论早期中国戏剧形式中的宗教色彩

周燕懿

（青岛大学文学院， 山东青岛266071）

中国古代戏剧经历了比其他任何文学形式都要漫长的生长期，迟至宋元时期才达到成熟形态。宋元之前的戏剧尚处于酝酿阶段，周贻白先生称其为“中国戏剧的胚胎”，日本的田仲一成则称其为 “戏剧的萌芽”，无论如何称呼，都是早期戏剧的表示。唐文标所著《中国古代戏剧史》 一书中进一步指出在戏剧步入成熟期之前，早期戏剧便由 “（一） 舞蹈， （二） 乐曲， （三） 百戏， （四） 戏弄， （五）傀儡戏， （六） 唱讲等六大类”[1]组成，以一类单独或几类混合的形式进行演出。研究溯源这几类戏剧形式，便能发现其中的共通之处：具有浓厚的宗教色彩。原始时代未知的超自然力量被先民认作 “神力”，人们将所求与寄托通过一定表现方式诉诸神灵，从而希冀得到神人庇护达成心愿，这种信神求神活动就是最原始的宗教祭祀仪式，由此也开启了中国古代社会长期的天神崇拜。天神崇拜是古代中国人信仰宗教的根本表现，在原始信仰色彩逐渐褪去，外来佛教、本土道教及儒教逐渐壮大之时，对于绝大部分中国人来说，这些宗教无论有何种教义观念、尊崇对象，其本质依然是神灵信仰与崇拜。可以说，早期中国戏剧生发过程脱胎于古代中国人的天神信仰，具有浓厚的宗教色彩。

一、中国戏剧起源与原始宗教祭祀仪式

中国戏剧的种类名目繁多，可究其本质特征，却脱离不开 “表演” 二字。戏剧是表现艺术，构成表演的形式是歌舞，而表演的内容具有一定的故事情节性，即所谓 “以歌舞演故事”。因此，若要对中国的戏剧艺术追根溯源，便可从歌舞与故事情节两方面入手。歌舞表演自上古已有之， 《尚书·舜典》记夔之言：“于予击石拊石，百兽率舞”[2]，就是原始狩猎前击石作乐，披兽皮舞蹈的祝祷仪式，通过载歌载舞的方式向神灵祈求狩猎丰收，这种求神活动便是源自原始宗教祭祀仪式。

在原始宗教祭祀中，为了能够更好的感知神灵旨意，氏族中产生了 “巫” 这一职位。 《说文》 云：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两褎舞形，与工同意。”[3]巫的职能就是在执行祭祀仪式过程中通过歌舞表演以降神，承担天人沟通的职责。陈梦家先生提出 “巫” 与 “舞” 在文字上属同源，“古书凡言好巫必有歌舞之盛，盖所谓舞者乃巫者所擅长，而巫字实即舞字。”[4]刘师培《舞法起于祀神考》 也认为：“舞从无声，巫舞叠韵，古重声训，疑巫字从舞得形，即从舞得义。故巫字并象舞形。”[5]“巫” 与 “舞” 同源，间接证明了歌舞兴于原始宗教祭祀仪式中。巫觋作为原始宗教祭祀者，把仪式中与神灵沟通的手段表现为歌舞表演，因而 “巫” 字取 “舞” 之形状与含义，由此也产生了歌舞这种艺术表演形式。

王国维《宋元戏曲考》 对上古之巫风、歌舞与戏剧之关联作出论证，他引《汉书·地理志》 之言：“陈太姬妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。《陈诗》 曰‘坎其击鼓，宛邱之下，无冬无夏，治其鹭羽。’又曰：‘东门之枌，宛邱之栩，子仲之子，婆娑其下’此其风也。”[6]陈地在统治阶级的影响下巫风大盛，王国维列《宛丘》 《东门之枌》 二诗佐证，颜师古注《汉书》 时，把《宛丘》 “鹭羽” 释为舞具，依其而舞则可事神，而方玉润《诗经原始》则把《东门之枌》 当作是陈上下巫觋盛行，举国狂欢的鼓舞事神之诗。

陈地巫文化之盛，直到其国灭仍然留存， 《汉书·地理志》 载陈 “自胡公后二十世为楚所灭”[7]，楚人巫文化则更胜，先秦以来的多处典籍均有楚人信鬼好祠，祠时便以巫觋歌舞娱神，屈原《九歌》即源于此。杨慎《升庵集》 云：“观《楚辞·九歌》所言巫以歌舞悦神，其衣被情态，与今倡优何异”[8]。参考屈原《九歌》 内容，我们不难发现，祭祀当中的 “巫” 通过角色扮演、载歌载舞的方式实现天神、人鬼之间的沟通，这里的歌舞表演已经带有戏剧中角色扮演的成分。巫觋扮演神灵出现，寓意神灵降世，模拟其衣饰与神态， 《九歌》 中女巫所扮之山鬼，有 “被薜荔兮带女萝，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”[9]97之风姿。巫觋不仅拟神之态，同时还代神所言， 《云中君》 ：“蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。龙驾兮帝服，聊翱游兮周章”[9]69就是巫觋扮演云神丰隆之言。

在《九歌》 的戏剧性问题研究中，闻一多先生更是直接认为《九歌》 乃是歌舞剧的雏形， 《九歌》篇目中不仅存在角色扮演，还具有一定简单故事情节的演绎。 《湘君》 《湘夫人》 两首便从湘夫人与湘君的单独视角出发，演绎二神思恋相约—未能相遇—猜测怀疑—痛苦惆怅的情节。由此，原始宗教巫祭仪式中便存在着歌舞、角色扮演与故事情节的戏剧痕迹，中国戏剧的源头在原始宗教祭祀仪式中得以寻见。

二、傩戏与宗教祭祀仪式演化

“傩” 产生于原始社会人民驱除灾异的心理需求，受原始部落氏族间彼此征战现象启发，而形成以神驱鬼的纪念活动， 《路史·后纪五》 引《黄帝内传》 注曰：“黄帝始傩”[10]。驱傩活动起自于黄帝与蚩尤之战，战后作为胜利方的黄帝成为华夏部落首领，带领整个部族举行庆祝活动，披熊皮做出殴打驱赶之动作，以此来驱除死后灵魂为鬼的蚩尤。这种原始宗教的鬼神信仰活动流传下来，在商周时期逐渐演变成为驱鬼的祭祀仪式，是为 “傩仪”。 《周礼》 记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”[11]方相氏成为傩祭的主要领导者，带领一定数量的官员进行驱鬼活动。出于对鬼神信仰的崇拜，人们坚信在方相氏带领驱疫之下，世人的生活将会不受恶灵侵扰。在 “索室驱疫” 的过程中，方相氏装扮的就是可以使恶鬼惊怖的神灵，不断驱赶的程序化动作则是拟态表现，这样，傩祭中便有潜在的戏剧表演因素。

随着傩仪发展，其风由上层统治阶级向下层民众普及，因而在世俗发展中其潜在戏剧因素不断扩大。春秋时期于 “蜡” 日举行的驱傩之典，到两晋时期便出现了民众在驱傩祭祀中娱戏的倾向。嵇含有《娱蜡赋》，以 “娱” 为蜡祭之表现，便有从“祭” 到 “戏” 之变化，而作为蜡祭的驱傩仪式也由庄重的祭祀仪式逐渐向观赏性表演转变。正是在历代傩仪的不断演化中，大约在宋代，产生了旨在酬神还愿的傩戏。宋代孟元老《东京梦华录》 之 “驾登宝津楼诸军呈百戏” 一条谓：“有面涂青碌、戴面具金睛，饰以豹皮锦绣，看带之类，谓之硬鬼。或执刀斧、或执杵棒，作脚步蘸立，为驱捉视听之状”[12]。这已经是成熟的傩戏表演样式了。傩戏虽由傩仪祭典演化而来，作为一种戏剧形式，却也包含着 “傩仪” 中的宗教意识表现与宗教仪式展示。可以这样说，傩戏既是戏剧，又是演绎宗教祭仪的载体。

傩戏在演绎驱鬼祭仪的过程中，也受当时儒、释、道以及民间宗教的影响，其驱鬼之神之形象种类繁多，最早的驱鬼傩神方相氏，在民间戏剧表演的不断演绎之中，变身为儒家孔孟，道教始祖老子，神仙钟馗、二郎神、哪吒、神荼郁垒，佛教的释迦牟尼、观音菩萨、金刚力士，甚至于关羽、张飞、唐明皇、岳飞等历史人物也被供奉为神受人祭拜，甚至出现不同神系的神仙供于一坛的现象。这体现了中国民间实用主义的宗教观念，对宗教的认识与理解未能达到对特定宗教思想观念的肯定，不管何方神圣，只要能够达成祈愿便都可以崇拜，于是就出现了宗教祭祀中信仰的多元化。傩戏吸收中国民众信仰的特点，在同种或不同戏剧中表现出独特的神系杂糅的宗教祭祀形式。

三、宗教因素影响下的傀儡戏功用

“傀儡” 始见于丧礼仪式中，孙楷第先生在考原傀儡戏时曾指出：“盖丧家用魁櫑，其始意为存亡者之魂”[13]。他曾考证丧家乐采用的傀儡，即是宗教仪式上有驱鬼职能之方相，傀儡的功用就是为亡灵驱逐墓葬中恶鬼，以护卫亡者之灵魂。可见傀儡最初的产生，是作宗教祭祀仪式中的驱鬼神之用。经考古发现，在西汉的墓葬中已经发掘出了惟妙惟肖的活动傀儡，这时的傀儡还不能称之为戏，他们的活动性是生命活力的象征，而正是人们对于生命力的渴望，成为后世傀儡戏产生与发展的重要依据。

随着傀儡在宗教祭祀中形象的确立与发展，也由于傀儡的独特造型与职能，在民间祭祀仪式中，人们不仅把傀儡用作陪葬物品，也逐渐以活动的傀儡歌舞表演来取悦鬼神， 《旧唐书·音乐志》 ：“窟礧子亦云魁櫑子，作人偶以戏，善歌舞”[14]。自此，傀儡具有了戏乐歌舞的演示性与观赏性，不仅在宗教祭祀仪式中具有驱鬼娱神的职能，更逐渐具备了娱人功能。

唐代李端作《杂歌》，其诗曰：“犀烛江行见鬼神，木人登席呈歌舞”[15]。讲述的就是人们在江边祭祀，在祭坛筵席上欣赏傀儡戏表演的活动。在这里，傀儡在祭祀中的娱人职能已大大超过了其驱鬼神之功用。亡者不可知，傀儡表演实际上代表生者浓厚的情感依托，生者通过观看傀儡歌舞迸发出对于生与死、痛苦与欢乐、还魂、超生与安息、轮回的心理幻觉，以此来获得精神上的平静，达到寄托亡灵哀思的目的，这体现出傀儡戏在宗教祭祀中的娱人性。

傀儡戏表演在内容呈现上也具有浓郁的宗教色彩。唐代进士林滋《木人赋》 有 “是则贯彼五行，超诸百戏”[16]之语，所谓 “五行”，即指傀儡戏在发展中受各家宗教文化影响，吸取了阴阳、巫术、佛道、占卜等民间宗教的表演内容，这些宗教因素在特定的傀儡戏中有具体化的呈现。如傀儡目连戏，演出的是佛陀弟子目连上天入地救母出地狱的故事情节，在戏剧中体现了佛教普度众生的教义，因而常被运用于讲经变文活动中，成为佛教宣扬文化的重要手段，而《目连救母》 也成为佛教文化的重要组成部分。

傀儡戏不仅承担着宗教祭祀职能，具有浓郁宗教内容表现，同时其表演戏场也成为群众进行信仰崇拜活动的新场所。在中国古代的祭祀与民俗活动中，傀儡一直具有 “活菩萨” 的功用，它区别于只能在特定时间、地点祭拜的道庙神佛，而是深入到百姓的生活当中，作为一个可以驱除邪祟，沟通神、人、鬼的媒介。演出傀儡戏的戏台可以随时搭建，让人们可以及时 “求神拜佛”。叶明生先生提出傀儡戏是 “以戏代仪” 或 “以戏行仪” 的观念，即以戏的形式来承载宗教仪式。在这里，傀儡戏场与举行宗教仪式的特定地点，其内涵是相通的，甚至傀儡戏台可以称之为 “活动着的道庙”。傀儡戏在 “道庙” 场所的表演过程中，实际上也是人们求神拜佛，进行宗教活动的过程。人们只是把祭祀的地点转移到了傀儡戏表演当中，对于祈求神灵保佑、超脱逝者的本质并没有改变。这时，傀儡戏表演已经成为宗教祭祀仪式的一种特殊表现方式，是戏剧形式与宗教仪式的融合。

四、百戏表演中的宗教元素

百戏一词始自汉代，它不是一种具有完整规范的艺术表演形式，而是指杂技、魔术、歌舞、角抵、幻术、假面装扮、竞技等艺术表演形式。由于这些表演种类繁多，故统称为百戏。百戏作为中国早期戏剧中最大的分支门类，在不同时期的发展中，或在表演内容、场所，或在演出缘由中一直深受当世宗教思想观念与行为影响熏染，于是便有宗教渗透戏剧现象出现。

张衡《西京赋》 中对汉代百戏表演进行了精彩绝伦的描述：“海鳞变而成龙，状蜿蜿以蝹蝹。舍利飏飏，化为仙车。骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝；冀厌白虎，卒不能救；挟邪作蛊，于是不售”[17]。汉代百戏表演中有浓郁的神仙方术色彩，虽则道教于东汉末期才兴起，可其中的神仙思想、方术咒语则是源自春秋时期的方术神仙之教，是民间群众神仙信仰的宗教表现。文中的鱼龙变换、吞刀吐火、吞云吐雾、画地成川都是传说中神仙利用特殊法力才能展现的形态，而张衡所记《东海黄公》 之戏，也是古代术士以方术斗虎的故事。民众出于对神力信仰而模拟神仙法术，在百戏表演中融入神仙道教色彩，是汉代百戏在表演内容上与道教交融的体现。两汉时期，佛教亦传入中原， 《晋书·乐志》 云：“后汉正旦，天子临德阳殿受朝贺，舍利从西方来，戏于殿前，激水化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日”[18]。由以上史料我们可知，为庆贺佛门舍利到来，天子专门令于殿前演百戏，这是因佛教事为由而进行的百戏表演，是宗教为百戏表演缘由的可考记载。

魏晋南北朝时期百戏受佛教元素影响更甚。佛家幻术为百戏增添了新的表演形式——“钵内生莲” 与 “火中金莲”，表演艺人通过特殊的方式来使钵内或者火中生出莲花来，这相当于我们后世所说的魔术表演。同时，六朝佛教兴盛，人们把佛陀当做新的天神信仰，故而寺庙成为人群集聚礼拜的新据点。为招徕更多人众，佛寺前便上演伎乐、杂耍等表演，成为百戏表演的新场所。杨衒之所著《洛阳伽蓝记》对此进行了记载：“（长秋寺） 四月四日，此像常出，辟邪狮子导引其前，吞刀吐火，腾骧一面；綵幢上索，诡谲不常。奇伎异服，冠于都市”[19]。可见，宗教场所已成为戏剧演出的新舞台。

至隋唐时期，儒、释、道三教在中国都已有成熟发展，唐代俳优杂戏中出现了 “弄孔子”“弄鬼神”“弄婆罗门” 等戏剧形式，直接以先儒、神鬼、僧侣之事作为戏剧演出故事内容进行编排。甚至在三教相互吸收、融合的趋势下形成一个全新的戏剧表演形式——“弄三教”，这种戏剧表演通常存在两方或三方，由表演者扮演三教中某一教的信仰者与他人辩论，其中人物的语言、表演与服饰都具有鲜明的宗教色彩。高彦休在《唐阙史》 中曾记录下优人李可及其他优人所扮演的 “三教论难” 表演，深受广大观众喜爱。隋唐时期的散乐百戏表演不仅受到儒、释、道三家影响，同时还吸收借鉴西域宗教元素为百戏表演提供了更为广阔的表演题材与形式，由此产生出新的作品。如经改造的歌舞戏剧《苏幕遮》，是根据西域国家的宗教节日传统 “泼寒” 而形成的 “泼寒胡戏” 改编而来，以戏之形攘除恶鬼之灾。这也显示出了百戏与宗教之间的密切关联。

纵观整个中国戏剧发展史，经历了由宗教戏剧到世俗戏剧的转变，早期中国戏剧正处于宗教戏剧的发展阶段，它自生成至发展的每个环节都存在着宗教因素的影响，在宗教祭祀的逐渐演化过程中慢慢添加了娱人的大众文化审美色彩。直到宋元时期商业都市经济的繁荣，为戏剧提供了赖以生存的基础，加之早期宗教戏剧的漫长积淀过程，它才得以向世俗戏剧转化。至此，中国戏剧才能得以成熟与繁荣。