文化地理与视觉互动——论娄烨的都市空间转向

李冠骏

(福州外语外贸学院 艺术与设计学院，福建 福州 350202)

总体来说，在娄烨建构的影像王国中，都市从未缺席。无论是其早期影片《周末情人》《苏州河》，还是摄于21世纪之初的《紫蝴蝶》《春风沉醉的夜晚》，抑或近年来的《推拿》《风中有朵雨做的云》，在娄烨的影片中，都市以承载者、见证者，甚至窥视者参与叙事，外化着导演影像表达的冲动，同时，配合独特的镜语，传递着遭逢于都市丛林中的不同个体独特的都市乡愁。“电影中的城市，并不是现实中城市的简单再现，而是一种想象和建构。”[1]诚然，被建构的城市作为一个特殊的意向，可由影片创作者肆意拼贴与堆砌，进而打上其鲜明的烙印。

娄烨早期的影片几乎全部围绕上海展开，上海作为一个充满丰饶想象的都市空间，有着漫长的建构与书写历史。然而，不同于传统海派主流叙事的两个向度：“一个是左翼文化立场的阶级叙事与都市人道主义批判，另一个是凸显都市摩登景观的现代性叙事。”[2]娄烨影像中的上海是缥缈的、含混的、不确定的，如梦一般游离于真实与幻想之间，仿若一个庞大的“召唤结构”，召唤着都市个体参与其中，用独特的意识形态话语将其填满。《周末情人》充满叛逆的味道，改革开放的深入使物质逐渐丰裕，但年轻一代精神的焦虑却日益凸显，当表面的浮华与生活的真相形成对比，都市青年不再相信文化谎言，开始了反叛意味的景观塑形。《苏州河》中无论是都市形象还是人物纠葛都形成了相互补充的互文关系——在繁华/肮脏、虚假/真实的都市中所上演的“两生花”的爱恨情仇。影像构筑的都市景观具有传奇性，所有一切真实记录的画面被一个个不确定的叙事元素逐一推翻，残蚀着现代都市人群的情感信仰。《紫蝴蝶》更是把梦的迷离彰显至极，导演虽选取了发生于1930年老上海的故事，却巧妙地为这个“海上旧梦”置换了精神内核，表现出了被时代洪流扼喉的一代人的精神失衡。

从导演近几年的影片来看，都市空间依旧是其叙事的主动力场，只不过叙事畛域却开始产生位移，本文将以娄烨影片《浮城谜事》《推拿》《风中有朵雨做的云》(以下简称《风雨云》)为研究对象，以期探析其都市空间转移后的新面向。

一、消解与重构——产生位移的都市美学

娄烨的早期影片，总是在试图打破上海怀旧美学的樊篱。作为同质化的叙事空间，“老上海”纸醉金迷、灯红酒绿的镜像成为一代代年轻人竞相追逐的梦。尤其是20世纪90年代以来，经济的发展改善了人们的生活水平，但文化关照却远远无法满足人们的精神需求。基于此，年轻一代开始沉醉于怀旧美学彰显的都市图景。然而，当影像中五光十色的气泡被戳破，粗鄙与残酷的现实却给了他们当头一棒，镜头与现实的断裂激起了年轻人的应激性反应，身体与思想上出现了跳脱秩序的反抗。《周末情人》就如实反映了年轻一代抗击“文化泡沫”的过程，荷尔蒙的气息也更好地表达了当下青年的文化偏执。《苏州河》则与上海的历史定位和发展脉络息息相关。新中国成立后，上海曾一度被定义为工业型主导城市，为配合这一目标，一时间大量厂房林立。然而，伴随着全球经济的高速发展，上海也有了新的定位，鳞次栉比的高楼逐渐取代了低矮的厂房，成为新的城市景观。原来聚集在苏州河两岸的工厂成为待拆的、衰败的空壳，静默地封存着历史的记忆。《苏州河》的开场就赤裸裸地呈现了这一情景，摄影机如同眼睛一般掠过这些残缺的躯壳，遍布的垃圾犹如历史的碎片，四处逃窜，只留下岸边游民空洞的想象。《紫蝴蝶》则直接在时代中拆解了怀旧叙事的“伪神话”，在思想与道德的批判中表现了一代人的精神迷失。

都市空间的转移使得叙事美学产生了突围与重构。当摄影机从上海转移开来，弥散于影片中的怀旧气质与历史印痕则渐行渐远。摆脱了历史的压抑，“当下”成为娄烨影片关注的重点。几乎从《浮城谜事》起，其影片越发开始聚焦城市空间中极其普通的个体。不同于《苏州河》中奇幻的美人鱼以及《春风沉醉的夜晚》中的同性之爱，无论是《浮城谜事》《推拿》还是《风雨云》，虽然依旧有欲望、有纠葛，但导演摒弃了奇观影像带来的冲击与刺激，用凝练的笔触勾勒出都市普通个体失控的情绪表达，以及与现代文化洪流共生共存的悖论。《浮城谜事》以乔永照为中心，串联起了与之相关的三段情感纠葛。影片有意弱化了都市男女的社会身份，取而代之地放大了他们的性别角色，便于强化认同感与代入感。生活的不平衡使人们产生了失重感，现实中的情感疏离使他们急迫地寻找同伴抱团取暖，以敌对现代性都市的冷漠。看上去，这似乎无关人们的社会性，是动物的本能欲望使然。然而，落脚于“人”的层面，道德与伦理的枷锁又会使人们产生深深的负罪感，最终只能仓皇地逃离或被迫囿于原地。《风雨云》延续了这种影像书写，所不同的是，影片中的都市个体被贴上了社会身份的标签，无论是林慧、姜紫成，还是唐奕杰、杨家栋，他们或是事业有成的企业家，或是政府官员、警察，身份的标榜虽然使他们拥有了得以支配的权力，但最终一切还是烟消云散，他们成为时代演进与都市发展的注脚。《推拿》将镜头对准了盲人这一特殊群体，导演在影片中利用他们视觉的缺失巧妙地进行了视点置换——他们看不见彼此，他们对于外界是未知的，所以，他们自认为安全地肆意表达与宣泄着自己的情绪，但这一切却通通暴露于观众视野之中，观察者凝视着他们，正如凝视着在都市中裹足不前的自己。

二、文化与地理——时现时隐的景观形态

“‘文化’通过时间作用于‘自然景观’并且形成多种‘形式’的混合物(人口、房屋、生产、交往)，这些形式的混合物结合起来就成为‘文化景观’。文化景观由自然景观通过文化集团的作用形成。文化是动因，自然区域是媒介，文化景观是结果。”[3]在文化地理学中，文化与空间、地点和景观密不可分，不同地区的文化差异会催生出不同的可视的物质痕迹，而这种痕迹的形成依靠时间对自然环境的打磨。上文提到，历史赋予了上海浮华与摩登的气质，神秘与魅惑的物质景观通过时代影像的表达，使年轻一代为之神往，然而，打破五光十色的都市镜像，拥挤、无序的现实与庸庸碌碌的人群又使他们感到恐慌，于是，他们开始了一场对峙——精神与肉体的双重抵抗。由此，在娄烨的“上海空间”中，以反抗与逃离为题中之义的叙事动向逐层渐显。离开了上海，娄烨的叙事空间依旧在南方的城市流转。《浮城谜事》选择了武汉作为故事展开的地点，《推拿》的故事则发生于南京，《风雨云》的摄影机聚焦在了广州的一座待拆除的城中村。无需打破都市神话的光环，“地方感”成为导演叙事的焦点，进而在有意强调与弱化中完成主题传递。

“地点”所包含的意义相较于位置更加广泛。“地点”是一个独立的实体，通过所拥有的独特的文化景观标榜自身，同时可以最大限度地使生活在其中的个体的经验与理想具体化。《浮城谜事》在开场通过空镜头的方式展示了武汉的地标建筑——长江大桥，俯拍镜头漫不经心地在其上空掠过，却可以使观众轻易地锁定方位。《推拿》通过人物的对白，点明了沙宗琪推拿中心的所在地。在《风雨云》中，让观众对于广州感受最直观的是人物所说的方言——粤语。作为三座经济发展度与文化传承度都较高的城市，武汉、南京与广州都可以为都市个体提供完整与复杂的都市体验感，但同时配合影片不同的表意，它们又各有侧重。武汉时常云雾缭绕，少有放晴，正如《浮城谜事》的故事，层层推进，迷雾重重。南京厚重的文化感与内敛的气质可以更好地衬托《推拿》中盲人群体的波澜内心。广州的开放度、包容度与风云变幻则与《风雨云》的叙事母题相互呼应、相辅相成。

导演在点明地理坐标的同时，也对片中具象的城市文化景观进行了有意弱化。在这三部影片中，都市华美的外表被撕开，影像中不再出现都市中的经典地域，取而代之的是满目疮痍的街头巷尾。浅景深镜头剥夺了城市空间的纵深感，由于压缩而产生畸变的人或物处于前景，后景则是一片虚焦的模糊景象。《浮城谜事》中的罪恶，《推拿》中的焦灼，《风雨云》中的欲望，都被无限放大到了画框之中，这些鲜活而又各异的都市体验不正是生活在不同城池中的人们所正在经历与体验的吗？导演模糊了地域特征是为了更好地使观众产生共情，普适的都市情感驱动人们反思自我，在快速发展的都市中探寻更深层次的精神地标。

三、瞥视与凝视——由表及里的视觉互动

德国理论家齐美尔在其代表作品《感官社会学》中强调了现代都市文化中视觉所处的支配地位。眼睛具有仿像功能，可以如实地记录客观现实。但虽然视觉是自然所赋予的，人们看待事物、感知世界的方式却被文化化了。纯粹的视觉观感无法准确描述人们的生活体验，所以，人们利用视觉/触觉来感知与探索未知世界，对捕捉到的信息进行加工，形成个别化的经验系统。人们对都市空间的探索亦如此，这点在娄烨的影片中表现尤甚。在娄烨的都市影像中，对底层空间的描摹与建构一直占据重要位置。在光怪陆离的城市之中，“被抛弃”的人群游离于浮华之外，对于他们来说，他们渴望融入城市，参与城市建设，彼此之间共享心得与体验，但城市却没有在实质上真正接纳他们。这就造成了他们与城市之间产生了疏离，从而在城市边缘游荡。当这一部分个体接纳了自身并且无异议地认同了自己在城市中的处境，就会削弱行动力，采用假想的方式投身于城市建设，此时，眼睛就成为重新了解与探索都市空间的工具。娄烨的早期影片就体现出了视觉探索的重要性，无论是《周末情人》还是《苏州河》，但在视觉互动中，奇观性大于体验性，加之都市个体的目光所及局限于“本邦”，所以，人们通过视觉探索都市空间，进而获得都市体验的表现不及后续影片显著。在《浮城谜事》等三部影片中，导演采用了瞥视与凝视两种方法探讨了个体与都市的视觉互动，凸显出人们的身份焦虑与情感困惑。

“瞥视”是一种瞬间现象，是最直接、最纯粹的相互观察，带有一定的片面性，大多用于确定最初印象。“凝视”则是一种被延长了的观看形式，是人们在城市中生活与体验后，产生独特体悟的方式。《浮城谜事》与《风雨云》的故事颇具相似之处，都有悬疑的凶杀案件与错综复杂的人物关系。影片中的人物大抵可以分为三类：施暴者/犯罪者、受害者、秩序维护者，同时施暴者与受害者又是可以相互转换的，受害者基于过往经历做出应激行为，成为施暴者。起初，受害者们都渴望在都市中拥有一段稳定的情感，这是他们基于“瞥视”所得的对于城市情感的想象。但城市内部权力分布不均，物质掌控两极化，造成了人与人之间情感的疏离与冷漠，人们不再彼此信任，一段纯洁的有温度的感情成为奢念。所以，在“凝视”(体验)过后，受害者由于情感困顿而逐渐封闭自己，偏离既定轨道，向施暴者转变。而身为秩序维护者——警察，也同样在情感羁绊中迷失自己，试图在情与法的两难中守护摇摇欲坠的规则。《推拿》则由触觉代替了视觉，成为特殊群体探索都市空间，获取都市体验的方式。影片中大量摇镜头所形成的不规则构图真实表现出盲人内心世界的无力以及对于城市生活的恐慌——他们由触摸感知到的物体是否真实？这个城市又是否真正接纳了他们？

从《周末情人》到《风雨云》，都市在娄烨的影像中历经起伏，形成了不同类型的美学范式。无论是反抗式的奇观影像，还是普适性的情感图谱，都市空间的灰暗底色从未改变，偌大的城市时常让人们感到恐慌，迷失方向。探析现代性都市的发展，娄烨从未止步。其影片提供的可借鉴的都市体验，足够让人们宽慰，帮助人们从内心生出一种力量，抗击虚空与浮躁的都市文化。