从《王派水浒》和《水浒》看民间叙事与作家叙事的差异*

李丁一

(哈尔滨师范大学 文学院， 黑龙江 哈尔滨 150080)

历史上，北宋末年由宋江领导的农民起义虽然规模较小并且被张叔夜平息，但是其水浒英雄的故事在宋元时期便被民间艺人以各种形式演绎。元末明初，文人施耐庵将传说、话本、戏剧中的水浒英雄的内容加以整合改造，写出了我国第一部文人长篇小说《水浒传》。后又被说话人借鉴，发展出了诸多说话的大作。评话人王氏家族历代积累的《扬州评话王派水浒》便是水浒传民间说话文学的重要代表。作为作家叙事文学和民间叙事文学的二者不论是在文学手法和思想观念上，都有着体现其类型的特征的巨大差别。本文选取的《水浒传》版本为百回本，《扬州评话王派水浒》版本为王丽堂口述版。

一、文学手法的差异

(一)诗词文法

从书中赞诗等方面来看，《扬州评话王派水浒》比《水浒传》使用了更少的雕琢。虽然《水浒传》中的诗词与顶尖良作比起来显得粗野些，但是其平仄韵律还是严格遵守了近体诗和词的平仄韵律。例如第一百回“宋公明神聚蓼儿洼 徽宗帝梦游梁山泊”中作为总结写在最后的“太史有唐律二首哀挽”(即作者假托北宋太史之名作了两首七言律诗)：

莫把行藏怨老天，韩彭当日亦堪怜。一心征腊摧锋日，百战擒辽破敌年。煞曜罡星今已矣，谗臣贼相尚依然。早知鸩毒埋黄壤，学取鸱夷泛钓船。

生当庙食死封侯，男子平生志已酬。铁马夜嘶山月暗，玄猿秋啸暮云稠。不须出处求真迹，却喜忠良作话头。千古蓼洼埋玉地，落花啼鸟总关愁。

这两首七言律诗，从宋朝以来近体诗的标准“平水韵”看来是完全合律的，足见作者在创作时是经过字斟句酌，仔细推敲的。而在《水浒传》中，几乎全部诗词都是遵照此标准而作的，即使是以乡野人士白日鼠白胜的口吻念出的民谣也不例外：

赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，楼上王孙把扇摇。

而《扬州评话王派水浒》中的赞诗就显得很随意，甚至无法被判明大概是哪种诗体。例如《武松》中的第一回“景阳冈打虎”中，有一首景阳镇上“三碗不过冈”店中店小二称赞本店好酒的八句诗：

造成玉液流霞，香甜美味堪夸，开坛隔壁醉三家，过客停车驻马。洞宾曾留宝剑，太白当过乌纱，神仙爱酒不归家……醉倒西江月下！[1]2-3

虽然该诗字数和《西江月》词牌一样，而且正文中也提到了“西江月”字样，但是该诗并不符合《西江月》词牌的平仄格律，甚至对连韵脚的平仄这样的原则性问题进行了颠覆，因此也不是标准的《西江月》词。而原文在最后一句和倒数第二句之间，又加上了说书人故作悬念的设问“他到哪里去啦？”这种使用口语断开赞诗的用法，在《水浒传》中是绝无仅有的。

《扬州评话王派水浒》的作者有时说到词穷处，还不免从《水浒传》中照搬套作一些诗词来补充自身的不足。例如《水浒传》第四回“赵员外重修文殊院 鲁智深大闹五台山”中有一段描写山村小茶店的七言八句诗(并非七律，有押韵和对仗，平仄不符合)：

傍村酒肆已多年，斜插桑麻古道边。白板凳铺宾客坐，矮篱笆用棘荆编。破瓮榨成黄米酒，柴门挑出布青帘。更有一般堪笑处，牛屎泥墙画酒仙。

这首诗被《扬州评话王派水浒》的作者略改了几个字，移花接木到了《武松》第四回“十字坡打店”的第一部分“母夜叉卖药酒”[1]456中，用以形容孙二娘在十字坡开的黑店：

傍村酒肆已多年，斜插桑柳古道边。柏木凳椅宾客坐，矮篱笆用棘荆编。瓦瓮造成黄米酒，竹竿挑出青布帘。更有一番堪笑处，牛屎泥墙画酒仙。

这首诗经过这样一改，便更加不符合韵律了。“柏木凳椅宾客坐”句，二、四、六字皆为仄声，失去了一般诗词和对联抑扬顿挫的美感，并破坏了原本和下句的对仗。

(二)叙事详略

从叙事详略角度来说，《水浒传》对详略取舍较多，描写叙述皆有侧重点，在重要事物上使用较多笔墨，而在无关紧要的细枝末节能略写则略写，一笔带过。而《扬州评话王派水浒》则是更趋向于像描写叙述剧情中关键事物一样地细致繁琐地用大篇幅来描写叙述重要程度较低的事物。

以《水浒传》中著名的“武十回”(从第二十三回“横海郡柴进留宾 景阳冈武松打虎”到第三十二回“武行者醉打孔亮 锦毛虎义释宋江”)和《扬州评话王派水浒》中的《武松》为例进行对比。宏观上来看，前者的总字数为85000余字，后者的总字数有1110000余字之多，后者的字数为前者的13倍左右。微观上看，再以武松讲述打虎经过，众猎户道贺这一事件为例，该事件出现于《水浒传》第二十三回“横海郡柴进留宾 景阳冈武松打虎”中，仅用“把那打虎的身分拳脚，细说了一遍。众上户道：‘真乃英雄好汉！’众猎户先把野味将来与武松把杯”的三言两语便全部概括完毕。在《武松》中，这一小段被大大地扩写了，变成武松和猎户们的冲突与和解的过程，还有大量诙谐幽默的内容加入。

(三)叙事视角

从叙事人称视角上来看，《水浒传》以第三人称视角为主；而《扬州评话王派水浒》除了第三人称的叙事视角，还有相当数量规模的第一人称叙事，有时叙事视角突然变化，给人以身临其境之感。

扬州评话在叙述过程中既可用第三者的身份对故事内容进行客观叙述，也可以进入书中发表自己的看法、观点，甚至还可以与书中人物融为一体，代替书中人物讲话。这种多样化的叙述表达方式成为扬州评话叙述方式上的一大亮点[2]。例如第一回“景阳冈打虎”中店家的老老板发现未告诉武松山中有虎，赶紧派店小二追上武松劝武松回去住店的片段：

……武二爷玩到夹层里去了。他望望小二，要死啊！这家酒店不是好人开的……原来你家是一爿黑店！照这一说……所以不怪武二爷生疑[1]9。

在一段叙述中自然而然地从说书人的第三人称视角转化为武松的第一人称视角，又转变回去。

(四)语言风格

从风格上来说，《水浒传》少见幽默的语言，似无情的天地一般陈述着故事，仅在一些重要场合用诗词或短评稍微表达作者的看法。而《扬州评话王派水浒》中，用以幽默风趣的语言来表达作者的态度的例子比比皆是。

《扬州评话王派水浒：武松》中第一回“景阳冈打虎”中，“三碗不过冈”酒店的小老板与店小二争一块武松吃酒后结账用的银子时，小老板搬出了用这块银子“代你家嫂子(指小老板的妻子)打根簪子”的借口。而店小二不明白“你家嫂子”所指，误以为是自己亲嫂子，二人你来我往的对话令人忍俊不禁[1]7，从而达到了对锱铢必较的市侩角色的讽刺效果。

(五)人物塑造

从人物塑造来看，虽然金圣叹称赞《水浒传》“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，但是实际上这也通常是仅限于对一百单八将和晁盖等主要人物的塑造，在一些对故事情节无关紧要的小人物的塑造上依旧是着墨较少，形象不够鲜明。而《扬州评话王派水浒》由于类似的情节的篇幅相比《水浒传》有了极大的扩展与润色，在小人物的塑造上也是穷尽笔力，力求惟妙惟肖。

如《水浒传》第三回“史大郎夜走华阴县 鲁提辖拳打镇关西”中对于遵照郑屠之命看守金老金翠莲父女的店小二的塑造，就显得非常单薄：

鲁达问道：“他少你房钱？”小二道：“小人房钱，昨夜都算还了。须欠郑大官人典身钱，着落在小人身上看管他哩。”鲁提辖道：“郑屠的钱，洒家自还他。你放这老儿还乡去。”那店小二那里肯放。鲁达大怒，叉开五指，去那小二脸上只一掌，打的那店小二口中吐血，再复一拳，打下当门两个牙齿。小二扒将起来，一道烟走了。

除了唯唯诺诺，屈服于郑屠权势和鲁达武力之外，店小二竟再无其他形象特点。

以《扬州评话王派水浒：武松》中的第一回“景阳冈打虎”中的第一部分为例，可以看出《扬州评话王派水浒》在对小人物的塑造上是不遗余力的。在这一章回的一个短短的分节中，除了武松这一主角、主要人物外，还有贪图小利的小老板和店小二、老实本分的老老板和贪功畏虎的众猎户等被塑造得栩栩如生的小人物。

二、思想观念的差异

除了文字手法的不同以外，在作为内在的思想观念上，《扬州评话王派水浒》和《水浒传》也是有较大的区别的。

(一)对人性的判断

比如对于人性的判断方面，《水浒传》中的人物形象较为复杂矛盾；而《扬州评话》王派水浒里对人物的判断更倾向于非黑即白，非善即恶的判断标准。

随着武松等主角的形象被越发地高大全化，《扬州评话王派水浒》对《水浒传》原作中处于其对立面的其他人物的还加以丑化。

例如蒋门神蒋中，《水浒传》原著中，他本是一个依仗张团练权势抢夺施恩生意的一般恶霸，一开始并没有弄出人命(第二十九回“施恩重霸孟州道 武松醉打蒋门神”)；在《扬州评话王派水浒：武松》中，他的恶霸形象越发鲜明，变成一个重色轻友，见利忘义，厚颜无耻的狂徒。为了给妓女谢三姐赎身，向学生金眼彪施恩和施勇(《扬州评话王派水浒：武松》中作者依据情节需要添加的人物，为施恩之兄)强借500两银子不成(因为二人觉得借钱应为正用而不是娶小老婆)，便出手重伤二人，施勇不久后因重伤不治病发身亡。借着管驿官施全忠(《扬州评话王派水浒：武松》中的施恩的父亲)给儿子治病的机会，乘虚而入霸占了施家所开的快活林酒楼，在此期间盗花施家的财产，并且狮子大开口要求施家“还钱”，宛如《水浒传》中虚钱实契强占金翠莲，又讨要其“典身钱”的恶霸屠户郑屠一般(第五回“醉打蒋门神”第一部分“孟州落驿”[1]506-509)。

蒋门神的小妾，在《水浒传》中没有名字，被受施恩之托夺回快活林的武松主动调戏并借机摔入酒缸，属于施恩与蒋门神斗争中的无辜的牺牲品。而在《扬州评话王派水浒》中，武松在快活林制造事端以达到引出蒋门神与其搏斗的目的时，蒋门神的小妾谢三姐自己风流放荡不守妇道多次主动勾引武松，而武松却丝毫不理会(第五回“醉打蒋门神”第四部分“大闹快活林”[1]557-560)。她的被打也是罪有应得了。如此改编便把武松寻衅滋事调戏妇女的污点完全洗净，把事情的责任都推到了这些配角身上。

(二)男女观念

《水浒传》中男权主义思想严重，女性作为男性的附庸的例子比比皆是。在《水浒传》中没有真正意义上对女性的描写，其中所写的女性大致可以分为两类，一类是孙二娘、扈三娘、顾大嫂这样的男性化了的女性，另一类是潘金莲、潘巧云、阎婆惜等“淫妇”[3]。虽然也有如至死不与恶少高衙内苟且的林冲娘子张氏、仰仗鲁达保护得以从镇关西郑屠魔爪中脱险的金翠莲等正面女性形象，但是她们依旧符合了封建男权社会对于女性的要求，仍不算有男女平等方面的进步意义。而《扬州评话王派水浒》虽然没脱离时代的局限，却也出现了多处男女平等思想的萌芽。

《扬州评话王派水浒》中最能体现男女平等思想的是同样在《水浒传》中也有出现的三位梁山女头领，例如母大虫顾大嫂。投奔梁山时，顾大嫂发现卯簿上上卯没有写自己的名字，便与军师吴加亮理论，发出了“什么，只有男人才能坐在忠义堂上？我倒要来问问你老，难道咱们妇道就不做男人的事吗？我不是照样冲锋打仗吗？不信，你山上跳出个人来和我比试比试！”这样的虽然在现代社会天经地义，但是在封建社会无疑是破天荒的最强音，把大才饱学的军师吴加亮驳得哑口无言。吴加亮不得已把她顾大嫂的名字填了上去，为以后扈三娘、孙二娘的上卯奠定了基础(第七回“三打祝家庄”第七部分“冲营骗敌”[4])。在军师吴加亮的成见面前，顾大嫂不仅为自己争了口气，而且还为其他女同胞争得了一份名分，可以说是《扬州评话王派水浒》中男女平权思想的重要体现。

三、《王派水浒》与《水浒传》差异的成因

作为民间叙事文学和文人叙事文学的各自杰出代表，《扬州评话王派水浒》和《水浒传》不仅在各个故事上不尽相同，在字里行间体现的文学手法、思想观念上都大相径庭。这与作者的受教育程度与类型、作者的社会地位、文体的表达方式、作品的创作时期都有着密切的关系。

(一)作者的受教育程度与类型

《水浒传》是文人叙事文学，作者为受到了良好教育的封建社会文人，其措辞和写诗水平自然在当时的社会中处于上层。而自从西汉时期汉武帝重用董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”之后，中国官方正统的教育便是儒家的伦理纲常思想。再加上宋朝程朱理学的盛行，思想禁锢越发严重。受到此种教育的文人不免要出现维护封建社会统治的倾向。封建社会是男权社会，重男轻女是其普遍思想。

《扬州评话王派水浒》是民间叙事文学，其作者为王家世世代代的评话说书人。他们没有机会接受高级的教育，只凭口传耳受来继承传统技艺。像格律诗这种极度依靠旧学基础的文体，和那些老百姓日常生活用不到的文雅词汇，作者几乎并无机会系统完全地学习到。而且，评话作者并非文人儒生出身，长期生活在社会底层，思想未受到封建儒学的强烈禁锢，因此更加灵活、更具人情味。

(二)作者的社会地位

《水浒传》的作者是元明之际的一个文人，从里面对战争计谋的真实描写，也可能还是某位军阀或大将的幕僚。作为封建社会的既得利益者，立场自然要偏向统治阶级一些。

《扬州评话王派水浒》的作者是社会底层的评话说书人，他们深知民间疾苦，自然是对和自己相同出身的农民阶级人物寄予了更多的同情。对压迫劳动人民的地主、官吏，自然是存在有抵触、厌恶心理。

(三)作品的创作时期

《水浒传》创作于元明之际，今日通行的百回本的定型在明嘉靖年间[5]。那时封建思想还是根深蒂固，而元明之际的义军风起云涌的状况又成为了作者关注的焦点。所以《水浒传》中，忠君爱国、男尊女卑的思想依然是那个时代主旋律，描写主角梁山好汉以外的人物的篇幅较少。

《扬州评话王派水浒》是清以来的扬州评话水浒的集大成者。清朝时，随着国门被西方列强武力打开，原本的封建社会伦理纲常思想也受到了挑战，说书人将关心帝王将相、英雄好汉的注意力向普通劳动人民倾斜了一些。而且《扬州评话王派水浒》起源于明末清初说书艺人柳敬亭[6]，王丽堂口述版整理于20世纪90年代[1]1046，其间跨度300余年，一辈辈的评话艺人都为这部评话添砖加瓦，自然积少成多，形成了远超《水浒传》原著的文字规模。

四、结论

本文研究揭示了作为民间叙事文学的《扬州评话王派水浒》和文人叙事文学的《水浒传》在文学手法和思想观念上的不同，得出了作者的受教育程度与类型、作者的社会地位、文体的表达方式、作品的创作时期是造成这些差异的主要原因，对水浒故事在民间的演化、旧社会文人与民众的审美情趣、不同文体的叙述特点等问题进行了研讨，加深了对相同题材的不同叙事文学的全面理解。