古代小说的“春秋笔法”

■江守义

由于史传叙事对古代小说的影响，春秋笔法成为古代小说叙事的显著特征。春秋笔法的特点主要体现为隐而不书、曲笔和惩恶劝善三个方面。这三个方面在古代小说中都有所表现。隐而不书表现为内容和人物的选择性缺失或遗漏；曲笔表现为尚简用晦和表里不一，尚简用晦在用词简约、材料选择、视角运用、结构安排等方面都有所体现，表里不一包括人物的表里不一和叙述的表里不一，人物的表里不一指人物自身的言行不一以及人物给人的印象和实际情况不一，叙述的表里不一可以是评论式的“明贬实褒”或“名褒实贬”，也可以是描写式的“以乐景写哀”或“以哀景写乐”；惩恶劝善可以通过隐恶显善或隐善显恶来达到，也可以通过春秋字法、前后矛盾、参差对照、曲路通幽、欲盖弥彰等曲笔来达到。

古代小说在叙事上深受史传叙事的影响。史传叙事首先要求有一种实录精神，但这种实录精神和春秋笔法又有机结合在一起。就实录精神而言，不仅包含班固所说的“不虚美、不隐恶”［1］(P2738)，也包含刘知幾所说的“史德”和“史识”。表面上的如实记录，背后隐藏着记录者的史德和史识。在刘知幾看来，“史之所贵，在于写真，求为实录，因力倡叙事以时事为转移，时言记事、史德、阙疑诸说，更有史识良难之叹。”［2］(P104)对史德、史识的重视，成为刘知幾“实录”的新内涵。

春秋笔法主要体现在两个方面：一是“不写什么”，将某些内容“削”去，即“隐而不书”，“隐而不书并不是一味遮掩，也是一种臧否方式”，或者是“为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳”［3］，或者是“通过缺失不载这一方法，表达自己的不认可”。［3］二是“写什么”，包含“怎么写”和“为什么写”，《左传·成公十四年》所说的“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汙，惩恶而劝善”［4］(P727)“春秋五例”一直被认为是春秋笔法的精当概括，“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汙”涉及“怎么写”的问题，“惩恶而劝善”涉及“为什么写”的问题。简言之，春秋笔法是一种“曲笔”，其主要特点在于尚简用晦［5］，其用意在于惩恶劝善，即董仲舒所说的“微言大义”。从“微言大义”着眼，史传叙事的春秋笔法，不仅是一种记录方法，更是一种价值评判方式，体现出某种史识，史传叙事的实录精神通过春秋笔法得以呈现。

深受史传传统影响的古代小说也体现出“春秋笔法”之特点，主要包括：隐而不书、曲笔和惩恶劝善。

一

春秋笔法的隐而不书，虽然表面上没有任何书写，但背后隐藏的价值取向对古代小说叙事还是产生了一定影响。换言之，叙事空白背后有其深意。金圣叹甚至认为，叙事作品的妙处就在于叙事空白：“奇之所以奇，妙之所以妙，则固必在于所谓当其无之处也矣。”［6］(P93)就史传叙事来说，叙事空白是一种刻意的隐而不书，意味着叙述过程中对史事存在选择性的缺失或遗漏。这种选择性缺失或遗漏，在古代小说叙事中至少有两方面的体现。

其一，选择某一内容的同时意味着遗漏了其他内容。如果说世情小说、神怪小说对内容的选择是自由的，历史小说对内容的选择则受到史实的限制，不能随心所欲，因而历史小说选择叙述什么和不叙述什么，就有其考量。历史小说选择内容的大致情形有：（一）早期的《三国志通俗演义》《残唐五代史演义》写的是汉末、唐末的乱世历史，这透露出两个消息：一是明人写前朝的历史，二是写乱世不写盛世。考虑到史传传统的影响，写前朝历史似乎无可厚非，它可以避免因写本朝历史而给作者带来不必要的麻烦；写汉、唐两个强盛王朝末期的纷乱历史，既因为乱世容易写得精彩，又折射出作者对治乱的渴望。这意味着早期的历史小说，有强烈的以史为鉴的目的。如庸愚子《三国志通俗演义序》所言：《三国演义》“庶几乎史”，可“昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得失”［7］(P108)。其他内容的历史小说，虽然也可以有借鉴意义，但不如乱世历史给后人带来的痛彻之感，所以“隐而不书”。（二）有选择地写某段历史的一部分，而忽略该段历史的其他部分。《三国志后传》将历史上建立“前赵”政权的刘渊虚构为蜀汉后人，他为复蜀汉灭国之仇而英勇地与晋朝战斗，终于在41回平阳建都，建立“大汉”政权，第91回破洛阳掳走怀帝。小说141回写刘曜破石虎后，就不再写“大汉”一方的行为，转而用较短的篇幅写东晋平定苏峻叛乱后就匆匆结束了。无论就“大汉”故事还是就“三国后”的历史格局而言，小说的结束都显得很突兀。对作者来说，这实在有不得已的苦衷。正文前的“引”明确道出了小说的用意：借刘渊“复称炎汉，建都立国，重兴继绝”来“泄愤一时，取快千载，以显后关、赵诸位忠良也。”刘曜破石虎是“大汉”政权最后的辉煌，对照写同一段历史的《东西晋演义》，此后四个月，石勒就灭了刘曜，刘汉政权被彻底终结了。考虑到《三国志后传》的“泄愤”动机，显然不能将刘汉政权灭亡的结局说出来，小说只好突兀地戛然而止。

其二，就小说的人物描写来看，某些内容的缺失，其实是一种取舍，背后有微言大义。这主要有两种情况：一种情况是，某部小说展示某个人物的一方面而遮蔽另一方面，但另外的小说中又将遮蔽的另一方面展示出来，一如史传叙事中的“互见法”。《西汉演义》（卷91）中，，刘邦出征陈豨前担心韩信，吕后安慰他说自己杀韩信“亦不难”［8］(P308)，卷93回写萧何主动向吕后献计除掉韩信，刘邦得知消息后，高兴之余，追思韩信之功，“心甚伤感……不觉泪下数行”［8］(P314)。杀韩信乃吕后和萧何所为，并非刘邦本意。所以韩信死后，叙述者出面斥责萧何“何其不仁甚耶”［8］(P313)。就韩信遇难事件看，小说展示了刘邦爱才念功的明君形象，而遮蔽了其嫉妒贤能、心胸狭窄的一面。对照早几年刊刻的黄化宇的《两汉开国中兴传志》，这种刻意的遮蔽一目了然。《两汉开国中兴传志》“高帝伪游擒韩信”回末，刘邦要求吕后“谋以杀信”［9］(P244)，在接下来的“高帝亲征陈希”回中，写吕后无计谋杀韩信，担心刘邦回来后“责己无能”，于是问计于萧何。萧何念及韩信当初是自己举荐，且居功至伟，“斩之，诚可伤也”，一开始“哽咽而未开言”［9］(P251-252)，在吕后发怒后，才献计除掉韩信。刘邦班师“入宫后便问吕后韩信何如”［9］(P259)，迫不及待想知道结果。对照两部小说，《西汉演义》的刻意遮蔽显然有为刘邦“尊者讳”的意图。另一种情况是，某一小说对人物进行单方面（好或坏）的评价，但故事进展又显示出这种评价靠不住，评价所遮蔽的内容可以认为是叙述者有意“隐而不书”的结果。《梼杌闲评》称神宗“深仁厚泽，流洽人心”［10］(P277)，但在魏忠贤进皇宫不久的“四海熙恬”［10］(P250)的除夕之夜，疯癫的张差却打进了太子宫，这件事让久不设朝的神宗得以临朝，临朝后又将犯颜直谏的山西道御史刘光复送法司问罪。对照神宗的表现和小说对神宗的评价，实有天壤之别。小说如此处理，除了为“尊者讳”之外，还有另一层用意。小说第50回回目称崇祯皇帝为“怀宗”，“怀宗是在崇祯吊死（1644）煤山后京都士人对他的私谥”［10］(P570)，这意味着小说写于大明王朝灭亡之后，学界一般认为该书写于南明时期（或笼统地说“明亡之前”）①。面对强大的满族铁骑，作者对明朝更多的是痛惜，如果在小说中直接贬斥明朝皇帝，容易让痛惜变为抨击。

二

春秋笔法的特点在于“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汙”，即通常所说的“曲笔”。曲笔有两大类，一类是尚简用晦，字面背后有深意；另一类是表里不一，字面所说和实际含义相反，可视作“用晦”的极端方式。第一类的尚简用晦，对古代小说叙事的影响几乎是全方位的，用词的简约、材料的选择、视角的运用、结构的安排，等等，深入下去都可发现作者的深意。

用词简约是春秋笔法的基本特征，含蓄简约的词语、典故的运用都可以让小说在简洁的同时蕴含深意，所谓“微而显”是也。《水浒传》第18回中何涛带领官兵到石碣村捉拿晁盖等人，在湖泊中遇到阮小五，阮小五骂何涛等人：“你这等虐害百姓的贼，直如此大胆！敢来引老爷做甚么！”虽然是口头语，但在金圣叹看来，大有深意。在“虐害百姓的贼”之后，金圣叹夹批：“官是贼，贼是老爷。然则官也，贼也；贼也，老爷也。一而二，二而一者也。快绝之文。”［11］(P345)阮小五是官兵眼中的“贼”，何涛是百姓眼中的官“老爷”，阮小五口中的“贼”和“老爷”，身份互换，逞口舌之快的背后，有对官兵的蔑视，更体现出一种官有贼性，“贼”有老爷气派的社会现实。在此回回前评中，金圣叹结合何涛捉贼相关内容，大发感慨，以见小说背后之深意：“今读何涛捕贼一篇，抑何其无罪而多戒，至于若是之妙耶！夫未捉贼，先捉船。夫孰不知捉船以捉贼也？而殊不知百姓之遇捉船，乃更惨于遇贼，则是捉船以捉贼者之即贼，百姓之胸中久已疑之也。及于船既捉矣，贼又不捉，而又即以所捉之船排却乘凉……嗟乎！捉船以捉贼，而令百姓疑其以贼捉贼，已大不可，奈何又捉船以乘凉，而令百姓竟指为贼要乘凉，尚忍言哉！尚忍言哉！世之君子读是篇者，其亦恻然中感而慎戢官军，则不可谓非稗史之一助也。”［11］(P342)阮小五口中一个简单的“贼”字，在金圣叹看来，竟是如此“微言大义”。

小说材料的选择，自然是为了更好地表达主旨。不动声色的材料展示，背后其实有作者的匠心。就具体小说来看，如果不熟悉小说的创作过程，又没有作者的“夫子自道”，作者如何选择材料是难以被读者知晓的。但古代小说有一个独特之处，即某部小说可能被反复改写，改写前后的差异，可以看出改写者如何在原有小说的基础上进行材料取舍，改写者通过材料的取舍可以表达出和原有小说不一样的主旨。冯梦龙改写余邵鱼的《列国志传》为《新列国志》，比较二书，前者自“苏妲己驿堂被魅”开始写姜子牙等人灭商兴周，后者自“周宣王童谣发令”开始写周平王不得已东迁，这就几乎删去了整个春秋时期的所有材料。《新列国志·凡例》及可观道人《新列国志叙》说出了其中的原因及用意：其一，《列国志传》“铺叙之疏漏，人物之颠倒，制度之失考，词句之恶劣，有不可胜言者矣。”［12］(P8-9)其中，一些荒诞不经的材料（如秦哀公临潼斗宝）让叙述与史实不符②。《新列国志》将“旧志胡说，一笔抹尽。”［12］(P5)其二，《新列国志》从东迁开始，更符合“列国”题意：“东迁者，列国所以始”［12］(P9)。其三，材料不悖乎史，加之剪裁得当，小说可收经史之效：“往迹种种，开卷瞭然……能令村夫俗子，与缙绅学问相参。若引为法诫，其利益亦与六经诸史相埒”［12］(P18-19)。虽然将小说比之经史并无新意，但删减春秋时期的材料，是为了增加“列国”故事的可信度，从而增强其经史效用，却是冯梦龙用意所在。孙楷第认为《新列国志》“取材于此（指多记传说的《春秋内、外传》——引者）以补经史之所未备而博其趣味，其方法甚是”［13］(P197)。

视角运用是小说不可回避的问题，古代小说对视角的选择主要是为了叙述的方便，但从读者角度看，有些小说的视角选择，有春秋笔法之功。古代小说最常见的是全知视角。叙述者不仅全知全能，而且往往有史官式的评论。选择这样的视角，叙述者方便交代人物和故事的来龙去脉，也方便随时对所叙述的人物和故事进行评论，甚至可以直接标明用“春秋之义”来要求叙述，如李公佐《谢小娥传》结尾所言：“知善不录，非《春秋》之义也。故作传以旌美之。”［14］(P99)即使叙述者没有李公佐这样明确的意识，所叙述的故事有时候也被读者读出“微言大义”。金本《水浒传》第1回，通过全知视角写高俅点名时王进因病缺席，高俅趁机报复，王进携老母远走延安府。这个并不奇特的故事，硬是被金圣叹看出背后的寓意：“点名不到，不见其首也；一去延安，不见其尾也……不见其首者，示人乱世不应出头也；不见其尾者，示人乱世决无收场也。”［11］(P54-55)王望如则读出另一层意思：“《水浒》一百八人，开口先提孝子王进，以见此人非盗，并见一百八人非生而为盗。”［11］(P80)和全知视角形成对照的，是人物视角。张《游仙窟》在中国小说史上第一次使用第一人称，主人公用人物视角来叙述自己探访仙窟的风流韵事。“所谓‘游仙窟’也者，实为作者许多次狭邪冶游中的一次罢了”，人物视角的欣赏式描写，折射出当时文人的“放荡佚纵”，也透露出作者“对这种生活的满足和炫耀”。［15］全知视角中穿插人物视角，视角在不同人物之间转换，在古代小说中都是很常见的现象。就视角转换看，有时候也蕴含深意。先看人物之间的视角转换。《三国演义》第93回，诸葛亮和王朗对骂，在王朗看来，曹魏政权是顺“天心人意”而为之，诸葛亮对魏用兵被他骂做是“逆天理、背人情”；在诸葛亮看来，蜀汉才是正统，王朗“为汉朝大老元臣”，理应“安汉兴刘”，却帮助曹魏，“同谋篡位”，实在是“罪恶深重，天地不容”。二人从各自立场出发，本无可厚非，但诸葛亮听完王朗之语后，在“车上大笑”，王朗听完诸葛亮之语后，却“气满胸膛……撞死于马下。”［16］(P533)二人心胸，高下立判，叙述者的拥刘反曹的用心也由此得以呈现。再看人物视角和全知视角的转换。《儒林外史》第1回用王冕视角写胖子、瘦子、胡子三人对话的场景。胖子说：“危老先生……新买了住宅”，瘦子说：“县尊……乃危老先生门生，这是该来贺的”，胡子说：“看这光景，莫不是就要做官？”“三人你一句，我一句，说个不了。”下文直接转换到全知视角：“王冕见天色晚了，牵了牛回去。自此，……学画荷花。”［17］(P3-4)王冕显然对三人“说个不了”的对话场景感到厌烦，紧接着下文的全知视角，写王冕画荷花，与三人对话中提及的内容形成鲜明对比。三人言谈显示的世俗和王冕画荷花显示的脱俗，在叙述者看来，是有所轩轾的。卧闲草堂本此回回评说：“不知姓名之三人，是全部书中诸人之影子；其所谈论，又是全部书中言辞之程式。”［18］(P255)王冕所看到的场景和全知视角下王冕的行为之间的反差，正是小说借以讽刺“功名富贵”的方法。

结构安排亦能体现叙述者之匠心，它不仅是谋篇布局的技巧，更通过此技巧表达某种隐含的思想。浦安迪对《金瓶梅》结构的分析，可为代表。在他看来，《金瓶梅》的结构可从两个方面着手：一是“小说叙述的连续统一性也常被划分成很有节奏的10回一单元——特别重要的或是具有预示意义的故事情节总是安插在每‘10回’中的第9、第10回之间”［19］(P59)，“小说的10回一单元可理解为是形成它整体结构的基本构件”［19］(P61)；二是“这种基本的10回小单元本身又以各种不同的组合方式形成较大范围的叙述结构划分。例如，前80回和后20回的明显分界点以及开头和结尾各20回（1—20和80—100）之间的明显对称”［19］(P61)。从这一回的结构分析出发，第49回西门庆事业达到巅峰成为分水岭，第79回西门庆死于非命都有了结构上的意义。受张竹坡评点的引导，浦安迪指出小说蕴含的“色”“空”观念与小说的结构安排息息相关［19］(P151-153)。西门庆纵情声色的故事最终以他的遗腹子出家来收场，“色”“空”的辩证关系或许正是《金瓶梅》所要宣扬的思想。

三

春秋笔法的“用晦”，还有一种极端现象，即表里不一。表面叙述和实际意图相反，是古代小说叙事充满魅力的原因之一。“表里不一”的情况可从人物和叙述两方面展开。

就人物的“表里不一”来看，主要有两种情况：一是人物自身的言行不一，二是人物给人的印象和实际情况不一。这两种情况，在古代小说中较为常见，但未必都是春秋笔法，如《隋炀帝艳史》第二回，隋炀帝为了继承大位，以忠厚之貌行奸诈之举，只是如实描写此时隋炀帝的情况，谈不上春秋笔法。但有时候，当人物口中所言或心中所想和实际行为形成反差，或人物始终以假象示人，可以形成对人物的讽刺。《红楼梦》第120回，贾宝玉出家后，袭人的心思颇有意味，评点者的评点对袭人的心理活动加以揭示。袭人一开始想自己算是宝玉的“屋里人”，但毕竟没名分，可能要被打发出去，“我若死守着，又叫人笑话；若是我出去……实在不忍”［20］(P1969)，评点者道：“一段自己脱卸文字，读之令人失笑。”［20］(P1970)在薛姨妈的劝说下，“本来老实”的袭人表示“从不敢违抝太太”［20］(P1976)，在知道自己要出嫁后，她回想当年所说的“死也不出去”的话，又不敢违背王夫人，独自思量：“若说我守着，又叫人说我不害臊；若是去了，实不是我的心愿”，于是“哭得哽咽难言。”［20］(P1978)评点者道：“此说了又说之几句话也……层层起刺，句句生棱：明明说好话，明明是骂人”［20］(P1978)。当袭人得知夫君是蒋玉函时，“始信姻缘前定……弄得个袭人真无死所了。”［20］(P1979)前后对照，袭人心中所想，与最终行为大相径庭，评点道出了袭人所想实乃作者之春秋笔法。此回也写到王夫人和宝钗对袭人的态度。王夫人为袭人感到为难：“独有袭人，可怎么处呢？”评点者道：“王夫人前于自己月钱内每月分给袭人银二两，所以处之者，何其明且决！今忽有‘怎么处’之说，前后不伦，写得可笑；皮里阳秋，写得怕人。”［20］(P1975)宝钗在薛姨妈劝袭人外嫁后，“又将大义的话说了一遍，大家各自相安。”评点者道：“奇哉，怪哉！是何大义，突作此语？明明把宝钗盖头揭去矣。各自相安，又明明说出。此作者唯恐人但知嬉笑而不知怒骂处也。”［20］(P1976)评点者之言，点破了王夫人和宝钗各自的用心，王夫人在关键处的无情决断和平时给人的随和印象之间形成鲜明的反差，宝钗知书识礼的背后也有用“大义”逼走袭人的私心。

就小说叙述看，表里不一可以是评论式的“明贬实褒”（正话反说）或“名褒实贬”（反话正说），也可以是描写式的“以乐景写哀”或“以哀景写乐”，相对而言，前者由于倾向性明显而容易让人关注，后者则需要考量作者写作动机才有可能知晓。评论式的“明贬实褒”（正话反说）或“名褒实贬”（反话正说），叙述者往往跳出故事外，对故事或人物评头论足，但评论时又有意用与实际情形相反的结论来“逆推”故事或人物所蕴含的寓意。《红楼梦》第三回贾宝玉出场时的两首《西江月》，一曰宝玉“腹内原来草莽”，一曰宝玉“于国于家无望”，从小说对宝玉的赞赏来看，此处评论实乃“明贬实褒”，评点者也看出了这一点：“词是壮语，是半语，乃既见黛玉之宝玉，无复通灵之宝玉也；是假语村言之宝玉，非真事隐去之宝玉也。明着警醒，为中下人说法，何等婆心！”［20］(P48)《警世通言》卷34《王娇鸾百年长恨》开场词最后说：“不贪花酒不贪财，一世无灾无害。”［21］(P462)这是正面的警告，但正文所写的故事与其恰好相反，周廷章和王娇鸾有百年之约后回家省亲，因“慕财贪色”，遂允了父母之命，和魏女成亲，将王娇鸾忘得一干二净，最后被官府乱棒打死。两相对照，开场词中所谓的“不贪花酒不贪财，一世无灾无害”，显然是反话正说。描写式的“以乐景写哀”或“以哀景写乐”，叙述者一般通过表面的现象描写，显示出和表面现象相反的实际情况。张 鹫《游仙窟》，有论者认为是“以乐景写哀”，欢快的场面描写折射出现实生活的艰难：“虚幻中的欢娱越是被渲染得无比美好和强烈，就越表明作者在现实中承受的精神痛苦之深重，在既无力改变命运又无法逃避现实而无可奈何的情况下，作者只能在‘文章窟’中寻求暂时的自我安慰与解脱。”［22］虽然这是论者的一家之言，倘认可此说，整篇《游仙窟》就是张鷟“春秋笔法”的产物。在古代小说中因女性回忆视角而独著特色的《痴婆子传》，开头写主人公上官阿娜“年已七十，发白齿落”，结尾又说她被休后“苦持三十年……此念灰死”，展示的是衰败之象、凋零之心，但这不妨碍主人公“喜谈往事”，开头结尾处写年老后的凄凉，更衬托出正文中年轻时的“热闹”；尤其是主人公用欣赏的眼光看待对过去的“热闹”，现实处境的凄凉也难以掩盖主人公对“热闹”的想念。写凄凉为了“热闹”，可谓春秋笔法。更重要的是，在对过去“热闹”的描写中，主人公纵情声色，主要不是她个人的原因，而是众多男性恣意妄为的结果。面对他的公公、大伯等男性的乱伦行为，她反抗过，但无能为力，当她对塾师谷德音付出真爱而拒绝其他男性的纠缠时，就被看作是不守妇道而被休。纵观她的行为，她何尝守过妇道，当她没有感情地和众多男性周旋时，即使有乱伦行为，她也能被夫家所认可，当她为真爱而收心时，就立即被休。两相对照，春秋之义非常明显。或许在此意义上，杨尔曾说《痴婆子传》是“痴里撒奸”［23］(P2)，萧相恺认为此书是“皮里阳秋，荒诞之中大有弦外之音”。无论是用凄凉写“热闹”，还是主人公“热闹”时的行为和心理，小说都用春秋笔法，“从一个特殊的角度揭露了礼教社会的虚伪和狰狞。”［24］

四

无论是隐而不书，还是尚简用晦或表里不一的曲笔，春秋笔法的目的是一致的，即惩恶劝善，孟子所说的“孔子成《春秋》而乱臣贼子惧”［25］(P142)，侧面显示了春秋笔法的惩恶劝善之功用。李洲良认为，惩恶劝善体现了春秋笔法具有“经法”的意义，具体包括定名分、大一统、尊王攘夷三个方面［5］。就小说叙事而言，重要的不是惩恶劝善有这三个方面的意义，而是如何通过隐而不书和曲笔来达到惩恶劝善的效果。

隐而不书或通过隐恶显善而劝之，或通过隐善显恶而惩之。就隐恶显善看，无论是为尊者讳、为贤者讳还是为亲者讳，所讳的都是不好的带有“恶”倾向的行为和品质，将“恶”隐去，凸显出来的就只剩下“善”了。对一个人物隐恶显善，这个人物给人的印象主要就是“善”，这种善一般在小说中最终会得到善报，同时也符合古人对仁、义、礼、智、信等伦理德目的要求，读者由此而乐意接受这个人物，从而效仿他的善行。《东周列国志》中的管仲，几乎是贤能的化身，尽善尽美。《史记·管晏列传》中“管仲富拟于公室，有三归、反坫”［26］(P2134)这些稍有“恶”性的叙述，小说也借助管仲向鲍叔牙的解释来加以美化：“吾之所以为此，亦聊为吾君分谤也。”［27］(P216)历史上奢侈的管仲在小说中成为一个为齐桓公而故意自毁声誉的贤相。这样的贤相，临终前为齐桓公“病榻论相”，更体现出鞠躬尽瘁死而后已的精神。作为相国，《东周列国志》中的管仲，没有任何缺点，在他的帮助下，齐桓公终成霸业，管仲也成为后世的楷模。就隐善显恶看，充分展示人物的“恶”而遮蔽人物的“善”，人物成为“恶”的代名词，最终也受到惩罚。齐东野人编《隋炀帝艳史》，选录炀帝“穷极荒淫奢侈之事”，其他“如三幸辽东、避暑汾阳等事”，均“略而不载”，小说中的“微言冷语……皆寓讥讽规谏之意”［28］(P953)：一方面，隋炀帝“种种淫肆，正所谓不戢自焚，多行速毙”［28］(P951)；另一方面“以暗伤隋祀之绝……以明彰世人之鉴见。乐不可极，用不可纵，言不可盈”［28］(P951-952)。《艳史》中的隋炀帝恶迹斑斑，最终身死国灭是恶有恶报，“读者一览，知酒色所以丧身，土木所以亡国”。［28］(P953)

曲笔背后更有深意，深文曲笔是春秋笔法的显著特征。古代小说叙事的曲笔，最终还是通往以惩恶劝善为核心的伦理说教，但往往通过对人物或事件的褒贬达到惩恶劝善之效果。如何通过曲笔来褒贬，大致有以下几条途径：

其一，春秋字法。如杜预所言，《春秋》往往“一字为褒贬”［29］(P21)，古代小说一字中未必有褒贬，但可以有字外之意。《红楼梦》第45回，“宝钗因见天气凉爽，夜复见长”处，庚辰本夹批：“‘复’字妙！补出宝钗每年夜长之事，皆《春秋》字法也。”［30］(P470)脂砚斋的批注暗示了宝钗夜晚心思多，与其圆滑世故的性格一致，一个“复”字，道出了宝钗好用心思的秘密，暗含了叙述者对宝钗的不满。

其二，前后矛盾。当一个人物的表现前后矛盾时，如果没有恰当的理由，可能是叙述者为了对人物加以褒贬。金本《水浒传》（贯华堂刻本《第五才子书施耐庵水浒传》）中的宋江，有时行事便前后矛盾。第35回，宋江获罪赴江州牢狱，按惯例当戴行枷，途中碰到花荣，花荣要求为其开枷，宋江以“国家法度”为由拒绝［11］(P662)，第36回，又多次写到宋江开枷。在揭阳镇庄院时，“去了行枷”［11］(P677)，从庄院逃走时，“宋江自提了行枷”［11］(P680)……在金圣叹看来，认为戴枷去枷的矛盾行为，实乃春秋笔法，揭穿了宋江的虚伪。在“去了行枷”处夹批：“闲中无端出此一笔，与前山泊对看，所以深明宋江之权诈也”［11］(P677)；在“宋江自提了行枷”处夹批：“国家法度，奈何如此。自花荣开枷，宋江不肯后，接手便将枷来写出数番通融，深表宋江之诈也。”［11］(P680)第36回回前评，金圣叹对此加以总结：“凡九处特书行枷，悉与前文花荣要开一段遥望击应。嗟乎！以亲如花荣而尚不得宋江之真心，然则如宋江之人，又可与之一朝居乎哉！”［11］(P674-675)

其三，参差对照。对照可以是同一个人不同见闻的对照，也可以是不同人对同一事件的对照，无论哪种对照，对照中都寓意褒贬。前者如《镜花缘》第32回［31］(P162-164)唐敖在女儿国中的见闻。和自己以前生活的环境相比，女儿国在唐敖看来是男女颠倒阴阳错位的，“一个中年妇人……一双盈盈秀目，两道高高蛾眉，面上许多脂粉。再朝嘴上一看，原来一部胡须，是个络腮胡子”，这么一个男女混杂的“妇人”，不仅不难为情，反而指责唐敖“把本来面目都忘了”。这是否意味着，唐敖本来恪守的男女之别应该受到嘲笑？后者如《拍案惊奇》卷6《酒下酒赵尼媪迷花 机中机贾秀才报怨》中贾秀才和妻子对女子失节的不同看法。贾秀才之妻巫氏中计被侮辱，意欲自尽，却被丈夫劝住，因巫氏乃立志自明，非自愿失身。后见巫氏立志坚贞，贾秀才反而愈加敬重。巫氏恪守传统礼数，但贾秀才却对贞节观念有新的看法：身正被污，可以谅解。这折射出市民阶层在商业文化的背景下，已不再死守传统观念，叙述者显然也赞同这种新的贞节观。

其四，曲路通幽。哈斯宝将“曲路通幽”作为《红楼梦》“曲笔”的一大特点：“选中题目之后，并不全盘写出，必从远处绕来，曲曲折折，最后方落在本题上……这叫曲路通幽，便见文章之妙。”［30］(P790)具体说来，曲路通幽主要通过两条路径写人物的真实情性并加以褒贬，一是借助事件发展见人物本性是否纯正，二是通过人物行动见其内心是否良善。《新译红楼梦》第14回（120回本中的第34、35、36回）回批联系事件的发展对宝钗进行分析，认为小说曲曲折折写来，“宝钗明罪有三桩，笔伐宝钗正中鹄的处又有三桩……作者写宝钗之恶不止一而再，定要再而三、三而四，写了许多还不停笔，这是何等之甚的憎恶！”［30］(P789-790)《西游记》表面上西天取经途中斩妖除魔的经历，实则写修心之历程。李贽和谢肇淛都指出了这一点。李贽《批点西游记序》说：“东生方也，心生种种魔生。西灭地也，心灭种种魔灭”［32］(P226)，在第7回“总评”中说：“齐天筋斗，只在如来掌上，见出不得如来手也。如来非他，此心之常便是；妖猴非他，此心之变便是。饶他千怪万变，到底不离本来面目。”［32］(P239)谢肇淛《五杂俎》说：“《西游记》……纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也。”［32］(P315)

其五，欲盖弥彰。杜预对“春秋五例”之“惩恶劝善”的解释是“求名而亡，欲盖而章”［3］，将欲盖弥彰作为“惩恶劝善”的特点，这是将“惩恶劝善”作为“春秋五例”之一例的结果，如果将惩恶劝善作为春秋笔法的效果看，那么，惩恶劝善就是“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汙”共同的追求，欲盖弥彰可以被看作是达到这种追求的一条途径。如果说前面四条途径针对尚简用晦，欲盖弥彰则主要针对表里不一。

具体说来，欲盖弥彰大致有两种情况：一是行为中隐藏意图；二是行为与意图相反。行为中隐藏意图如《三国演义》第19回，曹操生擒陈宫后，嘲讽陈宫不为己用以致今日被俘。“操曰：‘今日之事当如何？’宫大声曰：‘今日有死而已！’”［33］(P239)毛宗岗评点：“操如此问，宫必如此答。使操而有良心者，念其昔日活我之恩，则竟释之；释之而不降，则竟纵之；纵之而彼又来图我而又获之，然后听其自杀。此则仁人君子用心也，而操非其伦也。”［33］(P239)曹操是想杀陈宫，却不明说，而诱导陈宫自己说出来，实非君子。在《三国演义》第19回回前评中，毛宗岗指出曹操和刘备各用心计，表面的温情背后隐藏杀机：“使刘备于漏书之后，而小沛之战为布所杀，则操必曰：‘非我也，布也。’及令备当淮南之衡，若其放走吕布而操杀之，则又必曰：‘非我也，军令也。’欲使他人杀之而无其隙，构吕布则有其隙矣；欲自杀之而无其名，违军令则有其名矣。操心中步步欲害玄德，而外面却处处保护玄德；乃玄德心中亦步步提防曹操，而外面亦处处逢迎曹操。”［33］(P226)曹操是小人也讲究策略，刘备是君子也懂得周旋。

古代小说叙事中的“春秋笔法”可谓无处不在，多种形式的隐而不书、尚简用晦和表里不一展示了“春秋笔法”的丰富多样，通过多种途径，春秋笔法最终指向惩恶劝善的叙事目标。

注释：

①参看金玉田《〈梼杌闲评〉思想艺术初探》（《汕头大学学报》1986年第1期）；孙一珍《各有千秋 一枝独秀——明末四部魏阉小说之比较》（《明清小说研究》1994年第3期）；刘文忠的《梼杌闲评》“校点后记”（人民文学出版社2006年版，第570页）；欧阳健《〈梼杌闲评〉作者为李清考》（《社会科学战线》1986年第1期）。

②孙楷第指出：“余邵鱼本《列国志》……所演诚多市井里巷之言，于列国事迹或略其大端而取琐事，点缀为文，人名地名随时捏造，官爵制度以后世所设当之，名为按鉴实与史实不相符，诚如新志凡例所讥。”（《艺文志》（第3辑），山西人民出版社1985年版，第194-195页）。