倪瓒“双胞胎”《江亭山色图》伪讹考

摘  要：倪瓒是对后世影响最大的元代画家之一，其简约、疏淡、聊以自娱的山水画风，是明清时期的绘画大师们所尊崇的，他的绘画作品也受到后代藏家们的珍视。2004年12月13日在中贸圣佳国际拍卖有限公司举办的“中国古代书画”专场拍卖会中，倪瓒的《江亭山色图》以1980万元的高价成交。然而台北故宫博物院也藏有一件与之几乎完全一致的画作。如此相似的两件“双胞胎”作品，真伪难辨。如果从画面之远来近景山石画法，近景坡石上的苔桌，树干和树叶的画法，亭子的笔墨处理，以及铃印、跋文的书写等细节考察，认为台北故宫博物院所藏的乃是真品。

关键词：倪瓒;江亭山色图;真伪;双胞胎

一、画坛高士 格调简逸

董其昌在《容台别集》中将黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙并称为“元季四大家”[1]。这四人可以说都是元代画坛上的传奇人物。《石渠宝笈》初编卷二《乾清宫·御临倪瓒》中写道：“元四家，独云林格韵大超，世称逸品。”[2]此外，在近几年国内外的艺术拍卖市场中，倪瓒的作品多以高价成交。是什么原因让倪瓒的作品为乾隆帝大加赞赏，为后人所普遍推崇呢？在此仅就笔者的认识作如下探讨。

倪瓒（1301—1374）字元镇，自号云林居士，今江苏无锡人。博古好学，擅画山水、墨竹，也工书法，所居清阁，多藏书画秘籍。先世为吴中豪富。至正初（1341），乃散家财，扁舟往来于太湖与泖湖之间，吟诗作画。张士诚多次延请他为官，均避而不就。入明后，黄冠野服，混籍编氓以终。对于他的绘画风格，有不少的专家学者都品评过。明代董其昌在《画旨》中说道：“元季诸君子画唯两派，一为董源，一为李成，成画有郭河阳（熙）为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海内。”[3]从中我们可以了解到倪瓒师出董巨，但根据相关资料记载，他并未专师一家之风，而是博采众家之长。《中国美术史》中有：云林画师李成和郭熙，笔稍加柔隽。虽平林远黛，竹树茅亭，笔墨苍秀，绝无世俗尘埃之奇[4]。可见倪瓒也兼取同时代其他诸家之法，又能加以发展，自成一家，實属难能可贵。

综合上述相关文献，我们可以了解到倪瓒的绘画特点：一是其作品多写太湖一带的真实风景;二是构图极简别致，多为竹树茅亭，疏林小山;三是画树木山石技法独特，善用折带皴表现石块的纹理，多用侧锋画树干以显其挺拔秀峭。如明代王世贞在《艺苑卮言》里说：“元镇极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人难摹;元人犹可学，独元镇不可学也。”[5]可见他技意并存的用笔确实与众不同。四是“墨分五色、惜墨如金”的用墨特点，他虽用墨不多，却恰到好处，达到了笔虽简但意足矣的境地，给人一种静穆清逸之感。如钱杜云：“云林惜墨如金，用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。”这也在一定程度上佐证了他“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的绘画趣味。上述几点是后人对倪瓒的艺术特点较为详细的评述了。但所归纳的这些特点大多属于美学评议，涉及具体细节的不多，难于据此对仿品进行鉴别。而流传仿造倪瓒的书画赝品层出不穷，以致于在其传世作品中真伪混杂，真假难分。

二、孰为真本  来自何处

梳理了倪瓒的师承渊源和绘画风格之后，本节以“倪瓒”之款出现的“双胞胎”《江亭山色图》为研究对象，从创作母题、作品来源、艺术风格几方面进行深入研究。

从创作母题来看，自古以来，山湖树石一直都是文人画家戏墨表意的最佳选材。由于倪瓒生长在太湖之滨的无锡，晚年长期隐居于太湖四周，因此，他用“一河两岸”式的经典构图精简地表现出了独具特色的太湖风景，同时这也是他一生绘画的创作母题。其画作近景往往是平坡，坡上有杂树数枝，茅屋或茅亭一两座。中景几乎不施笔墨，以表湖水。远景则是低平的峦头或低矮的土坡。最后在画面上部留余一白，表示天空。这一别致的构图形式精妙地契合了黄公望《写山水诀》中的“山论三远”之“阔远”的特点。倪瓒这种“阔远之风”的山水画又可分为两种类型：一种是石床平坡遥岫式，代表作有《六君子图》、《渔庄秋霁图》等;另一种是孤亭树石隔江山石式，代表作有《江岸望山图》《枫落吴江图》《秋亭嘉树图》等。基于倪瓒此种艺术创作的特点，我们不难发现《江亭山色图》符合他的绘画创作母题，且属于孤亭树石隔江山石式的类型。

图1、图2是两幅《江亭山色图》，一幅藏于台北故宫博物院，另一幅在2014年12月13日中贸圣佳国际拍卖有限公司的“中国古代书画专场”中以1980万元的高价成交。令人不可思议的是，二者在材质尺寸、画面内容、艺术特点，以及印鉴款识方面具有极高的相似性，是大家公认的“双胞胎”作品。这两件《江亭山色图》（下文分别将其称为“馆藏本”和“拍卖本”，以便论述）均为纸本水墨立轴，“馆藏本”画幅的尺寸为94.7×43.7cm;而“拍卖本”的尺寸为94×44cm，二者存在细微的误差。此画作是倪瓒特意为外游时相识的一位友人焕伯高士留别而绘，描绘的是典型的太湖一带之景，“三段式”一河两岸，纵横有序。近岸两侧的坡陀上绘以几枝疏树和一座空亭，岸外有一小岸，如金秋飘散的落叶，显示出画家隐逸生活的孤独冷寂。远岸山峦连绵高耸，水平线低平开阔，吻合倪瓒创作后期“孤亭树石隔江山石式”的阔远山水之风。从艺术风格上来看，画面中的树石有较强的立体感，应是画家多次积染的结果，近岸上横纹折带皴式的坡石巧妙地呼应了倪瓒的一惯笔法。干枯细瘦的树干与枯中见润的树叶形成了鲜明的对比，轻微、随意的苔点透露出画家自娱平淡的心境。远山以淡墨披麻皴出平势山头，略施苔点，松秀中不失浑厚与凝重。两幅作品中题跋的风格无太大差别，皆是楷中含隶，工工整整，一丝不苟。整体来看，这两幅作品最明显的差别在于钤印的数量及位置。除此之外，二本几乎一模一样。那么，二者究竟孰真孰伪？在此，笔者的观点是“馆藏本”为真本，“拍卖本”是伪本。

三、断定伪作 辨伪依据

一直以来，书画鉴定被大家公认为是文物鉴定中的难点，对于元代画家所绘的“意逸并存”的水墨亦是如此，更因倪瓒在古今中外书画领域闻名遐迩，传世作品不多，天价作品频频拍出，使后人真假难辨。根据现有资料显示，《江亭山色图》是倪瓒在1372年创作的，属于他晚年时期（1369—1374）的作品。这一时期，倪瓒的绘画思想体现出从“故山日日生归梦”到“漫认他乡是故乡”的转变。构图简繁适当，用笔天真恣意，墨色苍润松秀，不失趣味。总体来说，这一时期的画风是他心境最恬淡，技巧最成熟状态的表现，呈现出了平淡自然的逸趣。当然这一分析多带有个人的主观感受，偏向于美学鉴赏，不能客观地将其视为鉴定书画真伪的有力证据。本节将采用图表的形式从画面的相关细节部分和款识、钤印几方面来进行详细的论述说明。

（一）远、中、近景的山石：从笔墨技法上来看，“馆藏本”的山石以披麻中兼以横纹折带画成，勾皴交替进行。在远景山石结构的关键处，干笔皴擦，惜墨如金，形成“干中见湿，苍中带润”的笔致。而“拍卖本”的山石墨色缺少这种浓淡干湿的对比应用，偏向于浓、生、湿，且对于皴法的应用也有失精准，对山石结构中需着重强调的部分优柔寡断，致使画面整体失去了轻重之势的视觉效果。此外，“拍卖本”的山石造型与“馆藏本”的相比存在细节处的不同，有些局部甚至模糊不清（如表1）。

（二）近景坡石上的苔點：“馆藏本”近景坡石的苔点用焦墨点成，疏密得当，轻重有度，错落有致，与远景峦头上墨色淡逸的皴笔形成鲜明的对比。而“拍卖本”苔点的笔墨技法较为生硬突兀，不能与坡石融合共生，不仅没有增加画面的趣味感，反倒弄巧成拙，打破了山石整体所应有的微茫飘渺之感。

（三）枝干和树叶：“馆藏本”的枝干先以湿的淡墨勾勒，后用枯的浓墨复勾，细瘦有力，苍劲挺拔;而“拍卖本”的枝干线条似一次性画成，无力、不畅且缺少必要的转折交待。关于“馆藏本”的树叶，倪瓒用其“鼠足点、柏叶点、垂藤点”常用的笔法，聚散有序，又通过层次分明的墨色自然地表现出了枝干与树叶的穿插关系，古意盎然;而“拍卖本”的树叶用笔凌乱，无鲜明的笔法特色，若墨点的简单堆积，且墨色的层次感僵硬呆板，显然不能体现出倪瓒笔墨技法的特色。

（四）亭子：从笔墨技法上来看，“馆藏本”的亭子笔墨层次分明，亭子顶部用干笔淡墨，柱脚用湿笔浓墨，规整有致，有幽深淡远之意。而“拍卖本”的亭子没有较好地表现出笔墨的层次感和节奏感，且造型上也与“馆藏本”的有些出入，柱脚的线条绵软无力，有欲倒之势。不得不令人怀疑，画家是否只是在单纯地描摹物体的外形，而非表现画之意境。

（五）印章：就钤印枚数来看，“馆藏本”有25枚印章，而“拍卖本”只有5枚印章，这显然不符合元代书画钤印的特点。明代张绅曾绘声绘色地描绘过元代文人好印的风气，且元代书画上的印章数量至少在8枚或10枚以上。又因名头较大的作品应有较为复杂的递藏链，印章的数量自然也不会太少，但“拍卖本”上的印章甚少，着实令人心生疑问。就其印章的内容来看，这两件作品在画幅相同的位置所钤的印章内容是不一样的，不具有可比性，在此也就不做赘述（见表2）。

（六）跋文：整体来看，两幅作品的跋文无太大差别。具有倪瓒晚年简逸率意之风，字大多呈扁形，结体宽疏，有古隶的古朴之意，端正的楷体之间又有行书的笔意，给人以书境与画境互相映发之感。但具体到每个字来看，“拍卖本”上的跋文对倪瓒晚年书风的体现不免有些牵强，字体之间不仅略失行书之笔意，且微露字的圭角，整体气息生硬呆板。由此也说明，仿造者对倪瓒各个时期的书风有失了解（如图3、图4）。

经过上述的对比分析，二本《江亭山色图》并非出自一家之手，其真伪不言而喻，伪作实则经不起细细推敲。

四、结语

古往今来，伪造名家书画一直伴随着中国书画发展的全过程。因此，无论我们是做研究还是收藏，最重要的是要先会辨真伪。而辨真伪是一项综合性较高、专业性较强的技能。它不仅要使辨伪者了解笔墨纸印，还要懂得诗词书法等，同时还应熟悉各时期各家风格的差异。又因个案研究是书画鉴定乃至整个文物鉴定界的经典形式，因此，鉴定与研究应在注重揭示作品的真伪、查明创作者的是非、区分作品优劣的同时，也要运用相近学科的研究方法，为我们进行更深入的个案研究提供更大的空间，使相关的学者、藏家能更易准确地判断出作品的真伪。

参考文献：

[1]董其昌.画旨[C]//潘运告.中国历代画论选（下）.长沙：湖南美术出版社，2007：79.

[2]张照.石渠宝笈：卷二[M].文渊阁四库全书本。

[3]董其昌.画旨[C]//陈辞.艺术巨匠董其昌.石家庄：河北教育出版社，2015：154.

[4]郑昶.中国美术史[M].民国丛书·第一编.上海：上海书店，97.

[5]郑拙庐.倪瓒[M].上海：上海人民美术出版社，1982：15.

作者简介：师文文，华东师范大学美术学院硕士研究生。