中国画的发展路径

摘要：中国是世界历史上四大文明古国之一，历史文化悠久，积淀深厚，古老深厚的文化又成为中国画产生与成长的土壤。从魏晋南北朝中国画诞生至今，历经隋、唐、五代、宋、元、明、清以及近现代等多个时期的发展演变，中国画无论从语言、图式、造型、色彩等各个方面都发生了较大的变化。探究中国画的整个发展路径，可以从以下几个方面切入：

一、从中国文化的本体精神谈中国画的缘起与特征

与西方传统文化偏重于对科学的研究不同，中国文化更加强调哲学问题的思考。而中国的这些哲学问题又主要体现在儒、释、道三个方面，简要说，就是儒家推崇的“入世”与“敬”;道家推崇的“出世”与“静”;佛教思想的“出世与入世之间”与“净”;如果进一步解读，那就是：儒家强调在入世过程中以“仁、义、礼、智、信”的“五常”思想为指导，实现“修身、齐家、治国、平天下”的人生最高价值的追求;道家则主张以“无为而为”的处世思想为指导，遵循“阴阳相生”的万物运行规律，既追求万物的和谐相处，又在主观与客观交流过程中追求“物我两忘”的“天人合一”人生境界。而在对于世界万物的认知，道家则主张以“静观”万物的方式从而实现“皆自得”的目标;佛家则主张“缘起性空”，强调观物处世“随遇而安”、“明心见性”，强调通过“明澈心性”的方式观照世界。

中国画作为中国传统文化的结晶，儒释道文化精髓在艺术领域的延伸，自然承载着儒释道的文化丰富内涵。我们从中国画发展过程中看中国画与儒释道的关系，最早渗透中国画的无疑是儒家思想，譬如中国现存最早的卷轴画作品东晋顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》《烈女仁智图》便是通过文学故事图示的方式渗透了“入世”“治世”以及“成教化助人伦”儒家思想。自山水画隋代以来成为独立画种，道家思想就进入中国画并占据主导地位，南朝宋宗炳《画山水序》对于山水画与“道”的关系总结为“山水以形媚道”，意思就是山水画是外在的形质承载“道”，“道”是在现实世界背后的一种超越现实世界的精神力量，是山水画赖以生存的基础。如果没有对“道”的追求与承载，山水画就等同于简单的风景画，也就失去了我们山水画自身的价值。

在这方面，唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”的艺术理论又是“道”在山水画创作过程中的变换与应用，是中国山水画创作所尊循的重要思想，是画家在创作过程中以心接物、强调“造化”与“心源”的契合，是“天人合一”道家思想的变现。与此同时，人物画与花鸟画也无不承载道家思想，古代画论中对于人物画“以形写神”的创作要求，其中“神”的内涵在本质上也与“道”相合;南朝谢赫《古画品录》中提出的“六法论”是对于整个中国画的创作要求，其中有“气韵生动”、“骨法用笔”，表达的正是阴阳相生的道家思想。

至于禅学入画，则是宋以后才开始的，在绘画作品中追求禅意，最早可追溯到唐代王维，而立于宋代的苏轼，继而盛于元明清，其中，“元四家”、明代董其昌与“清四僧”是禅学入画鼎盛期的重要代表人物，而尤其以“元四家”之一倪云林、明代董其昌与“清四僧”之一的八大山人的山水画中达到禅意极境，倪云林以清逸为逸品中最高典范，董其昌以“平淡天真”树立了中国画审美的至高标准;八大山人以“简冷”成为禅意山水画极品。禅学的介入，使中国画在境界上得到了很大的升华。

尽管道家与禅学思想在日后占据了中国画的主导地位，但儒家思想仍然作为重要的立骨支撑着中国画的内在精神，盘点历代中国画作品可见，承载道家与禅学思想的花鸟画作品，其内在总是与画家对于高尚人格的表达关系密切，譬如历代画家通过梅兰竹菊对人格四君子的象征表达就是如此;再如元代王冕《墨梅图》，画中诗句“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气在人间”，表达了画家不向世俗献媚的坚贞、纯洁的操守，也反映了作者的高尚情趣和淡泊名利的胸襟，赞赏墨梅虽无耀人眼目的色彩，却极富清新高雅之气，以此表达不愿媚俗的独立人格理想;又如清代郑燮喜画兰竹，其笔下竹子强化对人格的象征意义，尤其是经常流露对生活中下层民众生活疾苦的关心，他在《墨竹图》中题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”字里行间无不流露出画家的悲悯情怀，同时也传达出画家本人那正义凛然的儒家气节。

二、从西方现代艺术对中国画的影响谈中国画创作观念的改变

中国画的发展，在二十世纪西方现代艺术的兴起之前，其成长路径一直是沿袭传统的轨迹缓缓前行，纵观历代中国画的图式与语言演变过程，虽然它们也经历了不同历史时期的明显变化，譬如从萌芽到成熟再从成熟到鼎盛的过程中，中国画的图式与语言所发生的从浅显、单一到深刻、丰富，以及从循规蹈矩到叛逆出新，如此种种，这种现象虽在时人看来是翻天覆地，但站在今天的角度与视野回望这段漫长的历史，则可发现中国画变革幅度与推进脚步其实是极其迟缓，我们同样也会发现，与西方艺术相比，在中国古代绘画产生的丰富的画论体系中所涌现的艺术观念的反差性与多元化也略显不足。

而西方绘画的发展，从十四世纪欧洲文艺复兴开始一直到十九世纪末，不足七百年的时间竟然经历了超过中国1600年古代绘画史上所经历的所有变革次数。譬如从意大利文艺复兴美术兴起之后，西方绘画先后出现了巴洛克美术、洛可可美术、新古典主义美术、浪漫主义美术、现实主义美术、俄罗斯批判现实主义美术、印象派、新印象派、后印象派等多个画派，诞生了如达·芬奇、伦勃朗、德拉克洛瓦、米勒、列宾、罗丹、莫奈、修拉、梵高等無数伟大的艺术家。与中国画不同的是，这些艺术派别所承载的艺术观念有着极大的差异，他们之间的更替关系均是大多以对前者否定为前提的颠覆性创新行为，这种行为的背后当然也包含着艺术家们对于艺术领域中更多可能性的探索与拓展。而这种倾向尤其到了20世纪以后演绎的更为剧烈，诸如西方现代艺术的兴起之后，各种颠覆性思潮应运而生且层出不穷，诸如野兽派、立体派、表现主义、未来主义、至上主义、构成主义、达达主义、超现实主义、抽象主义、照相写实主义等等。这些先后涌现的艺术流派有一个共同特点，就是它们均具有深刻的艺术思想且独树一帜，它们对艺术的表达深受现代社会文化影响又立足批判现实社会对人性的压抑。它们有着共同的艺术创作观，那就是：追求纯粹，提倡原创，引形式至上，以自我中心。

西方现代艺术的这些创作观念，对中国画的创作观带来极大的影响。二十世纪初，徐悲鸿、潘玉良等中国一批艺术先驱们走出国门，把西方的艺术引进中国，传统中国画由此受西方现代艺术的冲击并发生很大觀念变化。进入二十一世纪，中西文化全面融合，中国画的变革更为显著，并呈现类似西方艺术形式的多元状态与自我表达趋向。纵观近现代一百余年的中国画发展状况，西方绘画对中国画带来的影响主要表现在以下几个方面：1、笔墨至上的意象造型向笔墨语言的写实造型转化。譬如现代山水画家李可染把光影与素描手法引入山水画的表现，一改前人对景观照为对景写生，对于自然现象的观察则一改前人“石分三面”而施以“尽精微致广大”，让中国画现代样式一下子与传统样式拉开了距离 ;2、传统中国画的程式化表现形式向西方现代绘画的全新表现形式转化，例如现代林风眠将西方绘画的色彩语言引入中国画进行全新改良，它所创立的彩墨画成为中国画史上最早关于西方色彩与中国笔墨合璧的崭新尝试。在形态的探索上，现代潘天寿则首次将花鸟画与山水画结合的方式，一改前人山水则“图写天地”与花鸟则写情求趣的表达，借鉴西方绘画关于图形视觉性传达的经验将对局部形态的构成性经营以及对画面细微内容的视觉性表达，创立了既注重笔墨又注重画面冲击视觉性追求的中国花鸟画的崭新图式，成为现当代花鸟画的重要审美范式之一。3、中国画笔墨语言的延展性与表现形式的多元化。尤其进入当代，这种笔墨语言的延展性与表现形式的多元性在中国画史上达到从未有过的鼎盛，西方现代艺术在中国画的强烈渗透在当代有目共睹。纵观当代中国画的存在类型，我们可以大致总结为：注重生活，笔墨服务于生活客观性表达的类型;关注文化的传承，注重对传统笔墨本身的表达的类型;注重自我情感的宣泄，借鉴西方现代艺术观念及其表现形式与语言的个性笔墨表达的类型，而这一类型，无疑与西方现代绘画的多样性一样，是当代中国画领域观念最活跃、表现形式最为丰富的一类。

三、从中国画传统教育与当代视觉传达教育方式的切换谈当代中国画表达方式与视觉语言的更新

在中国画发展的过程中，教育的力量是巨大的。纵观美术史，在西方现代艺术没有渗透中国画之前，在中国人思维中一直坚守的是传统中国画延续下来的世界观与创作观，表现在具体画面上，就是近代以前的中国画基本是有着程式化笔墨语言与规范化的表现形式。西方现代艺术渗透中国画之后，创作者的思维开始从中国人的传统思维中跳出来走向发散，并呈现自我与感性的状态，在这一思维的主导下，中国画无论从内在语言还是外显图式都呈现出与传统截然不同的特征，而这一现象的发生，无疑是西方教育引入的结果。

从历史上看，西方教育对中国画领域的渗透，至今已经历了100余年的时间，从徐悲鸿最早将西方素描引入中国美术教育的课堂，到李可染将素描的观念与手法引入到山水画的写生与创作，再到当代卢沉将西方构成纳入水墨画创作教学，刘进安将西方现代表现主义思潮融入到现代人物画的创作等等，正是向我们呈现这样的一个循序渐进的发展脉络。1919年，包豪斯在德国兴起，作为世界上第一所真正为发展现代设计教育而建立的学院，它是为工业时代的设计教育开创了新纪元，其教学方式成了世界许多学校艺术教育的基础，它培养出的杰出建筑师和设计师把现代建筑与设计推向了新的高度。同样，这种设计教育的理念也间接影响到中国画思维的改变与拓展，而这尤其表现在当代中国画对于构成理念的觉醒与渗透，构成性也成为中国画当代性最重要的一个特征。

四、从当代中国画探索实践的正反案例谈中国画的发展现状

研究当代中国画的发生与成长，起点大致可以追溯到从上世纪80年代试验水墨运动的兴起，八五新潮之后，中国美术经历由过去“文革美术”时期所形成的政治意识形态向以人本主义和人性作为艺术追求的新的艺术形态转变。这个时期的中国画，由之前的传统与现实主义水墨转向了反叛意识与主观表现主义水墨。进入二十一世纪，中国画步入一个全新的时代，从宏观上看，今天的中国画坛可谓画家队伍空前庞大，学术思潮百家争鸣，绘画的探索方向与表达方式丰富多元，然而这种庞大纷繁与多元局面也同时带给我们对中国画当下发展问题的许多困惑，前面章节中论及过当代中国画存在的大致三种类型：注重生活的客观性表达的类型;注重对传统笔墨本身的表达的类型;注重不择手段的自我情感的宣泄。在这三大类型中，我们看到的是关于当今中国画的三种截然不同的创作观，第一种是物质为上，第二种是笔墨为上，第三种是情感为上。当然当下中国画的创作观还不止这些，而仅就以上这三个不同的观念，就足够引发我们对中国画创作方向何去何从的深思，而其中最敏感的问题莫过于对于传统与当代关系的思辨，以及在当代语境下如何把握西方文化与中国本土文化融合过程中的度的问题，还有就是在当代语境下如何解读传统等问题。我想，这也是中国画在今后发展过程中一个恒久的课题。

从具体创作实践来看当今中国画，笔墨语言的当代语境转换以及审美标准的时代性变迁成为最显著的特征，在笔墨语言方面，今天中国画基本呈现两种倾向，一是偏向对于传统笔墨的坚守与弘扬，二是偏向对于新笔墨语言的探索与拓展。在审美标准问题上，大致包括中国式传统审美、西方写实审美、西方现代表现审美、中西复合式审美，还有一种是回归人文之初的朴真之美等等。而这些不同的审美标准，无疑会影响一个画家创作方向，具体的说，可影响到画家对于笔墨语言方向与形式美方向的选择。譬如：选择中国式传统审美的，其作品所选择的基本属于传统笔墨语言与形式美类型;选择西方写实审美的，其作品大都属于客观描绘型;选择西方现代表现审美的，其作品则属于笔墨创新与形式创新型;选择中西复合型审美的，其作品多为传统与当代表现语言与形式美的结合型;而选择远古朴真之美的，其作品多以无拘无束的形式语言注重内心真实的发掘与的表达，等等。当代中国画也正是依据这些不同审美而形成了各自不同的笔墨语言与形式的表达追求，从而使得今天的中国画学术现象良莠杂陈，却也因为创作者所选择审美的高下之别造成了绘画作品格调雅俗与创作水准的高下不同，继而造成了当今不少审美大众对于艺术作品高下认知的审美混乱，这些，正是当下中国画面临的较大问题。

因而，我们在面对当今中国画繁荣的同时，还应保持清醒的头脑，客观冷静的关照今天繁荣中的困境，明晰分辨今天多元学术现象内部的真学术与假学术，看懂什么是高雅什么是通俗乃至低俗。只有这样，我们才能让正能量的艺术充满这个时代。作为艺术家，才不会迷失艺术创作的前进方向。

作者简介：

刘墨（女，1993年生，南京艺术学院中国画硕士研究生）