电影美学中的想象力消费：动机、生产和目的

袁 一 民

(四川大学 艺术学院， 成都 610207)

一、问题的提出

陈旭光在《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论〈流浪地球〉的“电影工业美学”兼与〈疯狂外星人〉比较》一文中提出了电影学领域里想象力消费的概念。他认为，想象力消费是在中国电影美学语境下，电影观众通过经济购买行为以满足对电影中情节的假定和虚构所产生的拟像环境的特定心理需求。此外，不同类型的影片通过具有中国特色的幻想叙事风格进行了改造融合，形成了相对一致的电影美学表达逻辑，深刻体现出中国文化的现代性表达特点。早在2005年，陈旭光在其文章《“后假定性”美学的崛起——试论当代影视艺术与文化的一个重要转向》中对想象力消费的雏形概念进行了分析，[1]110由于受限于当时中国电影产业发展的局限和经验观察的覆盖不足，其社会美学特征未能在生产消费实践中得到验证，关于后假定性这一概念的辨析在当年历史条件下更多是从文学批评角度出发，加入了互联网思维和大众媒介传播效果分析，以娱乐至上的观念和消费主义的价值诉求区别于电影中的以真实记录和客观叙事为原则的美学批评。在后假定性理论视野中，观众往往以一种对虚拟真实的主动接受态度介入影视情节发展的观赏中，该理论强化虚构的时间和空间线索，实现了观众对镜头叙事、演员表演和视听认知的心理隔离，形成虚拟想象对真实世界的假定性经验判断。而在电影美学的发生场域内，这种后假定性进一步被拓展研究，除了互联网技术和影视科技手段所带来的心理认知拓展以外，电影生产模式和大众文化消费模式的改变赋予了后假定性美学表达更深的意味，进一步创造了电影美学视域下想象力消费的产生基础和条件。与此同时，将想象力消费概念放置于电影美学研究和社会学研究融合视野下，并进一步讨论其艺术审美和商业价值目的之外的社会实践动机，有可能使该概念在跨学科研究和跨类型电影美学讨论中更加具有解释力，并为实现其与社会现实问题的互动研究提供更加广阔的讨论空间和分析路径。

谈到想象力消费的时候，后工业时代和消费文化社会不仅作为历史社会背景，同样也作为美学实践场域，和想象力消费形成同构共生的美学场域关系。因此，将想象力消费概念置于后工业和消费社会背景下，在社会学和电影美学范畴内进行思考，以解决电影的想象力消费是什么，为什么产生，如何发展等问题，在今天看来有重要的现实和理论意义。

二、电影想象力的消费动机：虚拟世界对真实社会的延展探索

近年来，以《红海行动》《战狼2》为代表的重工业电影在国内获得口碑和票房双丰收的同时，也引发了学界的关注，中国电影工业美学成为电影理论界讨论的重点话题。2019年，《流浪地球》和《疯狂外星人》等科幻类型影片的出现，为中国科幻电影的发展注入了一针强心剂，《流浪地球》也一跃成为中国电影发展中现象级的影片。围绕这一主题，关于中国电影工业美学想象力的相关讨论也不断涌现，主要有中国科幻电影，想象力虚拟美学、游戏美学、虚拟消费以及人类命运共同体、共同体美学等。这些概念的出现并不是孤立的，一方面是对目前中国电影实践发展的经验总结，另外一方面则是对电影想象力的理论总结和探索。

上述概念的提出将电影想象力研究明确界定为对电影中的拟真世界和现实中的真实世界辩证关系的理解。在制作技术娴熟且高度数字化的工业消费社会中，真实世界的边界通过观众(电影接受主体)的想象力而不断延伸，那么严格意义上的客观真实世界和存在于观念中的主观真实世界的区别如何界定？在这一问题上，不同学科领域的学者针对以电影为代表的大众媒介进行了诸多思考。

在社会学方面，让·波德里亚、皮埃尔·布迪厄、丹尼尔·贝尔、弗雷德里克·詹姆逊和迈克·费瑟斯通等著名社会学家通过对后工业时代消费现象的观察，聚焦于电影等大众文化的商品消费行为研究，揭示商品消费背后的社会结构和意识形态观念影响的转变过程，认为大众文化消费通过虚拟仿真世界对现实存在社会的干涉继而模糊了以往清晰的社会结构边界和价值评判标准。其中，最有代表性的学者让·波德里亚，直接将消费社会下的社会真实和社会想象对立问题从社会消费结构批评中抽离出来，赋予其“拟真社会”的概念身份。[2]拟真社会理论主要是指在后工业时代，消费文化通过商品对消费者观念的控制，形成一个超越真实的虚拟社会，在这个社会中，观众对真实的判断已经不准确，而仿真社会在某种程度上超越了真实社会并给予观众最大效用的满足感。波德里亚在其著作《象征交换与死亡》中认为，消费社会中仿真环境驱动了观众的想象力，主要是经历了三个过程：工业化时代初期的模仿图示社会，工业化中期生产图示社会和工业化后期以消费符号为统治模式的仿真图示社会。在第三阶段的工业化后期阶段，以电影和科技传播为主流的大众媒介高度发达，大众对文化商品的消费已经脱离了物的价值，转向符号消费的过程，而社会凭借大众媒介在消费者观念中塑造了一个“比真实还真实的世界”，波德里亚称其为超真实仿真社会。在这个仿真社会中，通过模拟抹杀了真实和幻象的区隔，真相和意向的界限，“通过复制性的媒介,如广告和摄影,真实获得了细致的模仿,由此导致的景观的终结,将真实变成了超真实。通过不同媒介间的复制,真实成为任意的”。[3]因此，消费社会中的大众媒介对现实生活的模拟，让观众在媒介消费中，通过影像的符号模拟而陶醉在仿真社会所建构的精致符号幻境中，通过电影中构建出的视听虚幻满足自己对社会的理解和认识，这种认识的现实原则和目的被模糊化后，在影片中的时空维度也可以归结于仿真世界中的虚构原则，意识形态呈现让位于虚拟叙事模型，而最重要的是在消费过程中得到对超现实社会心理实践体验。

在电影学研究领域，诸多中外学者对电影中的想象力问题提出了自己独特的见解，安德烈·巴赞、鲁道夫·爱因海姆、雷杰纳·考威尔等一方面强调“电影影像本体论”，即电影作为决定论生成的外部影像，是一种主观的真实，具备了创作者经验中对于真实世界幻想的一切可能条件；另外一方面则在此基础上提出“电影语言进化论”，进一步探讨了影视技术手段对电影主观纪实的创造性贡献，并坚持电影语言的发展调和了画面和真实之间的矛盾。继承巴赞的研究，克里斯蒂安·麦茨、皮埃尔·帕索里尼、温别尔托·艾柯和彼得·沃伦等学者从符号语言的象征表意、电影语言的结构叙事和艺术对真实的反向超越等角度，将目光转向对电影本质的探讨，虚构和现实的思辨拓展至电影时空和叙事，进而再到影像的主客体关系，“一时间，电影的真实讨论把电影从是什么到为什么一揽子问题都牵扯出来”。[4]进入后工业时代和消费社会以来，随着电影技术手段、电影工业水平的不断提升，娱乐化、商业化和大众审美的集体狂欢让电影理论研究处于理论分散和价值多元的状态，电影由此进入了所谓的文化产业大众传播商品集合领域。对于电影中想象力关于真实和拟真的研究则发生于“后假定时代”，[1]111按照陈旭光的理解，后假定时代中电影影像的“‘假定性’是指艺术家和公众对某件事的‘默契’,他们共同约定对艺术抱相信的态度”，[5]即观众在“自我相信”的一致认同默契下让想象超越了真实社会的现实边界，电影艺术中的怪诞、夸张、虚拟和幻觉等自然成为建构电影美学中虚拟现实的工具和手段。继而，通过互联网和高科技手段的集合，将“假定的态度”和“假定的手段”结合起来，直接构成了后工业时代和消费社会下“拟真现实”，并将技术投入和艺术创作的成本预测投入置于电影工业的商业视域下予以经济评估，直接为想象力的消费创造了现实条件和衡量的可能。

三、电影想象力消费的可能：从电影消费伦理的角度考察

电影工业发生过程中并存着两种电影艺术创作伦理，即电影生产伦理和电影消费伦理。电影生产伦理以美学主张为主要出发点，鼓励观众以经验的思考和自我的教育作为社会性审美实践目的，“得到了什么”是其审美主要评价目标。而电影消费伦理以美学接受为主要出发点，鼓励观众以在审美过程中努力抒发并宣泄自我的欲望与激情，“释放了什么”是其审美主要评价目标，这一目标的实现除了电影复原人在社会活动中的经验事实以外，更大程度上是依赖于艺术想象力对现实世界的边界拓展来展开的。进入后现代和消费社会后，电影消费伦理逐渐取代电影生产伦理，占据了电影创作的主流伦理地位，电影生产的指导原则遵循着“电影消费—审美接受预判——电影生产—审美主张——电影传播—审美接受评价”的商业逻辑。电影消费直接成为电影生产的前置阶段，这意味着电影的整个生产过程是为了消费服务的，审美接受成为电影生产的前置考虑，而审美接受的前后对比则成为美学批评的讨论标准，且通过商业票房来验证制片人对于影片的审美预判和实际审美接受之间的差异。因此，想象力在电影审美预判和实际审美接受过程中由观众通过货币购买行为进行消费，这也就是电影想象力审美预设和审美接受之间的经济权衡关系。

电影资本方付出一定的经济资本对想象力的审美和传递逻辑进行投资，期待观众对想象力审美的接受程度符合其投资预期，从而取得商业回报和合理的投资利润。一旦想象力审美的投资预期大于实际审美接受，那么电影资本方就可能出现投资损失，想象力消费的投资回报率为负值；反之，一旦想象力审美接受的情况超过资本方的审美投资预期，那么想象力投资的回报率为正值，资本方将获得投资收益。因此，想象力预判成为想象力消费主张的根据， 想象力主张通过想象力接受的购买消费行为实现艺术和商业的转换，想象力消费的投资回报通过消费后的票房评估成为以后电影想象力预判设置的重要参考条件。

图1 电影创作伦理下的想象力消费参与

图2 想象力消费运行逻辑

由于想象力消费是艺术实践和经济实践的中间转换环节，后工业和消费社会下电影的纯美学追求或者纯商业追求都不可能单独存在，在生产消费实践中去看待想象力的审美传递问题，应该是消费社会背景下对想象力消费研究的基本出发点。从而我们可以认为，一旦想象力促使探索未知世界的欲望得以释放，从而产生娱乐化和狂欢性的个体感官刺激，同时带来符号意义的精神体验[6]过程必须通过消费行为完成，并且想象力消费的完成过程又是电影创作实践的重要组成部分，那么，在消费社会下，电影制作产业和想象力消费是包含和被包含的关系。正如同社会学家迈克·费瑟斯通所论：“消费社会关心的是消费时的情感快乐及梦想与欲望等问题”,“商品自由地承担了广泛的文化联系与幻觉功能”,“消费社会也从本质上变成了文化的东西”，“决不能把消费社会仅仅看作占主导地位的物欲主义的释放,因为它还使人们面对无数梦幻般的、向人们叙说着欲望的、使现实审美幻觉化和非现实化的影像”。[7]由此看来，消费行为在电影产业中对观众想象力欲望的释放起到中介催化作用，想象力消费也是想象力的审美主张向审美接受实现过程中商业价值转换的主要途径。

四、电影想象力消费的社会功能：社会图景与公共空间的社会审美一致性

改革开放以来，中国的经济发展进入一个高速增长的时期，和后工业化生产组织形式相对应的是中国城镇化的发展和扩张，城镇化和工业化是目前中国经济发展的两大核心问题。城镇化的过程中，关于社会个体的城市融入研究为中国电影工业发展提供了一个社会观察的新场域，从这个场域去寻找电影美学的目的性，通过社会美学的方法来思考城市个体的社会生存意义。这有别于以往从个体情感结构出发的纯粹经验主义的美学主张。换句话说，将艺术美学和社会学研究视角进行融合，以社会个体、阶层、结构为主要研究目标，把电影美学视域中的想象力消费放置于社会关系中来思考，对电影艺术想象力消费的目的和意义进行社会学知识的再生产。

以康德为代表的纯粹审美观在目的性研究上和自然、社会保持着一定的精神距离，并从而导致了美学研究价值批判的不可知论和唯美主义表现原则；而社会学家皮埃尔·布迪厄在讨论美学的时候，则极力否定康德的这种美学观，并指出其最大问题就是直接否定了社会结构和社会功能对审美讨论的参与。布迪厄认为，社会生活中的个体对美的认知能力不单是产生于内心结构中，漠视社会结构的纯美学评价体系是建立在超验和神秘主义基础上的自我认知内化，是对社会探索和研究的消极模式。[8]在消费社会下，市民对未来积极的探索既是由社会分层所决定的，又是由场域和惯习驱动的，是对美好情感和社会空间的积极探索。因此，布迪厄生动又委婉地指出，对社会结构和社会审美的研究缘于个体对社会想象空间的触发，社会阶级(阶层)构成如何受到现实文化的影响是其探索的重要方向。[9]

在后工业化和城镇化的背景下，中国社会分层出现了碎片化、多元化的结构，即明显的社会分层尚未形成，社会层级虽然明显，但是流动界限并不清晰，社会流动的可能性让社会结构尚未处于完全固化的状态，[10]社会结构的新形态使社会学家重新回到对社会形态整体认知的探索中来。因此，在这种情况下，社会结构视角下的美学研究已经从社会结构“为什么”再次回归到“是什么”这一深刻问题。在不同的艺术学科中，这一问题的着眼点并不同，甚至同一艺术门类中，关于这一问题也有不同的视角。[11]而在具体涉及电影想象力消费和社会阶层形成关系这一问题的时候，社会学家布迪厄对消费社会中阶层文化区隔的论断尤其具有理论指导意义。他认为，文化的区隔在于阶层文化品位的分层，而不同阶层的文化共鸣是由阶层对于社会认识和想象的一致性形成的，阶层的划分除了经济实力的外在体现外，以文化符号想象所创造的包括品位、惯习、价值认知等内在区隔也是阶层身份的重要区分标准。那么，是否有一种社会美学场域为社会全部阶层提供一种普遍的议题，让大众在艺术审美的过程中消除阶层区隔，在共同兴趣下对社会是什么的问题达成共识？电影想象力的消费提供了这样一种共性审美可能。

在中国城镇化的过程中，对城市社会的探索和理解一直是不同阶层群体所追求的共同目标，在大众审美场域就体现这种目标为艺术世界中的社会融入与传达，即社会究竟是怎么样的？按照什么原则在进行？未来完美世界应该是什么样的图景？正像乔治·瑞泽尔曾经谈到的那样：“后现代社会理论家精于批判社会,但是对于`社会应是什么样却缺乏任何见解。”[12]按照涂尔干的社会分工理论，社会分工对社会分层具有决定性的作用，在社会结构中，不同的社会分工原则决定了个体对社会不同的认识片段，这些片段组合在一起就是社会运转的全部图景，不同的社会分工人群在社会有机运作过程中，形成对社会结构的有力支撑，形成了“机械团结”的关系纽带。因此，对于社会结构整体面貌的认识尝试自然成为社会大众的审美目标，电影作为社会审美的艺术载体，通过想象力的消费过程，不仅转换了艺术和商业之间的度量标准，还将社会到底是什么的美学价值评判从美学主张者手中递还给了普通观众，一种社会审美下的阶层调和通过想象力的消费过程实现了对阶层区隔的弥合，进而创造了一个哈贝马斯主张的公共空间，其电影艺术领域内的议题设置就是通过想象力的消费去激发观众对“社会到底是什么样”和“社会到底应该是什么样”等问题进行探索。

随着中国电影技术手段和工业化运作模式的不断完善，电影题材不断覆盖社会生活的各个侧面，这些内容无疑会对处于不同社会人群产生巨大的吸引力，从而激发他们尝试运用经验和想象拼凑出社会的全景面貌，进而消除对社会发展过程中未知领域的不确定性假设，进而试图设定理想社会的价值边界。电影《我不是药神》体现了社会生活中紧张的医患关系和对弱势群体的潜在反向歧视。在电影观看过程中，观影人群对自我命运的思考和社会商业规则的道德博弈直接触动了其对公平的社会机制和社会自我良性更新的向往。影片结尾通过医药政策的制定来保全个体生命尊严，从而勾勒出个体对社会美好发展的想象图景。如果说《我不是药神》这类现实题材影片对完美社会的想象还不足以让个人想象获得历史经验和社会经验的双重感知，那么《建军大业》对历史和社会的勾勒在很大程度上满足了个体的想象力经验。福柯认为，艺术审美在历史中的演进应该是按照“逻辑—归纳—历史—艺术”层次逐步呈现的，[13]它本身就是一个再历史的阶段，而艺术审美在社会审美的带动下，其发展逻辑就是对社会进步和人类文明不断美化和构想的过程。在《建军大业》中，历史的主线是鲜明的，但是这部电影不仅呈现了新中国军队发展的历史过程，也将观众的注意力放在和今天现实社会的对比中，中国崛起的历史经验为未来中国社会的发展铺垫了一条经验之路，观众的想象力不断在历史和现实中迂回折射。在影片在对历史事件的忠实还原过程中，其现代影像元素和影视语言技巧的介入，不仅使革命英雄主义在血与火的奋斗中得以生动呈现，更使国家概念在观众脑海中形成影像化的想象符号所指。它并非源自于地缘、单一民族或者通行语言的复合群体概念，而是中华各民族所不断寻求的民主、自由和奋发图强的文化聚合的主体概念。从这个意义上来看，《红海行动》和《战狼2》等电影则诠释了中华民族在世界社会竞争中的主体性尊严，在国家和个体生命的选择中对国家尊严和崇高生命个体的并行维护，从而让观众对中国的大国担当和国民权利保护意识通过电影艺术实现了想象拼接，在对索马里和红海周边的国际政治背景下个人命运的戏剧冲突情景进行想象的基础上，深刻反思自我在政治稳定的社会环境中的生活态度和责任担当。

当然，大众审美下的电影想象力消费也带有明显的文化产业特点，并受到以法兰克福学派为代表的西方马克思主义理论家的批评。他们认为这些艺术形式在掺杂了商业动机后，将阶级斗争的政治理性抹杀，让社会呈现出一种整体无意义的空想主义和享乐消极主义，“对社会的认知来自于一种漫无边际的技术手段依赖和资本主义信息化误导，通过怪诞的自我迷幻催生了整体阶层的颓废和迷茫”。[14]弗雷德里克·詹明信认为，这种消费主义视角下的大众媒介所营造的虚假逼真让历史呈现一种视觉美学化风格，历史发展出现了无意义化的倾向。[15]但是，意识形态的批评无法取代想象力消费对艺术价值实践的推动作用，观众自愿消费以满足想象力释放的行为，也是其获得历史全貌的社会实践过程，社会审美的目的并不在于揭示阶级冲突的本质问题，而是在于尝试寻求超越阶级斗争的理想社会是什么的核心问题。尽管电影美学在这个问题上并不能提供一个准确且令人信服的答案，但是它仍然为人们从以往的纯感性审美向社会审美转变的功能性思考设置了一个方向。

五、结语

想象力消费，作为中国电影美学的重要概念，在影视社会学的分析范式下，结合消费文化主义和电影美学评论观点，凸显了其作为艺术审美和产业分析的关键性评价作用。同时，在消费社会和后工业时代的双重背景下，想象力消费以当下电影产业发展新特点为研究目标，其内涵具有社会学和美学的双重属性。值得商榷的是，尽管陈旭光对想象力消费的电影类型进行了归纳，认为想象力消费主要存在于魔幻、科幻、影游融合和超现实、后假定性、寓言类等电影类型中，但是从电影美学和社会学研究的角度考虑，想象力消费的解释力应该是贯穿于全部类型电影的，想象力消费的社会性目的是对单纯娱乐性消费文化动机的超越，同时，艺术审美的追求又让想象力消费超越了对单纯商业行为和理性经济动机的评价工具属性，实现了其美学意义的赋予和延续逻辑。它在商业、艺术和社会三者转化中起到了关键性的中间作用，也让中国电影工业在实践过程中平衡了以上三者之间的利益关系。这体现了想象力消费概念本身的跨学科解释能力。

此外，从产业和美学解释角度出发的想象力消费虽然担负了商业利润评价和艺术、社会审美阐释的多重使命，但是仍具有历时性和非标准的发展理论特点：其内涵在和更多的学科交叉融合后势必被不断拓宽加深；其外延在更多的研究领域产生更强烈的穿透性解释能力。想象力消费不仅是一个电影学新生的理论和实践概念，同时也具有以往研究的理论根基和清晰脉络。随着人类想象力的不断拓展和消费社会的自我完善，期待这一概念被更多的学科所关注，为中国乃至世界当代电影美学现象研究贡献其独特的理论魅力和实践路径。