本雅明理论下数字复制品和艺术品关系新解

2020-02-04陈心琳

名作欣赏·学术版 2020年12期

摘要：本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中阐述了技术对艺术发展的革命性作用。进入21世纪的数字复制时代，复制技术的提高和大众的参与使“灵韵”具备重现的可能；生产、复制、流通与消费过程的同步化缩短整个生产链条，复制成为时刻进行的动作。艺术品和复制品间的界限开始逐步模糊：复制品拥有与艺术品原作争夺独立价值的能力，复制品与艺术品原作混淆难辨，复制品本身成为一种艺术品。这个变化将指向艺术发展好坏的两极，泛滥的数据复制物麻痹了人的精神感知系统，但同时数字复制也创造了一种全新的、开放的、多元互动的审美范式。

关键词：本雅明灵韵数字复制新媒体艺术

一、从机械复制到数字复制

复制（Reproduction）是对原作的记录和再创造。记录涉及准确的实用价值，能够按照事物本来的面目忠实再现它。然而，艺术品的技术复制仍要“比原作更显现出一点创新”，增添新的审美价值。艺术品和复制品之间的关系，实际上是由原作到创造性摹品之间的单向生产决定的。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出：“艺术作品在原则上总是可复制的。大师创造了举世瞩目的名作，学生们在艺术习作中仿制，最后还有追求赢利的第三种人传播和销售复制品。”这段话明确了讨论的范畴是艺术复制，并列出了复制的三个主角：制作者、复制者和传播者。复制并非传播本身，却隐含了流动和获利的倾向。正如拉图尔所言：“复制即为将世界转化成一种可见的、可流通的铭写技术。”这就从传播和消费的目的揭示了复制的含义。

复制的核心是技术，人类社会先后经历了手工复制、机械复制和数字复制的时代。本雅明对机械复制的态度，在精英主义的保守警惕和面向未来的积极立场上摇摆不定。他认为机械复制瓦解了艺术品的“灵韵”，用复制品取代独一无二的存在，贬抑了膜拜价值。然而，批量复制却使复制品得到了广泛的欣赏人群，赋予其新的展示价值。同时，他高度称赞了电影艺术，称其“对现实的表现正是通过最强烈的机械手段，实现现实中非机械的方面”。

数字复制对机械复制的更迭表现为三种方面：一为参与复制的主体人群扩大，从与机械生产紧密结合的技术型人才过渡为与机械领域偏离的兴趣性群体；二是复制的技术原理发生巨大革新，从“模拟信号到数字信号，数字化的全过程囊括了感官效果的数字采样和还原”，这意味着能够实现无损耗的复原；三是复制的过程改变，机械复制是复制和展示的历时，而数字复制则将生产、展示和消费同步化。

机械时代的预言对数字复制时代具有前瞻性。本雅明发现了机械复制的消极性，而数字复制时代决定了复制品的泛滥，复制品对艺术品独立性价值的争夺将愈演愈烈。其次，本雅明把电影的复制看作对现实的艺术化过程，复制过程就是艺术的生产过程，复制品正在成为艺术品。同时，他也看到了批量复制对大众参与艺术生产的推动性。这些观点在数字复制时代延续其影响力的同时也拥有了新的诠释。在数字复制时代，复制品已不完全是原作笼罩下的影子，它和原作之间的界限开始逐渐模糊。

二、灵韵的重现——复制品与原作争夺独立价值

艺术品对复制品的绝对性统治来自不可被技术复制的“灵韵”，“机械复制时代消逝的是艺术品的灵韵”。本雅明把灵韵（Aura）定义为“在一定距离外但感觉上如此亲和之物的独特显现”，它涉及事物的即时即地性，即氛围感和历史感。

电影《海上钢琴师》中，1900在录制专辑时为船舱外的女孩动容，即兴谱成了《1900s Theme》。在失去剖白心迹的机会后，他砸毁了录音设备，从此拒绝别人复制他的音乐。录制唱片损毁的是音乐的灵韵，然而电影艺术恰好复制下了这段动人的音乐故事。当观众欣赏电影原声录音带时，已经忘记它是原作的复制品，而把它当成一段回忆的创造，它成了全新的艺术品。音频融入了电影的无数次再修正中，它被反复播放，从即时即地变成了无时无地。而这部电影本身也是对文学剧本《1900：独白》的复制，在视觉和听觉上延伸了原作的审美空间。灵韵虽未重现，但却引发新的思考方向：灵韵能否在一定条件下再生？

当代艺术借由某种以图文构成的特殊情境可使复制品重获即时即地感。以互联网为代表的新媒体具备超文本形态，能够给予观者沉浸和互动式的体验。美国学者纳尔逊提出，“非连续性、分叉的、允许读者从中选择行动的、一般呈现在交互屏幕上的文本即为超文本”。观者在网络上通过超链接点击的方式，可轻松获知艺术品的所有资料，能随时对复制品进行缩放观察。借助数字技术，大众足不出户即可获得在特定时空才能感受到的审美体验。法国罗浮宫博物馆官网开通了虚拟参观功能，用六十个场景的VR技术让云接触的观者获得了现场感，比本雅明在《摄影小史》中提出的“摄影复制用镜头捕捉肉眼难辨的部分，且能挑选拍摄角度”更进一步。数字复制不仅复刻下了艺术品的物品属性，也复制了艺术品的故事性。

从接受角度看，超文本给予可写的审美样式，号召观者的参与。欣赏者从线性文本的束缚中挣脱，随意进入不同的文本中，和作者一同参与文本的生产过程。这恰恰符合一种积极的接受心态，艺术家不仅带领观众和他一起参与、生成，还鼓励观众跳出原定的审美范畴，去生产私人個性化的作品。消费者转化为艺术生产者，在某种程度上赋予复制品缺少的艺术属性，即“事性”，一种因人的参与而获得的特殊价值。正如卢文超提到的，“灵韵并非原作内部的固有物性，而是原作的事性，这种事性可以通过讲述而重新获得”。数字复制技术提供给观众的就是这样一种重新讲述的能力。数字复制时代最大的优势在于拥有广泛的大众性，从少部分精英人士的欣赏特权到草根化的大众狂欢。这就从复制和接受的双重角度再次赋予了复制品“灵韵”。

数字复制创造了一种新的“灵韵”，一种以操控价值为核心的艺术。Douglas Davis认为“数码技术使复制品自身染上独特的灵韵，每个人按照自己认为合适的方式在屏幕上改变它，它是‘虚拟的，却比现实更加真实”。Jos de Mul则直接从“数据库本体论角度提出了数字复制品的操控价值”。这意味着它是开放的，类似德里达所说的“异延”，即一种无限生成的状态。“它打破了古典美学完整、整一的概念，迎合了后现代主义文化的氛围。”同时，它以图文、视听一体的多元化模式呈现在观众面前，对传统艺术品的中心地位发起挑战。全新的灵韵和审美样式的诞生使得复制品拥有了与原作争夺独立价值的能力。

三、同步化的生产、复制、流通与消费过程——复制品与原作的混淆

（一）数字复制技术的新变

机械复制和数字复制的最大区别在于复制原理，在复制的效率和传输速度上存在差异。本雅明把机械看作人创造的第二自然，它是“人类神经的把握”，而且人早就无法驾驭它了。这种人异化的危机感在数字时代继续蔓延。数字脑的诞生，让“几十亿数字终端成为‘感觉器官，将超链接化为‘神经纤维和‘突触，形成了全新的电波信息互动的数字电子中枢神经系统”。千亿用户正在利用它将自己的日常转化为可储存和传播的数据。比起克罗齐“直觉即表达”的精神式呈现，“人们渴望被复制的想法对现代人具有极大吸引力”。机械时代或许仍要借助电影工业的幻梦完成这种代入式的复制，而今，网络就是生产艺术、复制艺术的最佳平台。

（二）从静态的艺术作品到动态的艺术复制

传统艺术的生产、复制、流通与消费之间存在时间差。就文学艺术而言，印刷术的诞生作为手工复制促进了文学的传播。作家的创作从书稿到印刷，出现在读者面前需要经历漫长的时间。机械复制时代，电影艺术将文本视觉化，没有复制甚至没有电影艺术本身，然而由复制到消费仍需等待的过程。进入数字复制时代，网络文学把网络平台作为第一发布场所。作者在文学网站上生产文章，要经历把头脑的观念以计算机语言的形式复制，又重新转码为自然语言的二次复制阶段。生产的过程同时也是复制的过程，复制品在某种程度上就是原作。复制完成，光标点进链接的下一秒，读者就得到作者要传递的信息。网络短平快的传播逐渐消弭了从复制到消费之间的时间，生产、复制、流通与消费近乎同步完成。整个生产——消费链条以压缩时空的形式光速运转，往返循环。

这种同步化的快速令人困惑，仿佛每时每刻都在生产、复制和传播艺术，众声喧哗，将人的注意力彻底地摧毁。“从静态的艺术作品转变为动态的艺术复制，揭示了当代艺术样式的根本变化。”

（三）复制品与原作的混淆

复制与传播时间差的无限缩小、复制物的膨胀导致了复制品和原作的混淆。原作如何已不再是被关注的对象，人们把目光转向快消的复制物，并对复制这种动作毫无警惕、习以为常，反映在网络文学上的一大危机是“盗版文”的风行。网络盗版文具备的精准复制和快速获得性是实体盗版物无法比拟的。便捷性和及时交互产生的愉悦感都促使复制品的地位急速上升。呈现在网络上的雕刻和绘画等传统艺术尚且保有膜拜价值的神秘感，而网络文学作为数字媒体时代的专有产物，读者欣赏刊载于网络平台的复制品时，能否意识到自己在无意间混淆了复制品和原作之间的关系？也许混淆与否都已不再重要，信息的获取和娱乐的态度才是关注的焦点。

机械复制时代仍须借助实物进行信号还原，电影和摄影艺术仍要依赖于胶片的传感功能。然而数字复制直接完成了把实体转化为虚拟数据的飞跃，这种轻便易携的复制方式应和了人们发明“复制”这个动作的最初目的，即把对象物化占有的欲望。人们对实物的欲望转变为对数据的渴求。格罗伊斯指出，“现代生命政治的极端莫过于生命原物与人造复制品越来越无法区分”。有形的复制品已让人迷乱，而无形的数据复制物在卸下人们防备的同时，也开始了入侵精神的战役。

四、新媒体艺术——复制品成为艺术品

手工复制时代，以假乱真的摹品凭借精美的仿制技术同样拥有一定的艺术价值。而机械复制时代，“从艺术的摄影到摄影的艺术”证明了复制在某种程度上可以成为艺术。进入20世纪，达达主义以其反叛的精神和强烈的视觉冲击重新定义了艺术。“二战”后，波普艺术的出现，“在创作上运用复制、拼贴等方法去重制大众熟悉的符号”，再一次模糊了复制品和艺术品的界限。达达主义和波普艺术为后来的新媒体艺术奠定了基础。

许鹏认为，新媒体艺术是“一种以数字多媒体及互联网技术为核心的艺术新形态。它创造了全新的创作、发布、传播和欣赏艺术的行为方式”。复制不但是新媒体艺术存在的前提，也直接参与了艺术创作。此刻复制品具备了成为艺术品的潜质。

新媒体艺术是一种数据库艺术，无数的素材原作将被存储在一个开放的公共空间内，不仅时刻生成，且即用即取。大部分的素材被免费投入使用，这极大程度上刺激了大众复制、拼接的欲望。原作将处于一个时刻未完成的状态，等待着无数次的再创作。艺术家斯坦利·冈察斯基的个展——“几近经典”（Almost Classic）展出了利用数字复制技术重制的油画作品，以一种荒诞的态度诠释了古典艺术在当代生活的新面貌。其中一幅名为《所有炸弹的母亲》的画作，取材自西班牙新古典主义画家维森特·洛佩斯的《西班牙王后克里斯蒂娜》。斯坦利在画作人物的怀里，利用PS技术拼贴了一个巨大的炸弹，来影射现代政治和平中隐含的暴力因素。诸如此类运用数字复制技术进行艺术创作的艺术家还有很多，例如用GIF动图“破坏”梵高原作的波兰艺术家卡捷坦·奥巴尔斯基，把PS技术运用于电影海报以及名画上的日本设计师高冈秀策等。这些新媒体艺术利用了数字复制技术和网络平台，表现了后现代文化反理性、批判一切的特质。这是一种损毁，也是一种生成。

虚拟现实的技术本身就是一种艺术。数字复制技术创造了一种虚拟艺术，是一种并未存在的实体。然而无比精确的复制技术又给予它真实存在的错觉，因此营造出了一种魔幻现实的氛围。这是对古希腊时期柏拉图“技术（Tekhne）即艺术”观点的一次跨时空回应。

数字复制技术将话语权交给大众，是对艺术本身的回归。大众从旁观者变为艺术的生产者，表情包、涂鸦、影视混剪——数字复制提供了艺术创造所需要的技术和素材。本雅明曾设想，“作者和读者之间的界限消失，读者随时可以成为作者，要利用技巧创新，引导大众参与艺术生产，呈现他们可使用的革命手段”。而数字复制恰好实现了这一点，并有利于“生成积极的集体性革命经验”，用复制改变和颠覆整个世界。

数字复制的内容拥有独立的审美价值，虚拟现实的技术具备艺术美感，而大眾广泛参与艺术生产的行为具有革命性。复制品和艺术品之间不再拥有明确的界限，在某种程度上，复制品正在成为艺术品。

五、结语

本雅明正确地分析了机械复制时代的艺术特点，也指出了技术对现代艺术的双重作用。本雅明的艺术生产论在数字复制时代具有一定指导性，却需要在新语境下被重新诠释。

本文从数字复制艺术作品“灵韵”的再生，同步化的生产、复制、传播和消费以及新媒体艺术三个角度，重新审视了数字复制品和艺术品的关系。数字复制品拥有独立性价值，复制品与原作存在混淆的危险，复制品正在成为艺术品。数字复制时代艺术品和复制品之间的界限开始逐步模糊、消解。

这种现象势必会对艺术的发展产生两种相反的反馈。数字复制攻击人的感知系统，把频繁的“震惊”转变为“困惑”。复制品和原作的界限消失，原作的地位被淡化，仿佛这世界上没有原本的东西，只有摹本。复制品成为艺术品，争夺独立存在的价值。数字复制物的膨胀挤压了人的生存空间，如同荒诞派戏剧，意义之无因此产生。

然而，数字复制肯定了大众在现代艺术中的主导地位。它创造了一种新的“灵韵”，一种即时传递、开放可写的创造性艺术，迎合了后现代文化的氛围，这将是艺术未来发展的趋势。

参考文献：

[1] 瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京：中国城市出版社，2002.

[2] 唐宏峰.艺术及其复制——从本雅明到格罗伊斯[J].文艺研究，2015（12）.

[3] 曾繁文.数字复制与艺术审美新变——由本雅明机械复制理论谈起[D].中国人民大学，2006.

[4] 王泽庆.全媒体时代的审美理想变迁[J].北方论丛，2011（1）.

[5] 瓦尔特·本雅明.摄影小史[M].王才勇译.南京：江苏人民出版社，2006.