张光宇《西游漫记》与廖冰兄《猫国春秋》漫画比较研究

苏金成 赵云鹤

摘 要 《西游漫记》和《猫国春秋》分别为张光宇和廖冰兄于抗战结束后创作的具有隐喻性和政治色彩的漫画，都借文学经典批判了国民党当局的残暴统治，展现了人民现实生活的痛苦。通过将二者进行对比研究，从创作题材、艺术形式、文字运用、社会影响方面分析两部作品的异同，探讨其艺术价值和现实意义，从而观察整个时代的漫画发展状况。两部作品都用漫画语言为人民说话、鼓舞群众斗志，风格上又各有特色、独树一帜，是时代的产物，同时也推动着时代的前进。

关键词 张光宇;《西游漫记》;廖冰兄;《猫国春秋》;漫画

引用本文格式 苏金成，赵云鹤.张光宇《西游漫记》与廖冰兄《猫国春秋》漫画比较研究[J].创意设计源，2020（6）：37-42.

Abstract  "A Journey to the West" and "Cat Country Spring and Autumn" are metaphorical and political cartoons created by Zhang Guangyu and Liao Bingxiong after the end of the War of Resistance against Japan， respectively. They both criticized the brutal rule of the Kuomintang authorities through literary classics， showing The suffering of the people in real life. Through comparative study of the two， analyze the similarities and differences between the two works in terms of creative themes， art forms， use of text， and social influence， explore their artistic value and practical significance， and observe the development of comics throughout the era. Both works use comic language to speak for the people and encourage the people to fight. They have their own characteristics and unique styles. They are the products of the times and also promote the progress of the times.

Key Words  Zhang Guangyu; Journey to the West; Liao Bingxiong; Cat Country Spring and Autumn; cartoon

漫画是一种简洁明快、含有强烈讽刺性或幽默性的绘画，用于展现生活现象和政治事件。20世纪40年代，我国面临巨大的民族危机，面对日本帝国主义的侵略，国民政府消极抗日、腐败专治。在抗战后期，中国战区统帅部参谋长史迪威将军曾评价国民党：“腐败”“经济困窘”“苛捐杂税”“空话连篇”“囤积黑市”“与敌通商”[1]。于是漫画成为一批画家揭露和批判社会黑暗的武器，而张光宇与廖冰兄就是这个时代的两位见证者。1944年正值湘桂大撤退，张光宇由桂林辗转到重庆，被廖冰兄接至重庆北温泉一间木屋安置，这段时间他亲身经历了国民政府统治下时代的动荡不安、经济萧条，亲眼目睹了百姓的流离失所和官僚、资本家勾结的政府。《西游漫记》就是在这样的时代背景和环境下创作的，张光宇将自己的所见所感通过改编传统经典神话表达出来，被认为是他个人以及当时时代所产生的极具开创性的漫画作品。不久后，廖冰兄也完成并展出了《猫国春秋》系列主题画作。

一、创作题材的同异

张光宇的《西游漫记》创作于抗战后期，完成于1945年秋，即日本无条件投降后;廖冰兄的《猫国春秋》创作于1945年9月至1946年3月，其中一部分于1947年到香港之后创作，亦是在二战后国民党反动派倒行逆施、残暴独裁之际。据1941年形成的原国民党中央执行委员会秘书处的一份“国民党中央宣传部拟定的《特种宣传纲要》”可知，在抗战后期国民党调整了“对外”的文艺政策，同时“对内”重视“建国”的宣传，主张“拟包括对敌伪及中国只宣传而置，其重点在于后一项。[2]”由于国民政府压制文艺对国家形象的讽刺、“污蔑”，因此二人都采用“曲笔”的方式，把以重庆为中心的大后方的社会面貌作为漫画故事原型，借用经典文学著作讽喻揭露蒋家王朝的暴政和阴谋。

《西游漫记》是张光宇繪制的第一本彩色连环漫画，以我国四大名著之一《西游记》中的师徒四人为主人公，对取经之路展开了十足想象，将古今中外文化融会贯通。漫画依然采取章回体，每回六幅图画，共用十回描绘。故事从一位国王梦见历史老人赠予灵球，并向老人索取球内天书开始，引发了一系列奇想画面。唐僧四人此次要去求“民主”真经，途径长满摇钱树的“纸币国”、抓壮丁修长城的“埃秦古国”、骄奢淫逸的“梦得快乐城”、叛逆者和“倭秦”等结合成的“伪秦妖国”，又在黑心场及混水潭遇“三头毒龙”，毒龙被照妖镜逼现原型后飞升逃去，最终发现并没有取到“民主真经”，反而放走了“法西斯蒂”山龙，故事就此结束，足以见得其中暗含着尖锐的隐喻内容。例如，取经途中遇到的每一个国王都代表了反动政权，每个国家都弥漫贪污贿赂之气，“纸币国”讽刺了国民政府统治下通货膨胀严重、经济崩溃的现象，“埃秦古国”暗讽了特务横行以及统治阶级对底层劳动人民的肆意压迫，“伪秦妖国”影射了敌伪与反动政权的相互勾结等，其中更有大量细节是现实的写照。最后作者更是大胆地将三头毒龙的原型绘成日寇、德军与国民党反动派的形象，直击法西斯的残暴丑陋。（见图1）

《猫国春秋》在命名上源于孔子的《春秋》一作，《春秋》中每句文字都十分简练，却暗含褒贬之意，后人称之为“春秋笔法”。孟子曾言：“世衰道微，邪说暴行有作……孔子惧，作春秋”“孔子成《春秋》而乱臣贼子惧”（《孟子·滕文公下》）。廖冰兄则也运用“春秋笔法”，作漫画向大众揭穿蒋家王朝的恶行，二者虽没有内容上的直接关联，但都产生了相似的社会反响。整个《猫国春秋》作品由《鼠贼横行记》（连环画）、《虎王惩贪记》（连环画）、《猫国春秋》（组画之一、之二）、《黉宫灯影录》（组画）、《方生未死篇》（组画）五部分组成，这些主题又归于同一主旨之下。《鼠贼横行记》用16幅连环画描绘了“鼠贼”如何在战争时欺压民众、大发国难财，记录了八年抗战中国民党反动派的罪行。《虎王惩贪记》用12幅连环画讲述了“虎王”捉拿私吞肥兔的“走狗”，最终又将其开膛破肚、取出兔子自己食用，揭露国民党惩办贪官背后的真相。《猫国春秋》两组画以拟人化的统治者“猫”和帮闲者“鼠”做为主角，极力展现了原本水火不容的两方却狼狈为奸、鱼肉人民的丑态。《黉宫灯影录》是由15幅独立的漫画构成的组画，与前几个部分不同，它抛去了动物的外衣，正面描写了知识分子所遭受的迫害。《方生未死篇》囊括24幅独立漫画，动物形象与人物形象并存，展现了光明与黑暗、新生力量与腐朽力量、民主与独裁之间的残酷斗争。

总体而言，《西游漫记》与《猫国春秋》在内容上有着许多相似之处，两部作品都饱含了作者对社会现实强烈的愤恨，都将传统文学经典做了隐喻、象征式的改写，用人民群众能够读懂的方式讽刺社会、抨击国民政府，并警示大众提高警惕、勇于斗争。不同的是，《西游漫记》延续了《西游记》的人物及性格，采用章回体叙事，环环相扣，有着完整的故事结构。它的想象力更加大胆且合乎逻辑，带有幽默感，并在神话故事中融入古今中外的文化，表达主题相比之下更为隐晦，象征性和故事性更强。而《猫国春秋》在内容上与孔子所著的《春秋》关系不大，且多为组画，故事逻辑性不强。作者降低了漫画的趣味性，直白简练地表达主题。此外，《猫国春秋》用大量篇幅为知识分子说话，此点在《西游漫记》中所占分量较少。

二、艺术形式的同异

（一）中西融合的艺术风格

廖冰兄在回忆张光宇时曾说道：“五十年以前，我便自认为是光宇先生的私塾弟子”“我属于野路出道，由于出身低微贫贱，少年时期能接触到的只是门神、年画、迷信品一类的民间美术品。大概是先入为主，光宇先生富于民间味道的作品一开始就令我拜倒。[3]”因而廖冰兄的作品中有许多对张光宇的学习借鉴，尤其表现在民间艺术风格的运用上。

《西游漫记》色彩浓厚，画面装饰感强，其很大程度上吸收了民间木板年画的艺术特点。年画的主要色彩有红、绿、黄、蓝、紫、黑，而红色在可见光谱中波长最长，具有极强的视觉冲击力，因此应用较广。张光宇在《西游漫记》中大量运用木板年画的常用色彩，并将红色和橙色作为主要颜色，饱和度高，具有夺目的视觉美。此外，戏曲艺术对《西游漫记》也影响颇深，在故事节奏、人物造型和场景构图上暗含着对中国戏曲中演出形式、舞台布局、人物布景等的效仿。张光宇15岁时曾在上海“新舞台”戏园画布景，进行剧场写生。常年受京剧艺术的熏陶，张光宇把戏曲的程序化和节奏感代入绘画中，因此可见《西游漫记》强烈的装饰性和韵律感。同时，在孙悟空的人物造型上也借鉴了京剧脸谱和京剧人物形象，提取孙悟空脸谱的桃心形状，仍施以代表忠勇的红色，并在眼周绘上金色，突出火眼金睛、富有灵气的人物特点。

《猫国春秋》也展现了传统木刻版画的痕迹，其中大量的平涂色块、稚拙有力的线条、蓝黑及赭红的色彩搭配，具有浓厚的民间装饰韵味。值得一提的是，在抗战期间漫画和木刻两个艺术群体往往建立合作模式绘制“革命图像”，一直到20世纪40年代中期，廖冰兄成为为数不多的常年活跃于版画家和木刻团体中的漫画家，这对他的漫画艺术产生了极大影响[4]。除此以外，廖冰兄也对戏曲热爱有加。如《猫国春秋》组画中的《猫判》和《大猫跳，小猫跳，哪管大小鼠儿飞走了》，前者突出使用了戏曲的布景构图，描绘了传统的古代公堂，后者为两只猫穿上戏服、画上花脸，摆着戏曲人物的动作，借以讽刺蒋家王朝的嘴脸。不仅如此，他还在许多民间艺术品中找寻素材，《方生未死篇》中多幅作品都将国民党反动派用庙堂里的鬼怪夜叉來表现，给人强烈的感官刺激，突出其狰狞凶恶的特点。

然而同样是对民间艺术的吸收，《西游漫记》和《猫国春秋》仍旧展现了不同的气质。《西游漫记》线条柔美优雅，色彩鲜艳热情，色调明快和谐，在构图上常采用对称装饰、重复装饰和对比装饰的构图，使得画面“力场”平衡和谐[5]，具有十足的观赏性。而《猫国春秋》线条朴拙奔放，整体色调更为沉重、压抑，正如美术评论家朱金楼先生对廖冰兄漫画的评论：“没有猎狗牌广告颜料的鲜艳，没有中国工笔山水的金碧……他的画里有的是普罗米修士和拉孔奥的挣扎……《梅陀沙之筏》和《但丁之小舟》画面上那种尸体的绿色。[6]”廖冰兄不追求华丽的色彩，而是注重表达气氛和感情，用近乎野兽派的颜色刺痛人的神经，努力将现实的黑暗、敌人的丑恶、人民的痛苦书写到极致。

除此之外，二者都对外来文化取精华、弃糟粕。《西游漫记》将诸多西方艺术形式运用其中，埃及、波斯、玛雅乃至欧洲现代艺术的影子都可从中窥见，例如第四回在描绘埃秦古国时，借鉴了埃及壁画中的人物造型、色彩以及正面律、格层式构图等，画面具有异域风情，充满奇趣（见图2）。再如开篇国王所躺的床，与明清乃至民国时期的家具都大不相同，是受到德国包豪斯设计的影响，采用简约的直线设计，装饰极少，具有现代感。《猫国春秋》则显示了廖冰兄对超现实主义绘画和墨西哥壁画等艺术的融合，尤其在《方生未死篇》中，浓郁的色彩和阴影线条的绘画方式等都不难看出墨西哥画家迭戈·里维拉的影响。两部作品都是站在民族的立场上博采众长，形成了既有民族性又具世界性的独特风格。

（二）夸张的表现手法

“夸张”是漫画常用和重要的艺术手法，即放大或缩小所表现对象的特征，使其形象更加鲜明，本质更加突出，而“夸张”的运用通常会产生滑稽感，这种手法也集中体现在《西游漫记》和《猫国春秋》中。

《西游漫记》在人物的造型、动作及道具、场景的设计上都采用了夸张的手法。如图3，第三回讲到朱八戒因能口吐黄金，备受纸币国王和王后的招待，在宫中大摆宴席，“龙肝凤髓”“熊掌鹿脯”“山珍海味”应有尽有。此时，作者夸张表现了皇后、国王的动作神情以及整个皇宫气氛。大幅度的曲线展现了皇后的姿态妖娆，极力上挑的眉毛和双眼显露出人物的奸猾，极其尖锐的帽子、衣饰和指尖突出了王后的蛇蝎气质。几个简练的圆形概括了国王短小臃肿的体态，颇有喜感，同时也体现了平日里国王酒池肉林的生活，无心治理朝政;左手鸡腿，右手持刀的设计放大了冲突，也恰恰说明了国王视权势和金钱如生命。整个宫殿建筑、椅子、餐具以及皇后的衣饰全部由金子打造，每盘菜肴都高高摞起，几近溢出，作者用如此夸张的手法放大了统治者纸醉金迷的生活，是对其本质的鲜明反映。

廖冰兄在《猫国春秋》中常放大人物的头部及五官，着重刻画人物的表情，线条和造型大幅变形，高度发挥的想象力和“恶魔化”的设计，夸张到几乎没有限制。例如《赌丁图》（见图4）中首先映入眼帘的是张嘴大笑、口路金牙、面目丑恶并有着野兽般手掌的人物形象，虽人物造型离形，但这种夸张的表达手法更能透过现象看本质，揭示了国民党官僚、党棍、兵痞等人邪恶凶残的本性。而当看到其手中和桌上与麻将牌一般的消瘦弱小、断肢残臂的壮丁，更使观者深深体会到百姓所遭受的迫害和苦难，从而激发内心强烈的愤恨。

《西游漫记》与《猫国春秋》同用夸张手法以在更大程度上表达情感，突出主题。然而相比之下，前者的夸张更为含蓄克制，虽也用变形的方法刻画人物，但仍展现其线条的优雅流畅、造型设计的严谨，具有幽默感和极强的装饰性，同时并不影响讽刺。而后者的夸张则更为奔放，大刀阔斧，有时略显生硬。《猫国春秋》在表达上的确更为直白，也正是因为这样，它能够在极大程度上刺激人的视觉和心灵，引发人们思想和情感的共鸣。

（三）巧妙的镜头语言

在电影艺术中，艺术家会在不同地点，从不同的角度和距离，用不同方法拍摄，后将这些镜头进行拼接，从而再造时空、表现内容和引导观众，这种镜头语言被称作“蒙太奇”。漫画同作为一种视觉艺术，在创作过程中也经常会使用蒙太奇的处理手法，由此可形成与人们日常生活中相同的视觉习惯，即在观察事物时不会只把目光固定在一个点，而是会不断调整视角和视距，以获取时空信息。

张光宇对电影艺术有着深入的研究，曾于1939年被任命为重庆中国电影制片厂务主任。他将蒙太奇艺术贯穿到《西游漫记》整个漫画绘制中，巧妙地将全景、中景、近景、特写等镜头组织到画面中，推进情节发展。如圖5《西游漫记》第一回第一幅，用远景展现了国王躺在床上梦见他与历史老人的接触，画面中可看到整个室内的结构、装饰以及人物;第二幅为近景，国王手拿水晶球，着重刻画了其动作和面部神情，此刻水晶球成为了视觉中心，为引出下一幅画面;第三幅为特写，画面中央的水晶球上展现了“山海舆地图”，而国王的面部和手部被大部分遮挡;第四幅采用中景，描绘了国王欲摔毁水晶球、历史老人前来制止的画面，此时用动作语言交代了国王和历史老人间的冲突;第五幅为近景，运用侧面的视角描绘国王观察水晶球，历史老人的手指将观众的视线近一步引导到水晶球中的天书上;第六幅亦运用特写镜头，只出现国王的双手和巨大的水晶球，球中画面展现出悟空师徒四人的身影和背景，清晰的图像引起观者注意，为故事的展开做了铺垫。

《猫国春秋》对于蒙太奇的使用主要体现在《鼠贼横行记》这部连环画中，其中以近景和中景为主，特写和远景画面占少数。但廖冰兄在对视角的变换、透视的运用和远近景的虚实处理上十分出色，营造了战争的残酷氛围，渲染气氛，突出刻画了“鼠贼”的恶和百姓的苦。

《西游漫记》灵活运用镜头语言，给人以电影般的连贯感，使人不由自主地随着镜头观看故事。而《猫国春秋》中由于大量作品是由单幅漫画组成的组画，要在一幅画面中呈现要表达的内容和所传达的感情，因此并没有用太多蒙太奇手法叙事，利用构图表现居多。

三、文字运用的同异

漫画中的文字是漫画艺术整体中的一部分，它不仅能与画面结合共同阐释内容，起到解释说明的作用，有时又可起到画龙点睛的作用，用语言艺术弥补造型艺术的不足。文字通俗易懂是《西游漫记》和《猫国春秋》的共同特点，目的是为了贴合大众，更好地传达主旨。

在漫画的开始，张光宇为《西游漫记》配写了回目名称，延续《西游记》的章回体特征，对仗工整，展现其深厚的文学功底，如“唐三藏再上取经途 朱八戒巧遇摇钱树”“轻汽球上炸弹轰烈 受降合前圣旨含糊”等。在叙述故事内容时，每一幅漫画对应了约50至180字左右的文字，显现了其语言的幽默感和书卷气。如第九回第一幅画面下写到：

却说三藏等马不停蹄，足不停步，一路逃出伪秦虎口，直到人困马乏，只得停顿下来，倒在乱草堆里，八戒身重体胖，赶得汗流满头，躺倒在地上还不住的喘气，口里只是埋怨悟空多事，不断地叽咕道：“什么真秦伪秦，原来他们真伪都是一家人，不是咱们多事，他们倒还分个你假我真，偏是我们硬要弄清楚谁真谁假， 谁黑……” 这个“黑”字刚刚说出口，斗的西北角上一股黑气直逼过来，那股黑气好生利害，逼住他们四个人的影子，影子们被一逼，忽然一阵子骚动伸个懒腰，施展手足渐渐的离开他们，直奔那股黑气。这里四个人瞠目不知所措，失去了影子又不能动弹，世上只有“如影遂形”，那有人追影子的道理？

由此可见，张光宇同样也模仿着《西游记》的语言方式，遣词造句精辟传神，言语表达通俗化又不失文学气息。

由于《猫国春秋》中包含了五个不同部分，因此每个部分的文字形式略有区别。但总体而言语言精简，通常每幅画面只用一句文字来说明，有些只取了画题而无解释叙述。例如连环画《鼠贼横行记》：

（一）毁国穿城，是它干的好事（二）敌寇乘隙闯入国门（三）它也随同那些掌国大人，遁来后方（四）这一块大好河山，正好让它施展伎俩（五）它不让一线光明存在，好掩蔽它的行径（六）它畏人揭露罪行，便毁了罪状……

此外，打油诗是廖冰兄漫画文字的特色，在《猫国春秋》中也有体现。打油诗是一种趣味性的俗语诗，通俗易懂，音律押韵，时常用来讥讽社会。例如《虎王惩贪记》的配文就运用了打油诗，朗朗上口，简单明了——

（一）虎王宣召走狗（二）派他“视察”民间（三）久候走狗不回（四）肚子饿的好苦（五）狐狸前来告状（六）走狗食了肥兔（七）虎王听了大怒（八）下令通缉走狗（九）捕得走狗归案（十）虎王严惩贪污（十一）赃物岂能独吞（十二）终归送入虎肚

以上两部作品的文字中都带有隐喻的成分。然而，前者用较大篇幅清楚交代了故事场景、人物、对白、事情因果等因素，进一步从语言上表现了人物的具体想法，传达情感。其语言风格轻松诙谐、有声有色，接近于白话小说，故事性和文学性更强，令观者自然投入到情节发展中。后者则省略了对故事发生环境、过程的描述，文字短促有力、言简意赅，与画面巧妙配合直击要害。其形式上更偏向于散文或诗歌，重在传神。

四、社会影响的同异

“漫画批评的社会功能，不仅仅是把历史断面和社会生态投掷到一个个所指当中，瞬间性的视点实际上蕴含着让‘做服从于‘看的引导，由此呈现出一个开放的视角，一个历史的标点。[7]”《西游漫记》和《猫国春秋》这两部作品都曾在重庆、香港展出，并产生巨大反响，刺激了新的探讨空间，鼓舞人民反抗的斗志。

《西游漫记》于1945年11月22日至28日在重庆中苏文化协会展览。它在艺术上取得了莫大成就，创造出属于张光宇自己的装饰风格，是对舶来文化与传统文化、内容与形式、思想性与艺术性的高度统一，也是中国艺术迈向现代的一步。它也影响着同时代画家的创作，除本文的《猫国春秋》外，还有汪子美的《天方夜谭》等多部经典作品。张光宇在《西游漫记》自序中提出：“漫画艺术也并不限止适度的装饰性与夸张性，只要不是削弱漫画本身的意义和它的讽刺效果。[8]”在漫画展出时，大批观众被花花绿绿的画面和风趣荒诞的情节所吸引，给予一致好评，许多观众能够在观赏和发笑之后，体会到其中含蓄又深刻的政治隐喻，产生共鸣。

《猫国春秋》这组漫画最先在1946年2月2日至4日于重庆北碚社会服务处进行展览，其漫画具有极强的表现力，形式夸张，构思新奇，笔法犀利，为人民说话，与反动势力斗争，在当时引起了不小轰动。马丁先生在回忆重庆展出《猫国春秋》的情况时曾说：“不少远在沙坪坝、歌乐山以及赖家桥的观众，甚至带着铺盖卷，徒步赶到市区，露宿街头，排队等候购入场券。[9]”

并且，当时还有中共方面以及郭沫若、王若飞、叶挺等进步人士为其保驾助威。而后，又相继于重庆、昆明、香港演出。其中在昆明展览时，画展遭到了反动当局的遏止，廖冰兄和家人也遭受驱逐，可见《猫国春秋》巨大的影响力和激烈的战斗性。

两部漫画都有着不朽的艺术价值和极强的现实意义，但产生的社会效果有些许不同。相较于前者，《猫国春秋》给民众带来的愤怒和反抗情绪更加剧烈。综合以上分析可探究其原因，首先，《西游漫记》是披着神话故事的外衣表现主题，情节跌宕起伏，幽默风趣，使人们往往先关注到故事情节发展，慢慢品味其中的寓意，因此在主旨表达上略显隐晦;而《猫国春秋》极力描写斗争中最鲜明突出的一面，对国民党反动派的讽刺更加尖锐，对人民遭遇的痛苦折磨刻画得更为露骨，其中的《黉宫灯影录》和《方生未死篇》更是放下了对象征形式的雕琢，采用了正面描写的方式，产生震撼的效果。其次，《西游漫记》中高度的装饰感、优雅流畅的线条、严谨纯熟的造型设计、动画片似的色彩和取景，首先会给人赏心悦目的美感，从而削弱了对苦难的感受;而《猫国春秋》中质朴粗拙的用线、阴郁浓重的色彩、夸张奔放的表达，与真实的社会氛围十分贴切，使观众看到的第一眼就能够感同身受。然而，仍旧不可否认《西游漫记》和张光宇在中国漫画史乃至美术史中所产生的深远影响。

结语

综上所述，张光宇的《西游漫记》和廖冰兄的《猫国春秋》在创作题材、艺术形式、文字运用和社会影响方面都有着相同之处，它们都极尽可能地贴合大众百姓，然而在表达主题上又有着各自的特色和手段，给人不同的感官体验。《西游漫记》整体基调诙谐幽默，色彩明快，线条优美，把深刻的批判隐藏在故事的发展中。《猫国春秋》整体氛围更现实残酷，色调阴暗，大量残肢断臂屡次出现，人物夸张甚至魔化，将作者表现了作者深深的愤怒。

20世纪40年代是文化交融的时代，大量画家既扎根民间又放眼世界，同时，也是一个动荡不安的年代，国民党反动派势力猖獗，民主力量在黑暗中前行。也正是这个时代孕育了那些有着自我牺牲精神、敢于揭露现实的优秀漫画家，他们运用隐喻的手法试图躲避敌人的阻挠。但是，“西游”的奇趣抹不掉现实的批判，“猫鼠”的外衣包不住锐利的讽刺，本质上他们都是在做人民的喉舌，履行漫画家的责任。正如廖冰兄于1948年在报刊《这是一个漫画时代》中所言：“这时代，倒是个漫画时代，是一切与人民痛痒相关，憎爱相同的漫画工作者尽情发挥的时代。但我们不愿意保持这个‘我们的时代，而是向往再找不出一件要攻击的事物，找不到一点漫画题材的人民的‘王朝。[10]”

参考文献

[1]约瑟夫·W·史迪威，等.中华民国史资料丛稿·译稿·第二辑·史迪威资料[M].瞿同祖，译.北京：中华书局，1978：120.

[2]中国第二历史档案馆.中华民国史档案资料汇编·第五辑·第二编·文化（一）[M].南京：江苏古籍出版社，1994：6-9.

[3]唐薇，黄大刚.瞻望张光宇——回忆与研究[M].北京：人民美术出版社，2012：69.

[4]杨凡舒.情感动员与政论漫画——从1946年的“猫国春秋——廖冰兄漫画展”谈起[J].文艺理论与批评，2019（4）：148-160.

[5]張引.张光宇装饰艺术的构图法则探议——以《西游漫记》为例[J].美术观察，2020（1）：71-72.

[6]廖冰兄，黄民驹，廖陵儿.当代岭南文化名家·廖冰兄[M].广州：广东人民出版社，2017：83.

[7]陈卫星.廖冰兄的漫画创作与新民主主义革命的视觉动员[J].南京社会科学，2019（11）：113-119.

[8]张光宇.西游漫记[M].北京：人民美术出版社，2012.

[9]廖冰兄.猫国春秋 [M].济南：山东画报出版社，1999：7.

[10]徐毅儿.缅怀不屈的视觉“斗士”[EB/OL]. http：//news.ifeng.com/a/20151114/46239659_0.shtml，2015-11-14.

苏金成 赵云鹤

上海大学