山地牧场的生存图景与牧民定居的影像“深描”——民族志纪录片《布格勒萨伊》解读

郑 坚，李孟婷

（湖南工业大学 文学与新闻传播学院，湖南 株洲 412007）

视觉人类学家认为早期人类学者对一种均质文化“整体性”图景的描述是错误的，因而对现实的社会表述生成“整体性”误导，在权威与表达、统治与支配之间存在不平衡的霸权关系。传统人类学理论的科学价值和普遍意义被质疑，民族志的写作立场与叙事策略被重新定义。“克利福德·格尔茨在其《文化的解释》中称，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探索意义的解释科学”，[1]他倡导以对文化的“深描”和“阐释”来代替传统意义上追求普遍定理的人类学实证主义研究范式。“深描”指在以“文化持有者的内部眼界”考察异文化[2]，需要在定性研究基础上透过行为表层挖掘出微观而精确的象征、隐喻与寓言等深层含义，及其文字或镜像背后的文化深度与情景关联。

民族志纪录片《布格勒萨伊》的拍摄并不仅仅是运用被格尔兹称为“浅描”的形式单纯地记录哈萨克族的传统生活，也不是机械地如同照相机般地将人类学者观察到的细节一一拍摄下来，而是运用与之相对应的“深描”形式，“从当地人的视角看事情”，通过摄影镜头对哈萨克族的民俗文化与由定居而引起的文化转型进行田野观察和研究，将拍摄者自身置于当地人所使用的象征符号中，使用当地人的语言描述当地文化，通过影像这一特有的符号语言来叙述哈萨克文化变迁中的震荡与调适。

一、影像深描的“语境强化”

纪录片《布格勒萨伊》（以下简称《布》）正是视觉“深描”的一次成功实践。由西北民族大学李克教授带领的拍摄团队，于2013年开始跟踪拍摄，前后长达6年，剪辑为时长30分钟的成片，荣获了包括中国民间文艺山花奖和甘肃省敦煌文艺奖在内的一批奖项，不但得到国内观众的广泛认可，在甘肃省电视台播出后，由甘肃民族语译制中心翻译的英语和哈萨克语版本向国外推广，成为近年民族志纪录片的代表作。

作为影像民族志“深描”能力之一，电影的“语境强化”概念首次在罗伊佐斯的《可采纳的证据—人类学中的电影》一文中被提出：摄影镜中包含着文字无法言说的内容，这些容易被文字所遗漏的信息正是“深描”所不可或缺的典型细节；运用影像手段还可以对环境、人物、事件进展等内容加以多层次的细致呈现。

在中国新疆昌吉回族自治州一处遥远的山谷里，生活着一群沿袭着古老游牧方式的哈萨克牧民，他们面临着去与留的抉择。该片对这群地处遥远的新疆哈萨克牧民异地搬迁进行了影像记录和思考，讲述了天山北麓草原生态恶化给牧民们带来的痛苦与无奈，哈萨克族牧民不得不退出草场迁往城镇的故事，正是“语境强化”的一次影像深描。“布格勒萨伊”是哈萨克语，意为马鹿沟，位于新疆昌吉回族自治州木垒哈萨克自治县一处偏僻的高原牧场，这里的上千牧民已经陆续搬迁至定居点，最后一批原居民正在搬迁中。面对城市化的浪潮，一些人仍然在严酷的自然环境中安之若素地生存着，尽管他们所持有的自给自足的传统生产方式正在面临结构性的崩塌。牧民的未来，存在无限希望，却又前途未卜；他们离开马鹿沟，背起生活的重担，跨过艰难，继续前行。

自2000年来，新疆昌吉县大南沟村已有70户居民搬至牧民新村定居，2013年9月底，片中的主人公托克石一家已经开始搬迁，邻居巴合提亚尔与阿尔达肯一家也在搬往牧民新村，那个祖先守护并引以为傲的古老牧场正在逐渐远去。影片一方面通过表现爷爷和父亲等长辈的言传身教，传递出责任、坚忍和豁达的哈萨克传统精神。另一方面展示山谷里简陋的哈萨克民居，自给自足的生产方式和正在被城市化吞噬的牧村,再现山区的哈萨克牧民，在严酷的自然环境中安之若素地生存着的图景。在遥远牧区的这一群哈萨克人，他们肩负着沉重的责任，怀着质朴而坚韧的心灵，生活在一个远离尘嚣的世界。

影片在拍摄中，运用单机位跟踪拍摄，中近景的景别来展现人物状态以及用全景交代环境，后期再依照导演意图剪辑为一部完整的影片，相比文字，这种影像的呈现，可以直观地表现片中人物交流的语境，为观者营造一种氛围，对当地文化进行细密、深入的视觉表现，这是视觉深描的语境强化。同时，片中选取哈萨克少年和父亲作为本位视角进行叙事，运用影像语言深度阐释文化事象，进而强化视觉深描。

影视人类学家一般认为本位视角(emic)拍摄获得的影像是原生态的；而他位视角(etic)则是研究者视野中的现实。“深描”的关键是“从当地人的视角看事情”，人类学者只能察觉那些当地人所使用的象征形式，也就是那些符号，并将自身置于这些象征系统中，用当地人的语言描述当地文化。故影片选取当地人的视角，进行叙述，拍摄者以一个旁观者的角度进行冷静观察而不过度干预。

影片中，将当地两个牧村小学生热依斯别克和加纳尔别克作为本位视角，凝视一个正处在变迁中的族群。以儿童的角度叙事，故事包含着一个民族成长的预言。开片以从外来者乘车深入故事发生地为切入，通过对搬迁的追问，观察村民的心结以及定居点牧民的感受等行为、态度，细致描述了牧民在定居时与传统的生产生活模式冲突的真实内涵。哈萨克族少年热依斯别克在新疆昌吉的一个山谷中度过的冗长而寒冷的假期。此时，他还是个小学生，但他一生的命运从这时起就已经发生了突转。在这个假期，他和哥哥还要承担不少的劳动：去冰沟泉打水，运输草料，杀羊。热依斯别克有着当一名警察的梦想，哥哥加纳尔别克则希望将来在城里生活。孩子们的视角呈现出一家人的生活和精神状态，爷爷想搬到水草丰美的西吉尔镇去居住；父亲托克石奔波在为这个村庄争取各种发展项目的路上，与家庭聚少离多；母亲整日忙着一家人的生活；姐姐胡万古丽的目标是考上新疆理工大学。同时，《布》中将父亲托克石、邻居阿尔达肯与巴合提亚尔作为当地人的代表来构成影片的主要线索，他们相对于土生土长的牧村当地人，由于经常或曾经“走出去”，其视角除了具有“本位视角”外，还具有一定的“他位视角”，更加有助于利用融合视角与交叉视角拍摄。

在影片的一开始就提出一个有关生存的悖论：留下还是离开？片中人物用自己的行为，表达了他们对生存的思考。正是综合运用“本位视角”与“他位视角”进行交叉视角拍摄，体现人物行为背后的意义，“深描”得以实现对人物行为、语言的阐释。在深度描述中，语境得以被强化，交叉视角也打破了在传统民族志书写中将“创作者”与“被拍摄对象”看作是二元对立的关系，强化了影像的“深描”功能。

二、影像深描中民族志影像的“平视”视角

所谓“影像深描”，意指运用影像手段对研究对象进行精细准确而具有诠释意义的深层描述。至于“影像深描”的概念，一方面来自克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）提出的阐释人类学理论，他认为对文化的分析认识并不属于探求某种规律的实验科学，其侧重点应该放在对意义的阐释上，应该归属于阐释科学，而且，应该将意义的结构分层加以深度描述（thickdeion）；另一方面则应该考量电影本体的特征，即电影具有的运用视听手段纪录文化现场、剖析微观细节、呈现与放大内在和局部信息、加载阐释性结构与意义等能力。

在这部纪录片的拍摄过程中，拍摄者与被拍摄者有长达6年的交往与接触，因而与其结成了深厚的友谊，被牧村人视作“兄弟”，使得拍摄过程比较顺利，也挖掘到了表层之下的真相。与被摄者同居一室，使用同一锅勺，以尊重与敬业换来了理解和配合，摄制者得以在文字调研的同时以“平视”视角进行拍摄。影片有效地捕捉到一些具有象征意味的视听标志——雪野、平原、冷峻的山脉、牧民的住房、牛圈和马厩、阿尔达肯和巴合提亚尔吆喝羊群的声音、离群的小羊羔孤独的叫声、渐渐走远的羊群、牛圈、游荡的马匹、羊圈中的羊群等，镜头以这些景物为参照系，既透视牧村内的生活，又转向外部世界，延伸到定居点（阿克喀巴克村）前后三次迁移下山的牧民家中，诠释牧民定居是如何交织于深厚的传统文化积淀和现代化进程撞击的力量对比中，在人与自然和谐相处的生态系统与精神层面上关照牧民定居现象。多向度的视角显然增强了对这一现象的解释力。

传统上民族题材影片的焦点集中在故事上，民族符号只是被当作附庸，或是重在旅游资源的推介，或是停留在民族服饰语言的表象层面。而现代人的需求更多源于文化心理的探寻和自我救赎的诉求，属于精神层面。他们往往在现代文明的冲击下，出现了矛盾的性格。民族志影像的“深描”重在引发研究者的深度思考，正如《布》带来了这样的反思。牧民定居不仅存在经营方式与管理办法落后、劳动者文化素质低等层面的问题，还有精神层面的问题：一方面他们眷恋着根植于三千年前就开始的哈萨克游牧文化与生活方式，具有鲜明的传统文化特征；而另一方面，他们又被现代化的生产方式所吸引，挣扎在矛盾的漩涡中。而更为纠结的是，他们的精神再也不能像过去那样坦荡而无欲无求，被更多外来的因素所裹挟而陷入难以取舍的冲撞中。与此同时，从民族志电影的受众来看，进入二十一世纪初叶的城市人群渴望宁静质朴的乡村生活，许多人厌倦了城市的喧嚣与竞争，开始怀念人类早期与自然和动物和谐相处的原生态生活，这是一种现代性的乡愁。资本和权力造成的无形压力难以释放，表征为抑郁和愤懑无法排遣。抑郁是现代社会很普遍的心理变态，受众通过对充满陌生化与奇观性的族群生存方式的解读，减缓现实造成的心理压力，通过调适达到心理的适度平衡，从而舒缓焦虑。这也许便是城市受众人群在《布》的观影中心情为之舒展的原因之一。民族志影像也许呼应了现代化社会的某种需求，随着中国社会的急剧转型，或可为大众普遍的焦虑心理和性格扭曲提供一种良好的心理慰藉调节剂。

三、“深描”的犁铧翻起定居表层下的文化与生计

按照格尔茨的观点，只有采取深描的方法，民族志研究才能够透视文化持有者的行为，定位其在一定文化系统中的坐标，解析其深度缘由、内在规律及其背后的深层因素。在深度描述中，文化成为社会现象形成和产生的脉络。“影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问”[3]。尽管文化的深层结构一般情况下是隐现在抽象概念中，而“深度描写”通常被一般学者认为是从事影视人类学的畏难之途，其实，通过形象表达，视觉人类学家强调文化的可视性的重要调研手段，这也是人类学影视片的华彩乐章所在。

深描意在阐述文化现象的多元特征及其本质之间的关联，也就是发掘事物更深层的含义，并非仅仅是表象之见和肤浅文章。表面上看，《布》中的牧民定居带来生产生活方面可喜的变化，但实际上，牧民面临多面向的抉择。禁牧既要恢复好生态环境，更要维护好牧民的切身利益，在牲畜、人和生态之间寻找一种和谐。影片中探讨的牧民定居搬迁必然会付出巨大的物质、心理和社会成本，国家投入巨大资金进行补偿。从传统游牧方式向定居圈养的现代牧业发展模式的转型势在必行，但如果牧民定居难以在短期内快速适应，便会产生普遍的焦虑情绪。对农耕技术的陌生、突然增加的生活与儿女教育成本、陌生的教学环境与教师的口音，都令他们感到无所适从。这些，显示出定居牧民传统民俗心理的不适应和缺失。

通过影像深度描写影片背后的文化意蕴，由于怀旧心理和“故土难离”情结，村民普遍认为远离自己的亲朋与族人，为了地区的生态而迁到完全陌生的地方，在一定程度上作出了牺牲和贡献，所以国家在经济上给予补偿照顾是应该的，从而使牧民对政府产生微妙的依赖心理。尽管对定居政策持肯定态度，但是大南沟的许多牧民对现代意识的接受还是十分保守，他们对新生事物兴趣不高，对定居后的生活感到很是茫然，很多人认为从事畜牧业才是正道，而很少重视农业和其他产业。

《布》继承了某些“真实电影”的做法，“人类学家让·鲁什主张人类学影片要用社会真实存在的事实来演绎一个过程，记录一种文化，讲一个故事，他强调的是‘性灵’和‘真实’”。[4]对所研究的族群、个体及其文化表征的深度嵌入，发自内心的尊重与信任，感同身受地体验与共鸣，使人类学电影人找到了这种“性灵”和“真实”的力量。

在民族志纪录片《布》中，托克石一家人就在镜头前真实地生活着，摄制者从未在镜头中出现，也不干涉被摄者的自然状态，更没有添加解说词，具有直接电影的某些特征。

总而言之，在“深描”中，文化成为社会现象形成和产生的脉络。民族志电影体现出人类学学者的抱负，他们乐于徜徉于乡间田野收藏不同族群的多元色彩，聆听、记录来自研究地点民众内心的呼喊，民族志电影也因此根植于乡野，继续用影像深描民众的生存图景，探究其文化变迁的缘由与途径，并提出可持续发展之策略。