细川俊夫《远景Ⅲ》和尹伊桑《礼乐》的和声技法与特点——分析与比较

秦海力

（上海音乐学院 作曲系，上海200031）

一、《远景Ⅲ》的音高组织方法与和声

（一）纵向关系

由于《远景Ⅲ》的织体以长线条①为主，音乐的主要呈示、发展的方式是线条化的运动，所以其音高关系的重点在于各个声部在纵向上的叠加关系。研究其纵向的音高叠加关系是理解这部作品的音高组织方式的核心，下面将进行具体的说明。

例1：

这是第8 至第10 小节，第一小提琴声部的缩谱。可以看到这个和弦由降D、升F、G、C 构成。其中，降D—G 是增四度，升F—C 是减五度，互为转位关系升；F—G 是小二度，降D—C 是大七度，也互为转位关系。由此我们可以看出，这个和弦事实上包含了两个三全音和小二度（大七度的转位），由于三全音和大七度的不协和性，和弦也被赋予充满矛盾感，且极具张力的特性，这样的例子在整部作品中很普遍，并且是主要的音高叠加关系。

例2：

这是第9 至第10 小节，大提琴声部的缩谱。这个和弦由降B、升D、E、A 构成，事实上，它是例1 往下十度移位后形成，因此它的内部特征和例1 是相同的，也是包含了两个三全音和小二度的，富有矛盾感和张力的和声音响。

（二）横向关系

虽然这部作品的音高组织关系主要蕴含在纵向的和弦叠加之中，但总的展开方式仍然有横向音高运动的因素，因此，研究其横向运动的音高关系也是不可或缺的，下面进行说明。见例3。

这是第46 至第50 小节，第一小提琴声部。因为此处的横向运动较为激烈，是音乐展开的主要方式，所以我们主要研究其横向上的音高关系。第一声部的前八个音分别是为A、降B、B、C、降D、D、降E、E，可以看出，它们是连续的半音上行的关系，虽然他们并不是在同一音组上，C 和D 分别以一高一低的方式被凸显了出来，由小二度转位成大七度，使旋律更具张力。第二声部开始的五个音分别是降E、E、F、G、升C，这其中仍然含有半音上音，但加入了大二度和三全音，总的来看，其特点和第一声部是类似的。第三声部开始的四个音是G、升F、F、E，其音高走向是半音的下行进行，与第一声部是反向的关系。综合来看，这个段落的音高关系以横向的半音进行为主，有上行的，也有下行的，同时在内部伴有大二度和三全音的关系。

（三）小结

通过以上分析我们可以看出：这部作品的音高组织和音高关系其核心是各个纵向的和声音响的叠加构成的。而具体来说，构成其叠加音响的音程关系以三全音、小二度、大七度为主，从而形成了具有紧张感的和声效果，也为全曲定下了具有一定神秘感的色彩基调。这部作品的音高在纵向上的运动不是全曲音乐发展的核心手段与核心思维，它主要是在某些重要节点上出现，以达到提示节奏转换的作用。其音高关系在大部分段落，以横向的音高重复为主，但伴有演奏法上的修饰和力度的渐变。在某些情绪较为激烈的段落则以上行或者下行的半音进行、三全音进行为主，伴有少量的大二度进行和其他音程关系的进行。

二、《礼乐》的音高组织方法与和声

（一）纵向关系

《礼乐》的织体形态和《远景Ⅲ》有相似之处，都是以线条化的织体为主，虽然在密度和演奏法上与《远景Ⅲ》有所区别②，下面将进行具体的说明。见例4：

这是《礼乐》的第6 至第10 小节，木管组声部。我们可以看到，在长笛的第2 和第3 声部，先是由G—D 构成的纯五度和声音程，然后同样是由这两个声部构成了B—升F 的纯五度音程，而纯音程的协和度是很高的。双簧管第2 和第3 声部是F—升C构成的增五度和声音程，而它们又别分与双簧管第1 声部的升F 构成了增八度和纯四度的关系。其中，增五度等同于小六度，三六度音程则是音响最为丰满的音程关系。增二度虽然是小二度的扩大，但由于拉宽了距离，半音碰撞的效果已不再明显，纯四度则是协和的音程。单簧管第2 和第3 声部是升F—升G 构成的大二度和声音程，同时，升F 和单簧管第1 声部的C 构成了三全音。

通过以上分析可以得出结论：《礼乐》在音高的纵向叠加上含有大量协和的、丰满的音程关系，虽然伴有部分三全音和大二度，但和《远景Ⅲ》以不协和音程关系为主相比，二者的区别是很明显的。见例5。

这是第11 小节，两个竖琴声部。可以看到，开始是点状的两个声部的音高上的交替和呼应，最后两个竖琴同时演奏结构详细的柱式和弦。第二竖琴声部开始的两个十六分音符是A—G，小七度；随后是第一声部二分音符时值的C—降D，小二度；然后是第二声部，两个十六分音符的升C—A，小六度；之后是第一声部的C—降D，小八度；最后是G—A—升D—E—升F 和E—C—F—G—B。从前面部分音程的协和度来看，仅有C—降D 一处直接的小二度碰撞，其他音程要么协和度较高，要么拉宽了距离，降低了不协和音程的对立感。最后两个柱式和弦从结构上符合下疏上密的传统和声结构原则，可以看出作者在和弦的结构安排上，仍具有传统和声的特征。在第二竖琴声部有升D—E 的小二度碰撞，是其内部对立感最强的部分。

总的来讲，这一部分的和声在协和度上适中，大多数情况是协和的音程关系，或拉宽了不协和音程，减弱了对立感，偶尔含有小二度的直接碰撞，形成了和声紧张度的对比。

例3：

例4：

例5：

（二）横向关系

《礼乐》的音高在横向发展上已协和度较高的音程进行为主，和《远景Ⅲ》形成了鲜明的对比，下面将进行说明。见例6。

这是第6 至第10 小节，长笛和双簧管声部。第一长笛声部开始是E—升G，大三度，在升G 经过一个长音的持续后是D—B，大六度；第二和第三长笛声部分别是D—升F 和G—B，然后进行到C—降B 和升G—D；第一双簧管声部是升C—升F；第二和第三双簧管分别是升C—D 和F—A，然后进行到A—G 和升F—升D。可以看出这一部分的音响以三六度协和而丰满的效果为主，在内声部偶尔伴有小二度和三全音的进行，但由于处于相对较内的位置，在音响效果上并不突出，而是起到了在基本协和的状态中，增加了旋律进行的紧张度和张力的作用。见例7。

这是第23 至26 小节，小提琴和中提琴声部。可以看到第一小提琴声部是从之前延续过来的和声音程升A—D，在此基础上做节奏和力度的变化。下一小节的第二拍换成升C—F 的和声音程，而后又在此基础上进行较长时值的维持，并进行力度和节奏的变化加以润色。第二小提琴也是从之前延续过来的，开始的音高是升G—升C 的和声音程，并进行同音的长时值维持，在第二小节的第二拍换成了升A—至升D，也进行长时值的同音维持，其节奏和力度的变化轨迹与第一小提琴是一致。第一中提琴开始是之前延续过来的一个单音A，在此基础上进行长时值的维持，在第二小节换成了单音C，并进行长时值的维持，其节奏运动与两个小提琴声部形成局部的对位，显示了乐器间的呼应关系。第二中提琴声部开始是从之前延续过来的单音升F，在第二小节换成了单音A，其节奏运动和力度变化轨迹与其他上方声部基本一致。

通过这部分的分析我们可以发现：在《礼乐》的横向音高关系中，同音的反复是一个普遍使用的手法，这带来了音高素材高度集中和统一的效果，使音响处于一个相对静止的状态。同时，为了不使音乐显得单调，作曲家对同音反复采取了节奏变化、力度变化、乐器间的相呼应等多种处理手法，取得了运动与静止的统一。

例7：

三、两部作品音高组织与和声特点的比较与小结

通过以上分析，我们发现这两部作品在音高组织的纵向关系和横向关系上既有明显的差异，又具有一定的联系，下文将进行具体的说明。

在音高的纵向关系上，《远景Ⅲ》明显具有更强的张力和紧张感，因为它的纵向叠置的和弦以三全音、小二度、大七度等不协和的音程为主，矛盾感十足，表现了作者对于音响张力上的有意追求，体现了一种较为尖锐的审美情趣。

而《礼乐》在音高的纵向叠加上含有大量协和的、丰满的音程关系，虽然伴有部分三全音和大二度，但和《远景Ⅲ》以不协和音程关系为主相比，二者的区别是很明显的。

总的来讲，《礼乐》的和声在协和度上适中，大多数情况是协和的音程关系，或拉宽了不协和音程，减弱了对立感，偶尔含有小二度的直接碰撞，形成了和声紧张度的对比③。

在音高的横向关系上，虽然两部作品因为都以长线条的织体为主，都含有长时值的同音反复的因素，但《远景Ⅲ》的横向音高关系有部分半音进行的因素，有上行的，也有下行的，同时在内部伴有大二度和三全音的音程，具有更为密集的效果和更细化的音高运动机构轨迹。

而《礼乐》的横向音高运动有两个最主要的特征：第一，横向进行以三六度协和而丰满的效果为主，在内声部偶尔伴有小二度和三全音的进行，但由于处于相对较内的位置，在音响效果上并不突出，而是起到了在基本协和的状态中，增加了旋律进行的紧张度和张力的作用。第二，在《礼乐》的横向音高关系中，同音的反复是一个普遍使用的手法，这带来了音高素材高度集中和统一的效果，使音响处于一个相对静止的状态。

四、结语

通过以上分析我们可以发现：在音高的纵向关系和横向关系上，《远景Ⅲ》都具有更多的不协和的，富有张力的因素，具有更为锐化的音响效果；而《礼乐》的音高关系协和度更高，更为丰满，音乐的纯度也更高。显示了两位作曲对于作品在音高组织上所采用的不同手法，也显示了他们对于音乐创作不同的审美追求。

注释：

①陈若梅.静谧的馨香——〈远景Ⅲ〉的技法特征[J].第1 章,第1节,第1 页.

②何巍.尹伊桑的管弦乐作品〈礼乐〉的研究[J].第3 章,第1 节,第8页.

③博文.“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用[J].第2 章,第2 节,第6页.