塞尚画面元素探究

杨 韬

(安徽师范大学皖江学院，安徽 芜湖 241003)

法国画家保罗·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)是后印象主义的代表人物，在西方被人们称之为“现代绘画之父”。早在19世纪末，人们就开始了对塞尚及其作品的研究，如塞尚的学生阿基姆·加斯凯、查尔斯·卡莫安等人提供了关于塞尚的第一手资料，郝伯特·里德普及了弗莱提出的有关塞尚的艺术观念。20世纪，英国美术史家劳伦斯·高文爵士成功主办了1988—1989年的塞尚早期作品展，意大利著名艺术史家里奥奈罗·文杜里对塞尚作品年代进行了精确的划分。

与西方相比，我国艺术界关于塞尚的研究尚处于探索阶段，这无疑与塞尚的原作在我国展出的机会和数量有限相关。我国对于塞尚画面的研究不仅缺乏系统性和连续性，而且早期研究大多仅局限于其画面的平面构成及色彩构成等要素上。近年来，随着塞尚相关的资料和文章逐渐被译介到国内。本文试就塞尚作品的画面元素作一个简要的分析与探讨。

一、可触的画面

贡布里希在《艺术发展史》导论中写到：“大多数人喜欢在画面上看到一些在现实中他也爱看的东西，这是非常自然的倾向。”[1](P5)即便没有什么绘画知识和艺术修养，人们也能够毫不费力地欣赏巴洛克时期风景画中的优美之处和印象派作品中变幻莫测的光影。然而面对塞尚的作品，我们既看不到娴熟的技巧，也看不到生动的笔触，只有一排排单调笔触所组成的错觉的画面。所以，大多数人在观看塞尚作品时，总是因为作品的晦涩难懂而感到困惑。塞尚画面中的自然，与我们实际所感觉的自然大相径庭，也不同于巴洛克和印象派笔下的自然，因为塞尚始终就像一个初学者那样去观察自然，总是在不断地探寻着未知的世界。正如梅洛·庞蒂所说：“在巴尔扎克或在塞尚看来，艺术家不满足于做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化，他说话，像世上的人第一次说话；他画画，像世上从来没有人画过。”[2](P237)

海德格尔认为，现象学的观看是“让人从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看他”。[3](P297)印象派理论的奠基人约翰·拉斯金认为，“把我们对可见世界的知识看作一切艺术难题的根源。只要我们能把知识全然置之度外，绘画问题就迎刃而解。”[4](P215)显然，他们二人的核心思想是主张不带任何成见的观看。而塞尚的观看方式正是如此，他不满足于沿用巴洛克和印象主义的观察模式，而是尽量摆脱约束，按照他自己特有的气质去表现对自然的看法。他“通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立他的体块。这些小笔触严格平行，几乎完全是直线条，并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。这与巴洛克画法正好相反”。[2](P13)塞尚在致爱弥儿·博纳尔的信中曾反复强调：“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。万物都在一定的透视关系中。所以，一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点。”[5](P10)这句话反映了塞尚观察方式的独特之处。需要提及的是，巴洛克时期的画家为了体现体积感和空间感而刻意隐藏笔触，以达到一种“真实”的效果。而塞尚的作品却不同，他既不是直接围绕着形体结构来塑造物体，也不是被动的模仿事物的外观，而是通过他自己独特的方式，即通过丰富的色彩去塑造客观世界，实际上也就是对自然的一种积极主动的表达。

在作品《有篮子的静物》中，篮子是平视的，篮子左边的罐子却是俯视的，这就造成前景中被白色衬布分割开的桌子边缘不在一条直线上。显然这幅作品偏离了物体的标准视角而显得晦涩难懂。文艺复兴以来，人们一直把透视法当成不变的法则，这是基于人的眼睛和客观物体都处于静止不动的情况下，而实际上人的观察方式是多角度有变化的。夏皮罗指出，“塞尚解放了传统艺术的透视系统，同时赋予图像空间以徒手绘画所创造的世界的外观，并根据连续的知觉将碎片组合在一起，而不是以同等的一瞥将之整体性地提供给眼睛……”[6](P145)很显然，塞尚不可能连一条直线都画不直，他是在尝试一种视觉上的错觉，是对“正确”的比例和透视关系为基础的传统风格的反叛。他的专注点不在传统的全景透视效果中，而是局部的、近距离的观看，并使对色彩和笔触本身的思考优于对全景图像的考虑。

塞尚认为，自然界的一切物体都有颜色和重量，他画的水果，具有坚实感和重量感，似乎可以触摸到一样。正如毕加索所说：“塞尚并没有真的去画苹果，他画的是这些圆形上的空间的重量。”[7](P78)塞尚的笔触不仅构成了作品相互联系的表面结构，同时也抓住了客观物体的某种特质。可见，塞尚所思考的已不是如何再现客观的事物，而是如何把客观事物纳入他自己所认知的世界，或是他自己对客观事物的一种表达方式。而这正是塞尚这一处理方式的意义之所在。

在作品《有苹果和橙子的静物》中，塞尚采用严格的构图方式，“为了进一步要求平衡感，他甚至使用了铜币来辅助”。[8](P28)画面中的苹果、橙子、桌子尽管看上去不稳，但却依靠严格的构成关系，展现出一种庄严的气息。尤其是背景衬布的处理，塞尚没有采用简单的平涂，而是将衬布的花纹处理得像真的一样具有三维的体积感和厚重感。这种突出背景，使之与前景中所刻画的物体具有同等重要性的艺术手法，是塞尚艺术作品晚期典型的背景处理方式。与初期作品中较不注重背景或者经常留白的处理方式相比，这种打乱物体前后关系，并处理得极其平面化的艺术手法，实际上也是塞尚对物体间相互联系的一种感知。

相似性是塞尚处理画面元素的另一种方法。弗莱认为，1873—1874年是塞尚艺术风格趋于成熟的关键时期。在此期间，塞尚把毕沙罗奉为艺术导师，并形成了自己独特的艺术风格。在之后的作品中，我们清晰地发现塞尚的相似性在其绘画中所占有的显著位置，即存在于形状、构成或者笔触上的相似性。这一特征在塞尚的风景画作品中表现得尤为清晰。

在作品《有巨松的圣维克多山》中，我们可以看到塞尚借助笔触塑造形体，试图通过一组组有序排列的笔触重塑自然。画面中，近景的土地和松树，中景的房屋和桥梁，远景的山峦都由这些有色彩的笔触塑造出来。通过笔触、色彩的微妙变化，塞尚在画布上编织成一张独特的“网”，这张“网”并非是对自然的描摹，而是对自然的一种表达。

塞尚曾指出：“艺术自有一份和谐，与自然并行不悖。”[9](P10)实际上，塞尚正是通过这些有序排列的笔触，从局部到整体，建立一个与自然世界平行的庞大体系。画布只是他眼中世界的一个局部，画面之外是可延展的世界。画面中的每一个局部、每一个痕迹都是一个独立的世界，是由笔触组成的世界。也就是说，塞尚的画布，既是由无数微小笔触组成的宏伟世界，也是他所认知的实际世界的一个组成部分。在这里，塞尚的每一个笔触，作为一个独立的画面元素都具有独立的意义和审美价值，是他所建构的“世界”必不可少的组成部分。

二、视觉的延伸

塞尚的绘画也是实验性的，在他探索客观世界的过程中，其行为本身具有一定的启示作用，并为其后的现代艺术的发展铺平了道路。

在作品《浴女们》中，一群在大自然中享受着阳光的浴女，与其身后两排高高的树木组成一个等腰三角形。画面中，塞尚似乎故意歪曲了标准化的图像，把浴女们处理得极具几何感，尤其是左边站立的浴女，塞尚为了突出等腰三角形的构成关系，把她的头部压缩在一个狭小空间里，以便与背景树木融合。这里，塞尚并没有用再现的手法展现女性优美的姿态，也不再设法满足观者的期望，而是通过他自己的感受去创作作为绘画本身的存在或仅仅存在于绘画中的艺术的综合画面。可以这样认为，塞尚不是对画浴女本身感兴趣，而是热衷于发掘和“发现”绘画自身存在的成分和结构。

这里，我们抛开画面是否具有传统意义上的美感不谈，而引入另外一个问题，即塞尚通过色彩的笔触表现客观物体时，实际上是他的审美选择，或者说是他主观意识的反映。正如塞尚所解释的：“我的确觉得自己是这幅风景的主体意识，我的画面是它的客体意识。画面和风景存在于我之外，一个混沌无序且稍纵即逝、乱糟糟的、缺乏逻辑或理性的连贯；而另一个则是永恒的、可感的、可分类的。”[9](P11)可以看出，塞尚的思考超越了传统的再现模式，转变为对人的主体意识与客观世界的关系问题的反思和表现，这是现代主义观念的雏形。

野兽派画家马蒂斯在其著作《画家笔记》中曾多次提到塞尚的作品对他的启示作用。他认为应该像塞尚那样利用画中的色彩关系去形成画面的结构。立体主义对形态的抽象演变过程也是以塞尚作为开端的，其代表人物布拉克看了塞尚的这种由破碎笔触组成的画面后认为，可以用不同的方式去表达自己的感受，即通过视觉、触觉等方式去观察和感觉。布拉克解释说，要“不光是用眼睛去看事物，而且是用手去把握住它”。[10](P25)对于观看者而言，似乎这些物体是呼之欲出的。

之后，梅洛·庞蒂在他的著作《眼与心》中又延伸了这一思想。在处理主观意识和客观世界的时候，梅洛·庞蒂指出：“去触摸……就等于触摸自己……事物是我身体的延伸，而我的身体则是世界的延伸……这种感觉存在是不可分割的，即我以及自身与我相协调的所有其他事物是不可分割的。”[6](P159)因此，对于绘画的观看方式而言，我们“依靠世界来观看”，这种表述比“我观看世界”要更恰当些。

当塞尚追求主观意识和客观世界的关系问题时，实际上也是在追求一个过程，与传统的绘画方式不同，塞尚并不关注视觉瞬间的整体性和画面的完整性，而是通过触觉一点一点的进行探索性的调查，其区别在于后者具有时间性，他将视觉瞬间的整体性转化为在一定时间范围内的独立的、可触的经验。继马蒂斯和布拉克之后，在追随塞尚方面最有影响的画家无疑是贾克梅蒂。也许是受到塞尚的启发，贾克梅蒂在创作《柜子上的苹果》时说：“我只不过要照自然摹写，写眼前的东西，一个人、一个苹果……”[3](P282)实际上，贾克梅蒂的作品并非完完全全的模仿自然，而是使画面呈现出一种“不断生成，不断流变”的感觉。

此外，现代主义的艺术家们也发现了塞尚在创作过程中有意识的表达自我，肯定自我的价值。在他的作品中，每一个细节都显示出对同样特征的应用，笔触本身已作为一种痕迹，就像是他的签名一样，展现他的思维方式，因而这些笔触和痕迹本身也具有了意义，并且在现代主义者看来，这种原创性、自发性以及自我表达的意义已经超越传统的图像志意义。因此，罗杰·弗莱指出：“任何徒手线则必定会展现书写者的神经机制所独有的某种个性，这是由人手所划出并为大脑所指引的姿势的曲线。”[2](P15)他认为，塞尚的笔触就像中国的书法一样，具有独立的审美价值。

塞尚作品的意义不仅存在于画面之中，也存在于画面之外。他的作品不是对自然世界的再现和模仿，而是在探寻一个与自然平行的世界。可以说，塞尚的绘画体现了某种开创性，即开启了现代西方绘画的一个新时代。