母性神话的伦理解构与母性主义的政治图解——以繁漪、阿比与抚子为例

陈皆伶

(河南大学，河南 开封 475001)

从小女孩到少女，再从少女到母亲，这是女性命运的两次转折点。在大众认知中，第一次转变是女性性意识萌发的合理起点；第二次身份的转变则意味着女性个人欲望的终点。“少女”对应的是“两性”，“母亲”对应的则是“家庭”。与男性不同的是，“丈夫”尽管有婚姻的枷锁，但其面对的仍然是外部世界和公共空间，而母亲则意味着女子精神世界的内化与社交世界的退隐。母亲是女性避不开的生理命运，母亲身份意味着女性由相对于男性而言的纯粹个体让渡成为集体家庭中的一部分，从有意识的自由人转变为服务于家庭的被动工具，而其个体的情欲被合法化地泯灭了。中国古典文本中关于“母亲”的展示大致有两种：一是处于婆媳关系中的婆婆形象；一是处于母子关系中的母亲形象。前者多作为封建礼教与男权社会的维护者出现，压迫比自己更为弱势的儿媳，如《孔雀东南飞》中的焦仲卿之母；后者则多作为伦理道德的颂扬者出现，如为儿子接受更好教育而选择三迁的孟母等。而不管是哪一种存在、不管其道德上处于善恶哪端，“母亲”作为“女人”的个体欲望都是作者避之不谈、讳莫如深的地方。

近代以来，关于“母亲”在戏剧中的形象建构重新引起关注。在被誉为“中国话剧成熟的里程碑”的《雷雨》中，曹禺极力塑造出“最‘雷雨的’性格”的继母繁漪；在被称为“美国第一部伟大的悲剧”的《榆树下的欲望》中，阿比是剧作家奥尼尔着墨的重中之重；在被称为“日本当代戏剧集大成之作”的《身毒丸》中，导演蜷川幸雄也着力揭示母亲的生存处境、存在意义和精神诉求。三部剧作虽有不同的时代背景、文化内蕴、国别语境，但不约而同地都塑造出具有相似审美质感的母亲面貌。通过对母亲中特殊群体“继母”的描绘，规避了血缘伦理上的道德敏感，更鲜明地展露出这个事实，即作为母亲同样拥有着欲望。通过三位女主人公的对比，可以窥视到近代剧作家对“母亲”的复杂多元精神世界的解构、对剥离“母亲”身份后的独立个体的女性的人道关怀、对当代家庭文化中母亲身份的重新审视、对母性主义背后的政治变革和社会文化心理的图解。通过对恋母情结的解构，反思母性主义与传统道德、性别价值观念、国家政治的关系，并尝试通过实现文化革命对再生产领域的改造，将整体人类从限制人格发展的两性观念中解放出来。

一、恋母情结：溯源、外延与悖反

按照波伏娃的观点，母性神话是在农耕时代开始确立的。在此之前的游牧时代，因为群居环境、生育的不可控导致的人口泛滥和生产物资的过于匮乏之间的矛盾等，而视创造性生产、破坏生命的男性尊崇，视生产生命、重复性劳动的女性为卑贱。母亲的生育功能遭到厌恶与恐惧。而到了农耕时代，生产资料私有制随着定居带来的土地制度的完善而确立，财产、血脉的继承是家族的重中之重，婴孩在农耕文明中有了重要意义，生育的价值也被重新定义。母系氏族时代，并不清楚生育秘密的人们将母亲赋予大地的品格而被象征性地神化。父权制的确立，将母神拉下神坛，而将母亲人格神圣化，即“所谓母性神话就是一种对完全无私奉献、无私欲、无所求，以对家庭、对丈夫、对子女的责任为自己人生价值的最高点的母亲形象的建构。”[1]

母性神话中，母亲的定位是家庭的、内在的、静穆的、奉献的，是照顾者、被依赖者。这就带来了恋母情结，由此引发出对母性的渴望。“通俗地讲是指男性的一种心理倾向，就是无论到什么年纪，都总是服从和依恋母亲，在心理上没有断乳”[2]。广义上的“恋母”可以外延为家庭成员包括父亲角色对于母亲角色的渴望。但荒谬之处在于，这种“恋”是对“角色母亲”的渴望，伴随的是对“存在母亲”的忽视。

《榆树下的欲望》中老父亲卡勃特对于家庭中“母亲”的渴求是一早就表明了的。卡勃特在累死了两任妻子后，又带回了第三任妻子阿比，因为其需求一名女性以此构建家庭——“一个家总得有一个女人”[3]36。但卡勃特自觉地抹煞自己的感性与情感，对妻子似乎更多的不是情感上的需求,而是对劳动力的需求。由此他对待几任妻子都是从雇佣者的角度出发，夫妻关系更像是雇佣关系——母亲付出的是对家庭的无休止的劳作，得到的报酬是一个容身之处与概念上的家。而对儿子埃本来说，始终怀着对生母的不间断的眷念。埃本念念不忘母亲唱的歌、讲过的故事。埃本对继母一面是无法自拔地被吸引，一面是憎恶忌惮其夺走自己母亲留下的庄园。两人禁忌感情发生在阿比的抚慰之下。阿比告诉他，要把他像儿子一样疼爱，甚至给他更多的爱——“像妈妈那样爱你是不够的……难道你还不明白，这确实很不够的，还要更多的爱……多得多的爱……多百倍的爱……才能使我幸福……才能使你幸福！”[3]65。阿比的存在填补了埃本对于母亲角色的渴望，也满足了对于情人的需要。但在爱上埃本之后，相比阿比爱情的纯洁性，埃本显得顾虑重重、心思深重、缺乏信任感，才会被卡勃特一言所蒙蔽，拒绝听阿比苦口婆心的解释和意图杀儿的决心，导致了悲剧的产生。

《身毒丸》中“母性渴望”表现得更加鲜明。日本人对母亲的复杂的情感是尤为明显的，在日本近代社会中，甚至人际关系的构建也是架设在“母子化”关系之上的。日本学者青木保认为：“日本人打一出生开始，就在‘社会化’的过程中经历了‘母子’之间情感上的紧密联系，并且是以此为基础来建立人际关系的。而对这种人际关系进行分析便会发现，孩子对母亲的依赖乃是人际关系的核心，以至于日本人在长大成人之后，也仍然会在家庭内外继续寻求与这种对母亲的依赖相同的情绪上的安定。……无论什么时候，‘母亲’都既是精神上的安定之源，又是养育之源”[4]。

在这种失母焦虑的民族文化心理下，父亲对“母亲”的渴望源自于理想家庭的观念，儿子信德对“母亲”的渴望源自于对早逝生母的疯狂怀念。信德每日擦拭生母遗像、每日出发和回家后第一句话都是向生母问候，甚至因抚子打扫时不慎触碰遗像而大发雷霆，向继母施暴。家庭中因为有了抚子而显得较为和谐稳定，但抚子在日复一日的家务劳动、服务中，换来的是父亲的漠视和信德的仇视，自己的情感需求始终是空白,得不到填补的。抚子想要一个自己的亲生孩子，却遭到了父亲狠狠的批斥，父亲认为目前已经是别人眼中完整幸福的家庭，让抚子收敛心思专心付出。抚子想缓和与信德的关系，得到家庭的认可，却屡次受排斥和屈辱。在重重压抑之下，精神的变态似乎就理所当然、顺理成章了。

导演蜷川幸雄在访谈中谈到自己的艺术构思时表示，近代日本社会中家庭成员对于“母亲”这一位置极具需求与渴望，但吊诡之处在于，对作为概念存在的“母亲”的渴望与对作为现实存在的母亲的漠视形成了强烈的冲突。剧中有一个场景非常具有代表意义。这个新组成的家庭在固定的家庭活动中玩了一个“家庭游戏”，规则是每个人拿到家庭成员角色卡，并可按顺序进行交换，最先凑齐“父亲、母亲、孩子”角色的人即可胜利。信德和父亲以及千代都缺少“母亲”卡，起初四人团坐在一起，看似其乐融融地在玩游戏。但是父亲、信德和千代都在大声寻找“母亲”卡，而对口中温声说自己有“母亲”卡的抚子视而不见。三人彼此之间找寻追问“母亲”并陷入了死循环，重复着不变的台词、重复着不变的笑容，而声音越来越尖利，反映出失母的男性们不安的内心和维持完整和谐家庭的虚伪。而手握全部“母亲”卡的抚子，竟被所有人无视，被迫游离在游戏之外。每个人在求而不得中渐渐疯魔……对“母亲”角色的渴望、爱慕和需求反映了“母性神话”对人的影响。而这对身份的渴望与对存在的母亲的漠视之间又反映出神话的父权本质。这三部戏剧则撕开了“母性神话”的面具，赤裸裸地揭示了所谓神话背后的真实的母性和男权社会对母亲的压抑和所谓幸福家庭的工业化、流水线般的家庭模式实质。温情表象与冰冷内核揭露了近当代问题家庭中的矛盾所在；揭露了母亲在满足他人需求的同时被漠视的压抑与不稳定的精神状态；揭露了尊崇奉献与付出的母性神话背后，父权文化的自私与残忍；揭露了母亲个体自由与价值诉说的失语。

二、母性恐惧：原始野性的想象

不管是《雷雨》《榆树下的欲望》，还是《身毒丸》，在刻画母亲形象时，都不约而同地用了自然中某种意象来象征母亲身上具有神秘而原始的危险性——《雷雨》中的郁热与爆发的雷雨、《榆树下的欲望》中的拟人化的榆树、《身毒丸》中张牙舞爪的人面蜘蛛。这既是男性作家对于母性双面性的敏锐探察，也契合了女性自我的生命体验的合理想象。母性的原始野性包含两个鲜明特质：第一，掌控一切的欲望及由此造成的压迫感；第二，双重意义上的嫉妒。

《雷雨》序中，曹禺表明，繁漪是最具有“雷雨的”性格的存在。“雷雨”既是剧作的名称、又是贯穿全剧的自然天气，还是整个剧作的核心气质，甚至指代繁漪本人：

她是一个最‘雷雨的’(原是我的杜撰，因为一时找不到适当的形容词)性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的，‘极端’和‘矛盾’是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调，剧情的调整多半以它们为转移[5]。

曹禺笔下的繁漪正如作者所表白的那样，身上始终带着“不可理解的”“原始的”“野蛮的”情绪，交织着“最残忍的爱与最不忍的恨”。繁漪对周萍的爱是偏执的、占有的、孤注一掷的，因此常显示出想要掌控的倾向。比如，在第一场戏中，繁漪问四凤周萍近况的那段戏，沪剧称为“盘凤”，既表现出繁漪对于情人的掌控欲，又显示出其对年轻朝气的四凤情敌般的警惕。客厅中面对周萍时，急切地想要与之沟通和对周萍的质问，更是将繁漪的控制欲显露无疑。及至最后一场，繁漪在暴雨的夜里发现了周萍与四凤的约会，在苍白着脸、幽灵般地站在窗外的倾盆大雨中，看着他们的甜蜜与爱情后，繁漪将周萍逃回的窗户锁死——爱到极致、恨也到极致，偏执的疯狂和鬼魅似的气质此刻淋漓尽致地达到了顶峰。

而《榆树下的欲望》将这种原始的野性描绘得更加外露。奥尼尔使用“榆树”来隐喻阿比，剧中是这么描写的：

房舍两边各有一株高大的榆树。那弯曲蔓生的树枝覆盖着房顶，看上去既像保护着房子，又像是抑制着它。这两株大树呈现一种邪恶的母性，一种妒忌和要压服一切的心理状态。它们和房子里的人们的生活日益亲密相关，有着一种令人震惊的人性。它们黑压压地笼罩着，把房子压得透不过气来，就象两个疲惫不堪的妇女把松垂的乳房、双手和头发倚靠在房顶上。下雨的时候，她们的泪珠就单调地滴滴流下，在盖屋板上流失[3]9。

“房子”在这里既是现实存在的灰色暗淡的房屋，又是概念中的“家庭”的象征。而“榆树”就借喻指代母亲角色的阿比。阿比的存在既是维护着家的完整性，同时又因个人的欲望翻腾而显得状态极不稳定，似保护又似压抑、隐隐透着“邪恶的母性”。同时，榆树枝条的“疲惫”的笼罩和下雨时的“泪珠”的滴答，又暗示着阿比精神与肉体的双重疲惫和痛苦。她那种征服的心理在阿比来到这个家时表现得淋漓尽致。面对埃本，阿比是自信于美貌与魅力，身上充满想要征服一切的冲动与欲望，所以面对埃本威胁时诱惑地说，“我一点也不害怕。你想要我，难道不是吗？……瞧瞧你那双眼睛吧！你那双眼睛对我垂涎三尺……”[3]61，此时舞台提示语是“他神魂颠倒地望着她，她发出一阵狂热的胜利的笑声。”面对卡勃特，阿比更是充满不屑，认为自己能够凭魅力和手段轻松地左右着他。在埃本忌惮卡勃特即将到来时，阿比说：“(充满信心地笑了起来)让他来吧！我总有办法蒙骗他的。”[3]6

在《身毒丸》中，关于母亲抚子的视觉隐喻更加直观与震撼。蜷川幸雄以舞台上的“蜘蛛”，指代母亲抚子。尽管从抚子的视角来看，抚子尽心尽力、辛勤地操持着家务、不知疲倦地日复一日侍奉着家中每一个人，但依然得不到信德的承认与接受，甚至始终对抚子有着忌惮、反抗与拒绝。这一段舞台影像描述了信德对于继母的想象——在信德去冥界寻找母亲时，抚子出现了，披头散发、张牙舞爪地一步步朝信德逼近，操纵着众多女鬼将信德包围。抚子鬼魅般地充满诱惑和压迫感，信德随着抚子的动作而痛苦地被拉扯、翻转、痉挛。紧接着在信德的吼叫中，抚子隐于黑暗，相应地舞台上出现了怪物般庞大的蜘蛛，占据着绝对中心，巨大的眼球紧盯着信德，并朝他舞弄着肢体。以蜘蛛隐喻抚子，这象征着信德理智上的排斥，与潜意识中对无力抗拒的被吸引、被征服的恐惧。

三部戏剧中，除了对母性中压服一切的冲动的想象与描述外，还揭示出母性中邪恶的嫉妒之情。这种嫉妒有两种情况：其一是对继子的爱欲对象——年轻女性的嫉妒。比如，《雷雨》中繁漪对四凤的情感，一开始在并不知道其与周萍在交往时，已经本能般地流露着“尖酸”的嫉妒与压迫；《榆树下的欲望》中阿比对于埃本曾经的女伴明妮充满鄙夷，并进行口不择言的攻击。其二是对继子的嫉妒。不同于前两者，《身毒丸》中抚子身上的嫉妒更为复杂。抚子与信德的年龄差距更大，而且最初其目标是以母爱软化仇恨的信德，抚子以母亲身份自居，慈爱地对待信德，不曾刻意地展露异性吸引力。抚子嫉妒的对象是信德——继子生命的茁壮成长对比着母亲自我生命的快速消逝。

那孩子的身上时间滴答滴答过去，我好怕那孩子的眼睛，那眼睛就是时钟，而在他眼里，我很快就会老去。要是毁了那眼睛，钟摆就停了……信德，我要把你的眼睛弄瞎……

日复一日地用心良苦却始终换不回信德的一声“母亲”，抚子在繁重的劳务中身体与精神都饱受压抑、无法自拔地走上了极端。怀着对信德的无奈、嫉妒和由爱生恨，抚子毒瞎了信德的双眼，导致了他的放逐。

事实上，这种病态的母性绝不只是个例和偶然。在《第二性》中，女性主义学家波伏娃对“母性宗教宣称所有母亲都神圣”的看法嗤之以鼻，并提出了一个令人讶异的观点：

大多数情况下，母性往往包含着自恋、利他主义、慵懒的白日梦、诚实、狡诈、贡献和玩世不恭的奇异混合。……人们如果真正理解女人的生存处境给她的自我实现造成了多少困难，在她心中隐藏着多少欲望、反抗的怒火和要求，就会理解那种她来照管毫无自卫能力的孩子的想法何等可怕[6]。

西方女权主义和女性主义文学作家桑德拉·吉尔伯特(Sandra M. Gilbert)和苏珊·古芭(Susan Gubar)在著作《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》中也提出了一种颠覆性观点：在每一个温顺善良的女人背后，都或多或少拖着一个癫狂的影子。

所以，同样都是被压迫者，怯弱的男性与疯狂的母亲形成了鲜明对比。母亲往往成为悲剧事件的主导者，诱惑、谋害、杀子……层出不穷，带来了远超男性的强烈的艺术魅力。这三位女性对于生存意义被抹煞的焦虑、想要掌控事物的欲望、对于继子的嫉妒与无法抵抗地被吸引，等等复杂感情混合一体，最终酝酿出一杯禁忌之恋的苦酒。尽管有别于传统认知中的贤妻良母型定位，但恰恰说明了母亲的真实性，“当她的正常要求被忽视，她将会为争取自己作为人的生存基本权利而成为人们眼中的‘异类’”[7]。事实上，传统道德品格正是男性意志的体现，对母性真实的揭露恰是剥除了父权文化加诸于母性的众多虚伪的文化品格，还原一个“他者”的自白。而这自白因为被压抑之深、压抑之久，而惯常以疯狂的形式展露出来。

三、母性关怀：政治叙事的图解、个体价值的回归

随着个性解放、女性主义的发展，越来越多的作家、理论家等关注到母亲的生存状态。在这背后，是政治变革、时代激荡和社会转型所带来的社会文化心理的转变。日本戏剧《身毒丸》展现得尤为明显。“母亲”这一词汇在日本社会中，是比其他国家更有丰富所指的能指，承担着更深刻的内蕴。日本的母性主义尤其与政治形态紧密结合。在二战期间的侵略战争时期，随着局势的紧张，日本当局越发认识到国内民众支持战争的重要性，所以，大力鼓吹“国家母性主义”妇女观，引导众多妇女加深忠君思想、鼓励女性早婚多产、广泛就业、物资回收与节约等，以参与战争、支持战争、为战争做贡献。生育成为女性为“皇国”奉献的重要社会责任，甚至因无法生育、无法响应号召而忏悔与痛苦的女性大有所在。《身毒丸》创作于20世纪70年代，当时日本实现了经济上的高速发展和政治上的相对稳定，这重新催发了日本人对于“文化与身份”的强烈诉求。日本学者青木保称，1964—1983这段时间日本的文化特征为“对特殊性的肯定性认识”，人们对自我与集体的关系重新加以考虑。在这种社会文化氛围下，二战期间的“国家母性主义”引发了人们的思考。导演蜷川幸雄剥下了笼罩在母亲身上的“为国奉献、母性神圣”的母性神圣化光环，拒绝意识形态话语，冷峻地观察着众多病态的社会家庭，从人性的真实出发，展露出母亲这一群体的畸形生存状态和心理病因，将国家与民族利益湮灭个体价值与自由的历史进行批判、反思。

创作于1924年的《榆树下的欲望》同样如此。20年代正是尼采所说“上帝已死”的时代，经历了第一次世界大战的冲击，美国的社会精神幻灭，旧的价值观、道德观崩塌，新的还未重建，唯利至上的取向加重了人的异化和精神危机。美国剧作家有感于精神迷茫、价值空虚、物欲横流的现状，形成了“叛逆者”群体，他们敢于抨击传统观念：

讨厌那种追求廉价的娱乐活动和艺术上无知的状况，向社会的传统道德观念进行挑战。当时，有一些受宗教影响很深的人依然鼓吹旧时的清规戒律。剧作家们反其道而行之，以犀利的笔触揭露宗教的伪善，向清教主义发起猛烈攻击[8]。

在这个背景下，奥尼尔通过刻画19世纪英格兰农场上的一个家庭，以财产为导火索而发生的爱恨情仇的悲剧事件，展现了清教主义思想、物质主义和人的欲望之间的冲突，批判了作为一种社会力量和伦理规范的、倡导对上帝绝对服从和勤俭内省节欲的清教主义。作者运用弗洛伊德精神学说和现代心理学的观点来塑造和剖析剧中人物，肯定了阿比、埃本在斗争中的合理欲望，批判了清教徒对于物质、情欲的贪婪，同情被欲望异化的阿比、埃本，甚至是卡勃特。剧作最后，阿比杀死自己的孩子，暗示着杀死了内心想以孩子谋财的物质欲望，回归到了爱情的纯洁与至上。这部戏带着鲜明的古希腊悲剧痕迹——俄狄浦斯的恋母情结、菲拉德对继子的因爱生恨和美狄亚的复仇弑子，立足艺术本体，强调女性个体的价值与诉求，涵盖社会意义，打破了美国现代剧作家无悲剧的谬断，成为美国真正意义上的第一部悲剧作品。

《雷雨》《榆树下的欲望》和《身毒丸》都是在时代社会处于变革激荡之际的作品，都浓墨重彩地描写出了女性偏执、疯狂、阴翳、嫉妒等邪恶的一面，但有别于男权视角下对女性存在偏见和狭隘观点的“厌女症”或“男性沙文主义”思想，这三部戏都是通过写女性所处的环境、社会、时代、伦理、习俗，展露女性生存的困境与煎熬。正常合理的欲望在外在现实和精神压抑之下无可排解而导致崩溃，由此揭示其堕落罪恶的缘由，带领观众感受并理解那些女人们的精神实质与生命情绪，饱含着作者的同情、怜悯，由此达到关怀人性、人情的人道主义高度。这也表明母性主义的认知是与时代紧密相关的，是与人类思想解放的进程紧密相关的。

卢宾认为，恋母情结是人类性别化的关键，改变这种文化心理现象有可能根除性别压迫和歧视。要推翻男权的性别制度，就必须重新组织社会性别机制，解决文化的恋母情结。……性别制度曾经有过重要的社会功能。现在已经失去了其政治、经济和教育的功能。但在遥远的时代建立的性别制度的残迹至今还在制约着我们对性别的看法，限定着我们的两性观念，决定着我们养育子女的方式。女性主义应该用文化革命的方式对人类再生产领域进行改造，这样不仅能解放女性，而且将把整个人类从限制人格发展的两性观念的束缚中解放出来[9]。

从宏观上看，近代中西方戏剧对“母亲”定义的重新解读，是对传统文本中被忽视的母亲形象的关注和挖掘，它意味着思想解放下个体意识的觉醒、自我身份的认知构建，以及对近代社会“家庭”观念的更新与重建。在重建母亲身份的背后，是人们对女性解放、个性解放的诉求；是对妇女奉献精神的重新认知；是对“母亲”这一特殊群体的人道关怀；是对传统伦理道德文化的反思；更是对以母性主义背后的权力话语的反思与批判。“母亲”形象在时代转换和思想解放的重要节点重建，在某种意义上是对于长久以来由宗教、教育等灌输给民众的关于母亲的价值观的揭露和批判。母性主义是与政治、国家紧密相连的，对母性主义的解构意味着对意识形态中宏大叙事命题的打破与解构，也是推动性别平等的重中之重，也是将性别问题的视野推向更宏大的普世意义上人类人格发展的必经之路。