，水是淡白，船上有帆，雾里有烟，江边有人等，都由黑、白、灰组合而成，既看不见墨的痕迹，又把色彩的效果发挥到了极致，形成别具恢弘旷达的气概。这种气概不仅是技巧、形式的创新，更与画家豁朗的心态有关。

《云涛图》表现雨后云涌的张家界格外清晰的景色，“远看其势，近看其质”都有一种质朴的厚重感。作者为了强化这种关系，运用写意的手法以墨色的层次去表现这一带的景色，让“意”与“景”达到浑然一体。在表现方式上，创作者吸收北方山水的神韵，在构图上大胆取势，用笔刚健沉稳，以浓墨为主的山体之中斜穿波浪般的白云舒卷翻动，一静一动，一黑一白，张弛有度，气象万千。因此，整幅作品气势磅礴，墨色丰富，层次分明而沉稳，有无限的想象空间与深远的意境。而《天瀑》《武陵雨》《春山如黛》《太阳雨》等，就是以客观景物作为主观情思的象征。画面中暴雨恐惧、山洪暴发的气势，还有电闪雷鸣、河水暴涨的张力，加上万木复苏、春草如黛的生机，使作品具有了高妙的境界。显然，现实中的实景只是基础，内在的虚境才是核心，虚境是实景的升华，体现着对实景创造的意向和审美。钟增亚的《风雨武陵源》《湘南小村》《牧歌图》中山峦的起伏、草木的枝杈、岩石的纹理、屋宇的错落……都是在创作者自由发挥水墨点线的韵律与节奏中得到升华，彰显了生命的律动，犹如古人视山岳为崇高、静穆、永恒的象征。钟增亚的山水画作品在得山岳之神韵中，并非自然界山岳所固有，而是山岳引发他通过黑、白、灰色彩表现点线节奏的激情。如他的《风雨满潇湘》，创作者用很淡的泼墨来表现雨中的大山。风雨迷蒙，船帆飘荡，水天一色，林木连片。画面以少胜多、洗练精到的笔墨把风雨满潇湘的意境表现得淋漓尽致，耐人寻味。而《满目青山》又画得很浓，用墨饱满，表现了山的厚重和气势。卷舒取舍，空灵自然，形神兼备，意境深邃。显然，他的作品让观众感动的并不是画面上再现自然客观的形态，而是从画面中升华出来的精神境界与生命活力。

钟增亚作为新中国培养的画家，有着扎实的造型能力，更有坚持不懈、持之以恒的学习精神。当他被借调到北京，与关山月、魏紫熙、杨之光、方增先、周思聪等画家在一起工作的时候，他们共同讨论艺事、研究技法，才有机会促使他“融南北画风于一体，集笔力与墨韵于一身”[1]楚山：《永不重复——访钟增亚》（序二），见钟增亚：《钟增亚中国画选集》，湖南美术出版社，1999年。。也只有这种深谙民族文化的传统精神和广阔的艺术视野，才使他达到如此的艺术境界。