做梦、发痴与爱的可能——从作为“处女作”的《雨，沙沙沙》说开去

翟业军

(浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028)

一、缘起

王安忆非常重视“处女作”，她的复旦大学小说学课程讲稿《心灵世界——王安忆小说讲稿》的第二讲就是“处女作”问题。她说：“我非常重视作家的处女作。我觉得在这之中有一些东西是非常可贵的，等到作家成长起来，成熟以后，他会写下许多好的作品，可是他处女作里的一些东西却是他永远不可再得的，而且是依然具有价值的。”(1)王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，上海：复旦大学出版社，1997年，第24页。王安忆所描述的“处女作”之所以值得珍视，是因为它拥有一种原发的、未经污染的、完全属于个人的感性。由这样的感性所支配的写作就像“单枪匹马闯世界”，是虎虎有生气的，在在都是新鲜，都是胜景；却又难免生吞活剥的嫌疑，处处都是生硬，都是破绽，且无法用现成的概念去套、去命名，从而给人留下“不知道在讲什么”(2)王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，第25页。的印象。不过，正是这个“不知道在讲什么”却依旧要讲的“讲”，纠结着渴望、痛苦、犹豫和怀疑的“讲”，揭示出一个作家涌向世界的最原初的冲动和姿态，这样的冲动和姿态在日后的写作中注定要被逻辑化、体系化，却一定会有一些坚硬的残留，被打入潜意识，持续支配着他们的写作，成为他们的创作世界的基因、原动力。从这个意义上说，不是那些非常清楚地知道在讲什么，并且讲得又是那么圆融、顺畅的代表作，而正是这些“不知道在讲什么”，同时讲得如此稚嫩、笨手笨脚的“处女作”，才能距离作家的灵魂更近。因此，如果想要探究他们创作的规律，破译他们灵魂的密码，还得从“处女作”说起。

发表于1980年第6期《北京文艺》上的短篇小说《雨，沙沙沙》，实际上并不是王安忆正式发表的第一篇作品，但是，在经过一番郑重的辨析之后，她还是把它认定为自己的“处女作”：“我自己常常是将《雨，沙沙沙》作为我的处女作，虽然它并没有彰显的成绩，而获得全国性奖项的《谁是未来的中队长》，我则是将其归入前写作阶段。”(3)王安忆：《论长道短》，《书城》2008年第11期。这一略显古怪的认定显然可以看作是王安忆的正式宣告：作为“处女作”和萨义德意义上的“开端”的《雨，沙沙沙》，之于她的创作生涯，是一种开启、揭示、挑明、限制和隐喻。可惜的是，王安忆的宣告声并没有多少人听到、听清楚。

那么，让我们从《雨，沙沙沙》说起。

二、世界“打了个盹，做了个不近情理的梦”

小说这样开头：“天，淅淅沥沥地下起小雨。”(4)王安忆：《雨，沙沙沙》，《北京文艺》1980年第6期。雨，是一层帷幕，雨中的人们隔着一层帷幕看世界，世界以披着帷幕的样子被人们隔离地看取，于是，世界陌生化了，它还是它，它又不再只是它，它以既是又不是自己的样子向人们发出召唤，清晰又恍惚，好像是一场梦境。另一则著名的雨中故事——施蛰存《梅雨之夕》，也有一个类似的开头：“梅雨又淙淙地降下了。”(5)施蛰存：《梅雨之夕》，《施蛰存短篇小说选》，吴福辉编，长沙：湖南文艺出版社，1998年，第143页。只有在梅雨中，现世才不再只是一个人们“烦”于其中，所以多多少少被忽略、被漠视的环境，而是一下子翻转成一个被凝视的客体。就像那个不知名的女郎，原本只是一个擦身而过的路人，“我”之于她的关注，只能是一种“世俗的不经意”(6)[英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，南京：译林出版社，2000年，第71页。，不过，隔着一层雨之帷幕，滤去了现世内镌着的计算和因果，她竟成了一帧被打量、被欲望，一直到永恒的风景：“面前有着一个美的对象，而又是在一重困难之中，孤寂地只身呆立着望这永远地，永远地垂下来的梅雨……”(7)施蛰存：《梅雨之夕》，《施蛰存短篇小说选》，吴福辉编，第147页。。风停雨住，帷幕揭去，现世重又滑回计算和因果，“我”坐上人力车，赶紧回家(家，计算、因果的出发点和落脚点)，“在车上的我，好像飞行在一个醒觉之后就要忘记了的梦里”(8)王安忆：《雨，沙沙沙》，《北京文艺》1980年第6期。。雨住是梦醒，那么，下雨就是作家为了造梦而施展的法术，而梅雨的“淙淙”声与王安忆的“淅淅沥沥”和“沙沙沙”声就像是梦的脉搏，轻柔又笃定地跳动着。不过，别人都行走在计算和因果之中，梦中人的心神却被一个“崇高客体”所吸引，以至于失魂落魄，也就难免被路人认作是发痴，就像《雨，沙沙沙》中的雯雯不由自主地跑向末班车，却又收起脚往后退，好像在梦游，售票员不满地说：“发痴！”她也问自己：“发痴！我是发痴了？”(9)王安忆：《雨，沙沙沙》，《北京文艺》1980年第6期。自问，不是为了厘清，而是表明她已经更深层地陷入了混乱，她真的发痴了。不过，只有发了痴，雯雯才会有渴望、有能量去展开一个属于她自己的世界，并在这一世界中遭逢上那些非解决不可却又注定解决不了的难题，一些属于她，更属于王安忆的难题。

“沙沙沙”和“淙淙”，就像《封锁》中封锁的铃声：“叮玲玲玲玲玲”。对于电车的铃声，张爱玲进一步发挥：“每一个‘玲’字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间。”(10)张爱玲：《封锁》，《天地》1943年第2期。被计算和因果统摄的现世如同电车的轨道，抽长，又缩短，像曲蟮一样往前移，没有完结，单调而枯燥得几乎让人发疯。然而，常人就像开电车的人，眼睛盯住两条蠕蠕的车轨，就是不发疯——在荒诞现世中安之若素、行礼如仪的人们都是常人，而那些觉出现世荒诞的人们才是不可救药的疯子。常人的典范，就是吴翠远。翠远长得不难看，有一种“模棱两可”的美好，决不“过分触目”，“脸上一切都是淡淡的，松弛的，没有轮廓”，还梳着一个“千篇一律”的发式，几乎就是一个常人的模子。这个常人的模子，“在家里她是一个好女儿，在学校里她是一个好学生”(11)张爱玲：《封锁》，《天地》1943年第2期。。这里所说的“好”，应该就是跟翠远的长相一样的“模棱两可”，“仿佛怕得罪了谁”(12)张爱玲：《封锁》，《天地》1943年第2期。似的。只有如此之“好”，她才能稳妥地嵌入现世，稳妥到好像刚刚加过润滑油。嵌入现世的她其实是不被看到的，甚至不存在的，她作为链条的一节，消失于整个链条之中。但是，封锁了，时间与空间被铃声切断了，就像梅雨把现世盖上一层帷幕，她和整辆电车都切进了另一重时空，一重梦境一样的时空，用张爱玲的话说，“整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”(13)张爱玲：《封锁》，《天地》1943年第2期。。在梦境中，秩序坍塌了，逻辑断裂了，身份剥离了，就连远近的比例、长短的速率都紊乱了，于是，被淹没的“好”人、常人挣脱了链条的捆缚，作为自己被凸显出来，第一次作为自己而存在的常人终于拥有了自己的面容，自己的麦克风，就像翠远和宗桢同时把头探出车窗，脸异常接近，“在极短的距离内，任何人的脸都和寻常不同，像银幕上特写镜头一般的紧张”(14)张爱玲：《封锁》，《天地》1943年第2期。。就这样，翠远一直沉睡着的风情、泼辣、任性，以及一定要做点什么具体是什么并不重要但一定要冒犯到这个世界的渴望被激发了出来，她成了一朵“风中的花蕊”(15)张爱玲：《封锁》，《天地》1943年第2期。，带刺的花蕊，摇曳生姿，顾盼生情。而吕宗桢呢，平日里，他是会计师，孩子的父亲，家长，车上的搭客，店里的主顾，市民，但是，在这个奇异的梦境里，在这个不知道他的任何底细的女人(不是好女儿、好学生，而是女人)面前，“他只是一个单纯的男子”(16)张爱玲：《封锁》，《天地》1943年第2期。，一个散发着迷人却又危险的雄性荷尔蒙气味的男人——其实，回到现世，他不过就是一只乌壳虫。

胡兰成看到的张爱玲的第一篇作品，就是《封锁》，才看了一二节，他就“不觉身体坐直起来，细细的把它读完一遍又读一遍”(17)胡兰成：《民国女子》，《今生今世》，北京：中国长安出版社，2013年，第138页。。《封锁》震动胡兰成的地方，应该就是张爱玲让现世打盹，卸去计算和因果，让常人作为一个本真的人去直面自己的真相和难题的能力。而王安忆“处女作”中“沙沙沙”的雨也让世界打了盹，雯雯走在自己的梦境里，她像翠远一样，不再是一个“好”人、常人，而是一个锐利的人、本真的人，这个本真的人可以也必须提出并解决属于自己的难题。更深一层的追问是，雯雯所遇到的问题和她的前辈翠远相比，有哪些不同和新变，这一问题又是如何开启、隐喻了王安忆后来的创作的？或者说，要弄清楚王安忆创作的“核”，最便捷的通道可能还是需要回到四十年前雯雯的那一次发痴、梦游。

三、爱，是一种动势

在梦的世界里，一切都被放大了，像是给了一个漫长的特写镜头，也像有一台灵敏的设备在“收音”，雯雯这才能听到“沙沙沙”的雨声，“就像是有人悄声慢语地说话”，还能意识到窃语声悄然消失，同时看到“屋檐上偶尔滑下一颗水珠溅在地上”(18)王安忆：《雨，沙沙沙》，《北京文艺》1980年第6期。——一个类似于电影《英雄》式的超级慢镜头。此时的雯雯是痴騃的，她不再是一个干练的女工，能够身手敏捷地扒上末班车；但又是通明透亮的，她张开所有的感官去接收这个雨夜的讯号，温柔地走进这良夜。雯雯的通明透亮和夜的温柔是相互生成的关系，根本无法分辨是她的通明透亮把夜看得格外温柔，还是夜的温柔抹去了她的尘埃而由此通明透亮起来。就这样，本真的雯雯走过橙黄色的夜，天蓝色的夜，就像穿行过一个个童话世界里，“一切戒备都是多余的”(19)王安忆：《雨，沙沙沙》，《北京文艺》1980年第6期。。在童话间穿行的雯雯真是自由自在，她行走在这个雨夜，同时又行走在上一个与他相遇的雨夜，那个有他的雨夜照亮了这个没有他的雨夜，他的缺席反而成了更触目的在场。于是，那个相信梦，并且告诉雯雯：“只要你遇上难处，比如下雨，没车了，一定会有个人出现在你面前”(20)王安忆：《雨，沙沙沙》，《北京文艺》1980年第6期。的陌生的他，引领着早已梦碎、不再相信梦的她，超越了计算和因果，作为一个本真的人去行走、去思考。雯雯的思考当然依旧离不开车间、公交车、户口和粮票，但它们已不再是基础，也不再具有不证自明的坚实性，它们必须接受他的梦想、他的确信的质疑和拷问，它们竟是色厉内荏的。穿越过在现世中根本不可能穿越过去的重重隔障，雯雯在心中与缺席的他响亮地对起话来：“你是谁？”“我是我。”“你是梦吗？”“梦会实现的。”(21)王安忆：《雨，沙沙沙》，《北京文艺》1980年第6期。于是，雯雯微笑着走进纯洁而宁静的天蓝色的夜。

“微笑着走进去了……”(22)王安忆：《雨，沙沙沙》，《北京文艺》1980年第6期。，这个非常“十七年”的结尾流溢着一种清浅、随大流的乐观。不过，就是这一与“十七年”文学趣味貌似暗合、实则绝然不同的地方，绽露出王安忆早在1980年就显现出来的独特性，此一独特性正是王安忆其后长达四十年的创作的“核”。

《雨，沙沙沙》的关键词是“梦”。那个“白云红帆送来的人”对雯雯说，我好像见过你，“在梦里”(23)王安忆：《雨，沙沙沙》，《北京文艺》1980年第6期。。梦境让人沉沦，雯雯全身心地投入这场爱情，忘了自己和时间；然而，梦境又是脆弱的，轻易就被户口问题砸得粉碎，留下她一个人面对着一片荒漠。对于梦的否定，出自王安忆这样的知青对于一代人命运的痛定思痛，他们不再相信任何廉价的许诺，对于任何许诺他们都需要思考和追问：你到底想干什么？不过，王安忆毕竟从一个无条件乐观的时代走来，而且，她的血液里流淌着革命基因(在整理茹志鹃日记时，她写道：妈妈始终保持着一种“清丽的精神”，“生活的压榨没有使这精神萎缩，反而将它滤得更加细致和纯粹”，还写道：“共产主义思想的忘我性和人类性，可说是感情的至尊”(24)王安忆：《成长》，茹志鹃著，王安忆整理：《茹志鹃日记(1947—1965)》，郑州：大象出版社，2006年，第26页。)。于是，王安忆和她的雯雯不可能完全放逐梦，哪怕梦早已成为齑粉，她们还是要给梦留一个空间，一个空空荡荡，亟待填补却又不知道用什么去填补的“绝对之域”。如此，我们才能理解雯雯为何拒绝相亲，为何不顾哥哥的嘲弄，仍旧保持着对于白云、红帆所表征的爱情的憧憬。需要说明的是，此憧憬不再是彼憧憬，此憧憬与其说是渴望以及相信能够遇到一份真实的爱，不如说是对于爱的不可能的心有不甘。再心有不甘，也不得不直面爱的不可能的真相。所以，当雯雯看到他的“很大很明亮，清清澈澈，好像一眼能望见底”(25)王安忆：《雨，沙沙沙》，《北京文艺》1980年第6期。的眼睛的时候，她本能地狐疑、不屑，因为她曾经遇见过另一双好看的眼睛和一个丑恶的灵魂。只有到了这个温柔的良夜，她所有的戒备被卸下，那个夜晚的清澈目光才能照进她此时此刻的心灵。雯雯才会若有所悟：一个人怎么可以丧失“梦想的权利”，怎么可以没有对爱的憧憬？有了这样的领悟，她不就是在爱了吗？在爱的辉耀下，她的身心都是充盈的、完满的，她这才能“微笑着”走进她的未来。

从梦的废墟上重新燃起来的梦，已经不再是从前那个初级的、具体的因而也是脆弱的、一击即溃的梦，而是在看清现世的苍白、苟且的基础上仍然葆有一种超越的张力和可能，或者说，梦不是关于什么东西的梦，而是一种凝望，一种飞翔。有了这样的梦，爱就是可能的，可能的爱不是说爱某一个具体的人是可能的，而是一种朝向世界打开，让自己与世界相交融的动势。所以，那个他一定是匿名的、缺席的，很难想象，如果他真的又一次到来，会怎样？说不定下一刻就来但迟迟还未到来的他，再清楚不过地标明，爱，就是一种动势。梦和爱只能在由“沙沙沙”的雨声所诱发的梦游中获得，就像翠远和宗桢只有在“封锁”中才能做回一个真正的女人和男人。这些事实说明，写作不过就是赋予人生以本真、以另一种可能性的努力。稍作对比，还可发现张爱玲撇去“浮花浪蕊”，追索至人性的根基处，来看看“饮食男女”到底是什么样的，这个根基是时代的风浪所打不动的；王安忆则从时代的困境出发，探究一个人在不堪的现世中为自己拓开一个形而上的空间的可能，她的难题既是由时代所规定，也就不可避免地夹杂了一些时代的陈词滥调，却又有能量超越时代的捆缚，拷问普遍的人生。

四、新铸的旧词与复杂的乌托邦

梦碎了，才要寻梦，爱是不可能的，才要创造爱的可能，现世壅塞着瓜皮、果屑和鱼腥，才要冲出它们的围困，去创造一个“心灵世界”，所以，王安忆写作的起点，是承认现世的破碎、无聊和虚妄，旨归则是在这样的现世之中(不是之外、之上)开启一个形而上的空间，来安妥自己和世人的灵魂。此种写作冲动和姿态，一定会带来如下审美、伦理的后果。

这个形而上的空间是从现世中辩证出来的：它不离现世，离了现世，它不过就是无本之木、无源之水，与世人既不切身，也无生机；它又必须从现世超越出去，给现世以引领、以凝望的方向。也就是说，只有在与现世相斥、相吸的古怪张力中，它才能存在，才能激发出包纳一切、激荡一切、升华一切的能量。这样的空间不是现成的，放在那里的，而是王安忆在对既有的概念一一做出比较、甄别、否定之后逼迫出来的。在说到理想小说的形态时，王安忆说：“我还只能从否定的一方去表述，就是说，我知道不要什么，却还不知道要什么。”(26)王安忆：《故事和讲故事·自序》，杭州：浙江文艺出版社，1991年，第2页。那个形而上的空间，就像是理想的小说，王安忆说不清它的样子和位置，只能用否定法去无限靠近。否定法的具体体现，就是王安忆的词语辨析法，比如，她对于美和好看的辩证。《长恨歌》从王琦瑶的照片议论开去：“美是凛然的东西，有拒绝的意思，还有打击的意思；好看却是温和，厚道的，还有一点善解的。”(27)王安忆：《长恨歌》，北京：作家出版社，2000年，第37页。王安忆的意思是，“美”是带有圣意的与不可能的，以美来衡量现世，现世当然不美，而她所能做的，就是从美的废墟上冲决出去，拓出“好看”这一境界。好看是对于美的废墟的超越，却还不是美，它在向美凝望和接近的过程中体现自身，同时带着对于废墟本身的懂得和体恤。好看的王琦瑶只能是“上海小姐”第三名，因为大小姐、二小姐是偶像，是非人间的，而“三小姐却与我们的日常起居有关，是使我们想到婚姻，生活，家庭这类概念的人物”(28)王安忆：《长恨歌》，第65页。。值得注意的是，好看的三小姐让人“想到”的无非就是婚姻、家庭本身，好看是从现世跃出的一道光。再如，王安忆不喜欢“爱”，而是喜欢“喜欢”。因为“爱”太凌厉、太严格，不具备现实性，对于凡人，甚至就是苦刑，倒是“喜欢”看起来是家常的，却又超越了家常，它让家常在不得不沉沦于芜杂、琐碎的同时又有了对于爱的向往，家常于是有了被提升的可能，竟也焕然一新了。王安忆解释过她的词语辨析法：“当我们去写作的时候，会感到有点苦恼，就是语言不够用，词穷，我所能做的就是朝大家用惯的词汇里注入新的内容，给它新的定义和用法，这个新又要有一定的分寸，否则就是不可理解的。”(29)王安忆、翟业军、陈力君等：《王安忆西溪对话录》，《中国当代文学史料》(待刊)。我的理解是，在王安忆看来，梦、美和爱之类的境界少了几分人气，且经不起锤击，她必须在梦上开启出新梦，在美中创造出好看，在爱里分离出喜欢，梦、好看和喜欢是旧词，实则是她的新铸，就是它们标志出王安忆戛戛独造的小说世界。

有趣的是，这些新铸的旧词都有一种居间性，它们排斥两极、吞噬两极，并最终从两极中升华而出，从而包纳了两极。这样一来，要想熔铸出令自己心仪的居间境界，王安忆就必须先触到两极，再于两极之间回环往复，于是，她始终在变与不变、隐喻与具象、有我与无我、物质与心灵、纪实与虚构的两极之间作辩证，这些轻易就能指明的两极都太脆弱、抽象，她把它们揉碎了，再造出属于她自己、却又难以一言以蔽之的境界，这样的境界，总是令人“词穷”。从这个意义上说，王安忆的小说是一种复杂的艺术——把被言语锁定、限制、简化的世界松绑，让它舒展、延伸、缠绕，从而重归复杂。复杂的世界让我们一再地“词穷”，竟像先民面对那个未经命名的世界一样。此层意思，王安忆也有过说明：“我们做的活计，堪称莫须有……思想本来应该让存在更明晰，我们却相反，让世界变得模糊，暧昧，摇曳不定，仿佛物体在光影里的边缘……”(30)王安忆：《一个人的思想史》，《成长初始革命年》，南京：译林出版社，2019年，第3-4页。。

新铸的旧词不属于现世，带着点乌托邦属性，新鲜、凛冽，把人们从安稳到死寂的生活中拉出来，朝向有光的虚空中走去。就像《弄堂里的白马》的结尾，孩子一路跟随着北路人和白马，他们走过一扇木门，“有那么一瞬，镶在了那一块光里边”(31)王安忆：《弄堂里的白马》，《收获》2007年第5期。；也像《红光》的最后，“我”误闯入那间暗房，看到“我们街上”那么多互不往来的人们的脸，全在这里，“溶溶红光之中，栩栩如生，我都听见了他们的呼吸……”(32)王安忆：《红光》，《钟山》2007年第6期。；乌托邦的典范，就是《考工记》里阿陈的“纯良”：“他这一生，总是遇到纯良的人，不让他变坏。”(33)王安忆：《考工记》， 广州：花城出版社，2018年，第111页。从根子上说，阿陈的“纯良”不就是雯雯“微笑着”向前方、向未来走下去的必然后果吗？看来，“处女作”真是一份隐喻。有了这一份乌托邦打底，王安忆有理由在自己与张爱玲之间划出界线：“……我和她的世界观不一样，张爱玲是冷眼看世界，我是热眼看世界。”(34)王安忆：《张爱玲之于我》，《书城》2010年第2期。需要说明的是，王安忆的乌托邦是复杂的，具体体现在：1.复杂的乌托邦建基于乌托邦破碎的现实，所以，绝不能把它混淆于“十七年”文学的清浅和乐观；2.它不是现成的，可以瞄准和谋划的，而是一种动势，存在于每一个否定的时刻，每一个逼迫的瞬间。

复杂的乌托邦，正是王安忆从“处女作”《雨，沙沙沙》开始，数十年如一日地创造着的动人世界。