油画民族化的积极探索

胡非玄

一

20世纪50年代提出的油画民族化问题，近年来颇受到一些质疑。有质疑者认为，油画民族化的提倡主要是从建构中国艺术话语权和弘扬民族自信感之角度考虑的，故局限了油画发展的方向，妨碍了艺术个性的成长，不利于中国油画的发展；又有质疑者认为，油画民族化虽有口号却缺少应有的艺术标准，很难在绘画实践中操作，故并非成熟的艺术发展方向。但是，油画民族化仍然是品评、理解当代很多油画作品时的一个有效切入视角。因为，适当剔除话语权抢夺和民族自信弘扬的因素，将油画民族化视为中西绘画思想、技法的碰撞与交融的话，从油画民族化角度来品评、理解便具有了艺术的合理性；而且，从油画民族化的角度品评、理解，更能将对象放置于共时性和历时性交织的维度中定位，从而可避免只停留于对象本身而导致品评、理解过于逼仄。更重要的是，当代大量油画创作者从美术学院走出，所受到的美术教育也是中西皆有，故有意或无意地将中西绘画相融合，将西方的油画民族化也属顺理成章之事。不夸张地说，陈淑霞正是这样一位兼受中西绘画影响的、致力于油画民族化探索的学院派油画家。

二

2020年8月22日，“‘好牌——陈淑霞作品展”在亚洲艺术中心开幕，该画展展现了陈淑霞自20世纪90年代至今的不同时期的创作。回顾陈淑霞近30年的油画创作，从20世纪90年代的“原色”系列，到21世纪头10年的“虚实两境”和“山水间”系列，再到近几年的“此在”系列，陈淑霞的艺术追求都在不断变化着，以至于以《忘川》《水洗》为代表的风景题材油画，在造型、光影、空间、肌理等方面离通常的艺术规范越来越远，也越来越让人“看不懂”了。此种情形，既与她吸收西方现代主义绘画技法和观念有关，更与她积极进行油画民族化的探索密切相关。

陳淑霞名声鹊起于1991年创作的《粉红色的花》，这幅作品虽然已经用平涂、色彩直接转换来表征空间变化、用简洁的造型向乔治·布兰迪致敬，因此具有着印象派的一些味道，但基本符合比例的造型、以光影表达玻璃杯和花的质感、以绘画语言来描述和模仿生活等特点，依然保留着西方古典主义绘画的基本追求。但是，陈淑霞2000年后创作的以人物题材为主的“虚实两境”系列，开始大幅度地脱离西方古典主义绘画规范的束缚，而极力吸收西方很多现代派绘画艺术所追求的表现手法及审美观念。尤其是以风景题材为主的“山水间”系列和“此在”系列，均呈现出极强的个人风格和艺术陌生化之特征，这些作品主要有2005年到2012年的“山水间”系列之《焰山》《银湖》《石雨》《日下》《黄满天》《水性》《橙江》《天尽》《三啼》《水漫》《漫山》《红言》《桃山》《花洒》《尊》，以及2014年后创作的“此在”系列之《山水记忆》《明山》《幻听》《花落》《山者》《佛山》《拍岸》《文山》《宴山》《幽》《依旧江山》《忘川》《三绿》等。

这些画作之所以呈现出与众不同的艺术风格，首先在于画家对西方现代主义绘画技法的运用及观念的表达。其实，油画民族化的本质，就是通过中西绘画之融通而形成既具有西方油画基本特征、又具有中国民族绘画特质的新油画，因为，只见中国民族绘画技巧、审美和哲学精神的油画，那只是用油画的材质或表面形式而创作的“中国画”，而非真正的民族化了的“油画”。从这个层面看，陈淑霞的风景油画虽然极具民族风格，但底子里仍然能够发现西方油画的印迹，只是这种印迹并不体现为对西方古典油画的主要艺术法则的保留与承继，而体现为对西方现代主义绘画之艺术追求的保留和承继。从个人成长看，陈淑霞的风景油画创作不可能不受到西方现代派的影响。她在中央美术学院学习的20世纪80年代，正是“八五”新潮美术流行之时；而其名声渐起的20世纪90年代，也正是西方现代主义和后现代主义艺术思潮蜂拥而入中国的时代。因此，身处这种“大语境”下的陈淑霞，其绘画受到西方现代主义绘画的影响，并呈现出西方现代派的印迹，也在情理之中。从作品自身看，其风景油画已经突破了西方古典主义绘画在涂抹、构图、光影、造型比例、写实性等方面的严谨法则，而更接近于西方现代派常见的艺术追求：首先，画作中的天、地、山、水、云、雨、树木、船只、人物与鸟，已不再是造型毕肖的写实之物，而是简化、提取之后的写意或抽象之景；其次，画作中偶尔出现的雨、鸟、人物，其鸟喙和鸟腿之长、雨点之大、人物头之巨，均是夸张变形之果，故具有强烈的情感情绪性；其三，画作的空间发生异变，不是依赖光影和构图来呈现焦点透视，而是通过大面积的平涂降低空间感，同时再以色彩的转化暗示空间的生成，从而形成“空间色彩化”的特征，甚至“此在”系列的风景油画，色彩与空间的关系也被割裂，空间感几无踪影；其四，画作的色彩具有多重功能，不但用来造型和表征空间，而且大块的平涂和对撞色的直接运用，使得鲜艳的色彩具有强烈的抒情性。可以说，这些风景油画既隐约具有印象派的虚形与简化，野兽派的夸张与变形，表现派的抽象与空间异变，又不失西方现代主义诸多流派对色彩抒情性的执意追求。

三

当然，油画民族化的重点仍然是“民族化”，即让油画融通中国民族绘画的技法、审美与哲学精神。理论上说，油画民族化应从四个层面逐渐展开：一是油画题材的民族化，即用油画来表现中国的风物和中国人的生活；二是油画技法的民族化，即将中国古典绘画的技法融入油画创作之中；三是油画审美的民族化，即将中国古典写意画的美学追求融入油画创作之中；四是油画哲学的民族化，即将中国古典绘画乃至中国文化的哲学追求融入油画创作之中。从中国油画发展史看，油画题材的民族化可谓早已完成，油画与其他绘画样式一同成为表现中国风土人情的主流艺术样式；油画技法的民族化则方兴未艾，很多油画作品正有意无意地融入了中国古典绘画的技法。因此说，油画民族化的形而下追求已然获得，只不过需要更加精进而已。但是，油画审美的民族化和哲学的民族化却仍然处于起步阶段，也就是说，油画民族化的形而上追求，依然任重道远并具备广阔的探索空间。从这一点看，陈淑霞风景油画显示出了重要的价值——积极探索油画审美和哲学的民族化。

事实上，陈淑霞的“山水间”和“此在”系列，在民族化的追求上虽前后相连却并非完全相同：“山水间”的风景油画更多的是题材、技法和审美层面的民族化；而“此在”的风景油画已经有意追求哲学层面的民族化了。首先，“山水间”系列中的《漫山》《银湖》《三啼》《水性》《水满》等作品，所呈现的天水一色之下的孤舟载人，或山乡水泽中小孩儿的水中嬉戏、或丘状山与茅草房的互相映衬，经常会使国人悠然想起记忆深处的乡间风光与童年时光，至于人物风景画《天露》《独钓》《黄满天》《日下》等作品的“孤舟垂钓”，更使人品味到中国古典诗词描绘的场景，这些都共同表征着油画题材的民族化。其次，“山水间”系列的诸多山水作品，如《桃山》《水漫》《天尽》《水性》等，都采用“一河两岸”构图法，还有《伴我行》采用“纵向竖线型”构图、《2×4》采用“平行四边形构图”，都是对中国古典山水画构图的借用，再加之以留白写天、水，以散点透视来构图等技法的大量使用，从而讓画作呈现出中国南宋古典文人山水画常见的“旷远”之境。其三，当中国古典山水画的构图、留白等技法，同画作“简象”“虚形”“求神”等手法相结合后，“山水间”系列的风景油画更是呈现出一种“虚实相济”和“形神兼备”的中国古典绘画审美特征，从而完成了审美层面的民族化。

陈淑霞的“此在”系列已开始探索油画哲学层面的民族化了。该系列的风景油画呈现出一种极致化状态：画作的意象被做了极简处理，不但构成画境的意象数量极少，而且造型也极其简单和平面化；意象极简之后，留白被极度使用而占据了大部分画面；色彩也丢弃了“山水间”系列的多样化而趋向单一，黄褐成为基础色彩，而山、树之色也几乎与之相同；最后，山、树之景成为隐约可见的“实”象，而天、地、水、云之景基本成为模糊朦胧的“虚”象，只能靠观者的想象去弥补和再造。所以，这种虚多于实、阴重于阳、意多于象、神大于形的画面，充满了无尽的“空”“无”之感；而“空”“无”追求正是民族的禅宗思想和老庄思想的核心要旨。故陈淑霞“此在”系列中极具独特性的风景油画，似乎要通过虚无缥缈、惟恍惟惚的意象和朦胧空旷的意境，将民族的“释”“道”哲学设置为艺术追求，并试图完成油画哲学层面的民族化。

然而，中国古典哲学是多元化的“儒释道”共存并且以“儒”为主导的状态，故儒家倡导的“中庸”哲学成为古代文人的主要哲学追求，并主导文人从事的古典写意画，呈现出与中庸哲学相适配的“中和”之美，所以“虚实相生”“阴阳相济”“象意相辅”“形神兼备”便成为中国古典艺术基础审美法则。因此，当陈淑霞“此在”系列的风景油画追求“空”“无”并进一步导致虚多于实、阴重于阳、意胜于象、神大于形时，理论上便不可避免地存在着“中和”之美丢失的危机。而且，陈淑霞将这种“空”“无”的哲学追求应用于绘画时，其作品的“象”过于稀少、造型过于简单，从而不可避免地导致画作脱离了艺术哲学的本质要求，正如黑格尔所言，“美是理念的感性显现”，造型过于简单则何来“感性显现”？又如三国时王弼所言，“立象以尽意”，当“象”过于稀少时则如何“尽意”？也就是说，当画作虚多于实、阴重于阳、意胜于象、神大于形时，不但脱离了艺术的本质，而且神、意的表达最终也只能趋于失败。事实上，“此在”系列的《合》《倾注》《化沙》，以及2019年的《笔洗》《倾》《满目》《穿行》，乃至2020年“好牌”展览中的《大王》《小王》等作品，已趋向于抽象图形和哲学概念的直接呈现，而更接近西方一些现代派和后现代派对艺术理念偏执追求的精神气质了。

总之，陈淑霞风景油画体现出的油画民族化的积极探索精神，确实值得当下美术界为之驻足侧目；但在积极探索的同时，画家要把控住探索的边界和艺术哲学的本质要求，方能使得探索不至于成为“多迈出了一步的真理”。