艺术与技术的交响——本雅明机械复制时代艺术理论研究

张 晶，祝子怡

（长安大学 马克思主义学院，陕西 西安710064）

作为法兰克福学派极具争议的哲学家，本雅明在经历第一次世界大战之后，开始在马克思主义的影响下逐渐从浪漫主义转向救赎主义。在这一转变的过程中，时代技术的兴起激发了本雅明对当代艺术现状的新思考。20世纪30年代，本雅明在《摄影小史》与《机械复制时代的艺术作品》中，面对工具理性的无限膨胀所导致的传统艺术作品灵韵的消散，本雅明肯定了机械复制技术的革新意义和进步意义。

本雅明自身思想的矛盾转向主要根源于机械复制时代下艺术的传统性和现代性问题。而为了有效调和艺术传统性同艺术现代性在存在意义上的现实问题，本雅明率先在唯物主义和救赎主义之间作出了抉择——融合——并全神贯注地为艺术、技术赋予了机械复制时代的乌托邦使命。对此，阿多诺认为本雅明过度低估了自律艺术的当代意义，而在同样基础上，阿多诺又过分高估了因机械复制艺术的他律性变化而出现的进步意义。然而，阿多诺并没有看到相较于本雅明而言，需要强调的是灵韵消散的肯定性方面，因为只有展示出充满希望的救赎之路，本雅明才能够获得生的希望。时至今日，伴随着接踵而至的历史化问题及技术本身的科学化，机械复制技术已然在技术的历史革新中获得了更为现代化的实践性改造。至此，褪去了乌托邦使命的艺术与技术便在科学技术时代中获得了更具寓言性与隐喻性的现代性走向。

一、艺术作品灵韵的消散

灵韵（Aura）这一概念来自于希腊语，指的是空气、微风等与气流有关的语义，后来在拉丁语中特指人呼吸的空气。成为德国宗教的常用词汇后，灵韵还特指教堂祭坛处所摆放的圣像画中环绕在圣者头部的圣光。为抨击资本主义社会的异化现象，本雅明在“灵韵”原有的语义上发挥和运用了这一概念。他首次使用灵韵这一概念是在《评陀思妥耶夫斯基<白痴>》一文中，指的是物体散逸出来的光晕。而在《摄影小史》中，他认为灵韵就是早期人相的一道灵光。直到1936 年发表《机械复制时代的艺术作品》后，本雅明才明确将灵韵视为艺术社会史的核心范畴。除此之外，他还凭借大自然的光晕来阐释艺术作品的灵韵，以便对灵韵作更为深刻的解读。为此，他曾写道：“在一个夏日的午后，一边休憩着，一边凝视地平线上的那座连绵不断的山脉，或者一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光晕在散发。”[1]

事实上，本雅明对灵韵的考究有着深厚的历史背景。在西方传统社会的历史长河中，宗教占有举足轻重的地位，艺术作为宗教的产物既要依附于宗教神学而受人膜拜，又要以一己之力来反衬宗教神学的不可侵犯性。而在艺术发展之初，束缚于巫术宗教礼仪的早期传统艺术作品，时而也会流露出与巫术宗教具有同质性的神圣权威。在这一时期，艺术作品的灵韵还处在原初阶段，人可以自由地与具体物象相交融，进而持之以无比和谐的状态。其中，艺术作品也会为人类展现出一个超越一切感性经验的纯粹真理世界。

可见，艺术作品的灵韵及其历史形态同艺术作品最原初的意义无法分割。而那些具有本真性的艺术作品，之所以拥有独一无二的价值是因为一件艺术作品要想获得本真性就必须依存于其生命力。在本雅明看来，这种生命力便是艺术的即时即地性，也就是艺术作品问世的此时、此地的唯一性及不可复制性。传统艺术作品的灵韵及其产生就来源于这种即时即地性，这种即时即地性不仅可以使得艺术作品获得独一无二性，还能在受制于历史的同时构成历史的实体。对于本雅明而言，一件艺术作品之所以能成为伟大的传世之作便是由于艺术作品的灵韵。同时，人类只有在特定的时空范围内才能感知到艺术作品所散发的灵韵。当艺术作品的灵韵无法确保自身独一无二性与本真性时，艺术作品的灵韵便会同机械复制的艺术作品出现绝对的对立，即无论原创艺术作品被复制技术复制多少次，原创艺术作品所拥有的独一无二性及本真性都是复制品无法企及的。

传统艺术通过对神灵的膜拜来传达人意图升华自身灵魂的愿望。而人在欣赏艺术作品的过程中，时空距离的远近都无法改变欣赏者身在其中所能感同身受的神圣性，这种神圣性来源于欣赏者对艺术作品的敬畏之情以及同艺术作品所保持的一定的心理距离。从历史层面上看，艺术作品的产生来源于人类对物的思想性创作，其本质上便是对大自然的一种摹仿。而在古希腊人的眼里，创作分为两类，即大自然本身的创作和人类的摹仿创作，他们普遍认为大自然本身的创作源于自身，而人类的创作则源于一种外力的驱使。为此，本雅明试图借主体间性与自然维度来说明艺术作品的灵韵。在这里，他将灵韵视为自然人化的一种审美体验，其关键在于将人类关系转换为自然和人的关系，其本质上也是对自然之美的一种摹仿，且这种摹仿意味着自然与人之间的一种亲密关系。而现在，这种亲密关系逐渐趋于对立，人与自然之间的关系开始转变成为对象性的联系。

在对象性的联系中，传统艺术只需在艺术作品中借理想主义的内在精神来取缔现实的和谐自由便可使人在传统艺术所展示的虚幻世界中获得精神上的满足。另外，传统艺术的灵韵象征着前资本主义时代人与自然之间和谐共生的亲密状态，它的存在只会导致人们对不幸现实的默认，而无法激发人们的革命意志。因此，人若有意突破被物质所支配的本能自由，就必须清醒认识到人的异化问题，并彻底摧毁这种肯定性美学，从而激发出人的革命意志。

而犹太教神学信仰使本雅明对传统艺术的灵韵始终有着一种执着的追忆，在面对传统艺术的权威性时，本雅明在肯定其存在必要性的同时又认为历史的向度正因不断复制而朝着悲观的一面发展。因此，本雅明既希望对复制艺术进行解构以及摧毁对灵韵的摹仿，又希望复制艺术的社会功能能够指引大众成为新的革命力量。在他看来，机械复制技术的出现第一次将艺术从宗教礼仪中解放了出来。但由于历史对本真性的依赖，历史的明证在受到复制技术破坏之时，需要引以注意的不是本真性的时间，而是灵韵的权威性。在这场变革中，技术不仅使得艺术作品灵韵中独一无二的本真性毁于一旦，还摒弃了不可侵犯的神圣性的永恒如一。一旦灵韵消散，艺术作品中最后的神性也因灵韵的消散而从自然中剥离出来，并加入到一般社会生产中去。这样人类就丧失了观察能力的眼睛，并沦为了一种人类与社会、人类与自身相异化的状态，自然之美也逐渐走向毁灭，人类与自然之间便再无往日那般物我同一、和谐共生的诗意意境了。

事实上，现代复制技术的出现会进一步导致人与自然之间关系的断裂。并且，机械复制技术对灵韵的摹仿及其自身的兴起也会暴露人企图束缚自然进而将其奴役的举动。如此，自然就不再发自内心地与人类进行沟通，而是被迫向人类展示自身，这样一来，也就从中阻隔了传统艺术作品中人类与自然相互摹仿的联系。正因为此，本雅明从中发现了传统艺术的灵韵带给当下处于异化状态的人们以救赎的可能性，开始将希望寄托于传统艺术之上，并尝试促使人们对当下现实资本主义社会的异化状态保持清醒的认识。同时，他还希望能够从中唤起人们救赎自我的决心和信念，燃起自身内在的批判精神以及革命意志，期望能够在灵韵照射下的传统艺术中探寻到打破资本主义社会异化现状的路径，并重建人与自然物我同一、和谐共生的诗意意境。

作为一位有政治理想的知识分子，本雅明立足于历史唯物主义的角度，通过对马克思主义生产理论的接受，将艺术推置于传统文化时期和现代性文化语境下，揭示了灵韵概念所表征的辩证意蕴。在揭示灵韵概念的过程中，本雅明一方面急切地希望通过复归灵韵来对抗资本主义时代的异化事实，使得人们能够从中构建起不能被资本主义同质化的美好生活意境；而另一方面他又希冀通过对灵韵的复归来同资本主义商品拜物教、法西斯主义意识形态形成有力对峙，进而从中构建起时代启蒙与时代革命的强大意志，最终实现人类自身的彻底解放与真正救赎。

二、技术艺术化到艺术技术化

在马克思主义的影响之下，本雅明对灵韵的思考也由传统艺术领域上升至对现代性以及法西斯主义意识形态批判的哲学高度。本雅明在追忆灵韵消散的同时也遵循现代性原则，他结合人类当下的危机处境以及法西斯主义政治审美化浪潮，揭示出技术力量进入当下时代艺术生产过程的核心事实。当然，这种技术的出现也必定会使传统手工技术与艺术之间和谐共处的美好局面产生具有历史性质的决裂，并且会进一步地进入到审美分配的过程中。

本雅明认为传统艺术灵韵的消散并不是机械复制时代产生的结果，而是来源于机械复制技术对艺术领域的冲击，以及这一过程中艺术大众化的实际需要。由此，机械复制技术摧毁灵韵的同时也改变了艺术作品存在的价值。这时，大众也就成为了被关注的对象，人类对艺术作品的经验和感知方式也随之开始呈现出大众化的发展趋势。本雅明认为，现代大众具有使物在空间上和人性上更易接近的传播功能，人类希望通过占有一件艺术作品的形似之物、摹本甚至是占有它的复制品以此来满足想要彻底占有这件艺术作品的欲望。因此，艺术作品的机械复制性也改变了艺术与大众的关系。

对于有志于创作出令人敬仰的艺术作品并以此为傲的艺术家而言，其自身也面临着新的危机。对于这类艺术家，他们所拥有的艺术作品独创性的时间与空间也会被随之而来的大众化进程所打破。艺术接受者也可以参与到艺术创作中来。至此，那个原本为艺术而艺术的时代便成为了过往，艺术家的身份也从以往的创造者转变为了生产者。除此之外，就艺术价值的转向来看，传统艺术作为宗教神学的产物，它的使用价值就在于人们对神灵的顶礼膜拜，但当艺术作品经历了机械复制后，传统艺术就失去了其最原始、最原初的膜拜价值，从而导致了它充满自主性的外观随之消失。而复制作品相较于需保持膜拜价值的原创作品来说，虽然导致了传统艺术灵韵的消散，但是艺术存在方式却得到了进步，那些被大量生产的艺术复制品的涌现使得人们可以随时随地、随心所欲地欣赏到带有神性的艺术作品。在这一过程中，人们可以随着机械复制技术在各个领域的运用使艺术作品呈现出多样化的趋势并越来越适应于展示，从而使得艺术获得更为广泛的普及。

艺术价值的转向表示艺术接受方式也会发生转变。本雅明认为对传统艺术的接受方式在于凝神静观，而对机械复制艺术的接受方式在于心神涣散。对传统艺术的凝神静观意味着对其膜拜价值的接受，观赏者可以通过对传统艺术的凝神静观来感知神灵与他们的交流。这时，观赏者需要完全浸入并同艺术作品合为一体才能获得物我合一的经验，而在这一经验过程中观赏者对艺术作品的反应则始终持以消极的态度。当然，这种接受是以观赏者个人欣赏为前提的，在欣赏艺术作品的时候，需要个体全神贯注、调动思维甚至借助联想，从而唤起与作品之间的某种共鸣进而在之中不断获得一定的审美经验。但这样的接受方式在机械复制时代却不再有效受用，原因在于机械复制技术在改变大众对艺术需求的同时也改变了大众的艺术接受方式——从凝神静观走向心神涣散。

以摄影为例，摄影不仅能精准、清晰地展示现实的一切细节，还能为人们带来前所未有的真实感。无论其成片是好是坏，观赏者总是能在其拍摄成片中找到当时周围发生的细节。而摄影作为现代艺术的重要代表，也象征着传统艺术与现代艺术之间的界线。但同时，摄影也作为现代技术而存在着，这种新的技术使技术与艺术产生了分歧和裂痕，进而在艺术领域产生了激烈的变革。为此，有人曾将摄影这种新的技术定义为恶魔的技艺，认为摄影并不能成为一种艺术。但本雅明对这种愚昧不前的老旧思想嗤之以鼻。在他看来那些只想捍卫传统艺术神圣光环的保守主义是愚昧的，以老旧的艺术观看待现代摄影技术只会对这种新技术更加予以否认。

此外，本雅明对传统的经验仍有着强烈的怀旧情结，他把现代社会定义为经验的贫乏。而随着摄影这项具有革命意义的机械复制艺术的出现，“震惊的因素在特定印象中所占成分愈大，意识也就越坚定不移地成为防备刺激的挡板；它的这种变化愈充分，那些印象进入经验的份额就愈少，并倾向于滞留在体验的某一时刻的范围里。”[2]由此，人们对于传统艺术的经验感知方式开始变得无效。而面对现代社会中大众经验的贫乏境况，本雅明坚持认为震惊才能在完全陌生化的社会中打破集体的心理无意识，并激起大众的革命抗争意识。震惊也是伴随着机械复制时代来临的现代艺术的审美感知方式，且“震惊排斥了灵韵对感知对象所作的自由联想和经验回忆，加强了因外部刺激唤起的对时间的瞬间关注。这是一个有别于灵韵的、动态性的体验中心。”[3]而震惊体验的出现为艺术消费者带来了视觉感官上的新的冲击，也为未来现代艺术发展的多元化提供了可能。

本雅明认为，以摄影、电影为代表的现代技术体现出的是一种统治和奴役的逻辑。通常，人们总是把摄影看作艺术领域的一个特殊的审美维度，而时常又会忽略摄影的历史性及哲学性问题。面对这种问题，本雅明明确指出“有个深具意义的现象是，一般的辩论总是坚持局限在和‘摄影作为艺术’相关的美学上，相反的，像‘艺术作为摄影（或艺术以摄影形式呈现）’这种更确切具有社会意涵的问题却甚少受到注目。”[4]42同时，“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”[4]68因此，只有开展出新的艺术形式，将技术与艺术真正地融合在一起，艺术才能在技术领域得到技术化的发展；只有把技术置入一种新的审美维度之下，技术才能在克服自身缺陷同时还能为艺术创作开拓出新的局面。

同时，这也是将技术从美学之维转向哲学之维进而改变摄影对艺术屈从状态的重要举措。因为技术一旦具有艺术的特质才会转变为现实，而这种现实在退出技术理性的思维定式时，也便由此进入了现实的生存维度。自此，作为一项时兴的生产技术，摄影就成为了社会文化工业生产的重要构成部分。它的出现正如同其他社会文化生产一样，在变革社会交换方式和大众消费观念的同时，直接影响着大众的现实生活状态。在这里，本雅明明确转变了原本存有的态度，他认为艺术在摄影领域发挥最大作用时，艺术会从中获得新的媒介，而艺术自身的独特形式也会随之出现。

摄影对艺术的改变主要体现在绘画这一传统艺术之上。摄影将传统绘画从奋力写实的现状中脱离出来，为现实世界的写实提供更为精确真实的条件。摄影对于绘画而言并不意味着对传统艺术的威胁，它作为一种使现实精准再现的存在，向人类展示了眼睛对于艺术欣赏的重要性。除此之外，摄影的发展也标志着视看技术的不断完善，以及视看体验的不断丰富。在摄影突破传统艺术的凝视方式之后，摄影世界就如同人类追求的超现实世界一样，可以揭示客观世界的真理。而所谓的艺术技术化，也就是将技术的从属地位提升至主导地位进而使得技术与艺术获得同质化的过程。

尽管机械复制技术的发展使本雅明不得不正视现代艺术，但他对传统艺术的痴迷，并不是现代艺术可以取代的。他在渴望回归自然世界和谐统一的亲密状态的同时又能正视灵韵的被摧毁，其目的便在于促使人们认清资本主义社会已逐渐异化的现实，从而唤起人们对美好生活的希望和向往。与此同时，他还意识到要想激发大众变革现实的革命斗志，就必须辩证地看待现代艺术，且无论以何种目的为目标，最终目的还是在于实现人类的解放与救赎，以此达到人类社会与自然世界和谐统一的亲密状态，对精神家园的回归才是他犹太教信仰内里最深切的渴求。

三、科学技术时代下艺术的命运走向

无论是机械复制时代还是科学技术时代，对技术与艺术的探究都始终无法脱离现代性语境。波德莱尔就曾对现代性作出论述：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。”[5]他的这个说法并未对现代性作出明确的定义。同样的，即使本雅明的现代性理论已得到大部分的认同，但人们依然无法从中找到一个相对独立的能够囊括整体计划的概念。所以，无论是波德莱尔还是波德莱尔式的本雅明，现代性也都没有得到一个明确的定义。但是，当艺术领域开始流露出现代性倾向的时候，本雅明便率先在艺术领域展开了对时代艺术的现代性分析。综合来说，本雅明对现代性基本持批判的态度，即便他认为机械复制艺术同样拥有其自身的存在价值，且已成为不可逆转的发展趋势，但就以现代性对人及人所创造的艺术作品的异化、艺术作品所呈现的共同性对独特性的取代而言，都值得对此引发新的深思。

其实，运用他律和自律的对应关系更能说明传统艺术和现代性艺术所表征的审美范畴。从美学层面上看，所谓他律性就是传统艺术的基本特征，它意指人们对于传统艺术的审美判断并不是源于美学或艺术的内在要求，而在于宗教、政治等外在的非艺术的实用目的之中。康德曾说过，“美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快。”[6]诚然，这也是现代艺术的核心观念，艺术作为对美的追求不能涉及任何其他非艺术或功利性的目的。我国著名学者周宪认为“自律性或自主性是审美现代性的一个关键的特质，正是因为艺术具有了自律的特质，它才构成了与现代社会和文化的特殊的张力关系，才塑造了现代艺术的独特面貌，才形成了审美现代性的诸多层面。”[7]就历史层面来看，自文艺复兴后，传统艺术的功利性和实用目的的他律已经悄然退场，而象征着艺术自由化以及非功利性目的的自律开始走上舞台。但19 世纪机械复制技术的到来，使艺术创作又不再遵从艺术本身，而是再次脱离自律性并转向新的他律性，即艺术创作开始迎合大众化的需求。

本雅明对于现代性的批判就主要集中在现代性艺术的他律性变化和社会环境的变化层面。“他之所以紧扣灵韵现象和人群体验中去言说现代性带来的变化，在深层题旨上是为了实施现代性批判，批判的尺度就是：现代性使个体失落了自律，走向了他律。”[8]总的来说，现代化艺术就是将艺术性与现代性紧密融合在一起而形成的时代文化产物，在这一过程中，艺术的他律与艺术的自律合力形成了时代艺术的现代化发展。因此，对艺术他律性和自律性分析就必须持以足够辩证的态度，过度强调单方面的他律性艺术或是自律性艺术则都是不客观的。对于本雅明而言，传统艺术的自律性同传统艺术的灵韵的存在密不可分，因为传统艺术作为自律性的艺术，一旦丧失自身自律性的发展便会造成灵韵的消散。因此，为能够在现代性中实现对艺术灵韵的复归，他极力倡导维护艺术本身的自律性。但纵观艺术发展的长远历程，无论是艺术的他律还是艺术的自律都是艺术发展壮大、兴盛所不可或缺的一部分。所以，对于祛魅还是复魅这个话题的时代讨论也势必会永远延续下去。

在启蒙运动以后，哲学和科学所做的工作就是启蒙。而启蒙其实就是人脱离咎由自取的童稚状态，所谓的童稚状态就是没有他人引导便无能于自己的理智。诚然，人运用理智的前提人必须是自由的。所以，要想达到启蒙世界需要两个本质要素，即理性与自由。另外，艺术作为具有传播功能的碎片化式的现实缩影，不能只传达人们自身的自由理性的表达，更重要的是要传达神旨，这也赋予了艺术一种反启蒙反祛魅的复魅使命以及功能。但是在经历连续两次世界大战后，对于启蒙理性所允诺的人们而言，他们所向往的充满理性与自由的幸福福祉并未到来，反倒是迎来了文明的系统性崩溃。正是这一剧变使得人们不得不思考是否需要技术去推进启蒙，从而使得技术进入到人们的生活世界。随着技术的发展和现代化进程的不断推进，科学技术逐渐迈入智能化发展时代，影响着当代技术与艺术的形式及内容，这也就使得当代艺术在传统艺术的发展基础上，开始日益呈现出数字化、智能化、多元化的发展趋势。与此同时，当代技术也在当代艺术的驱动下进一步呈现出精密化、个性化、审美化的发展趋势。可见，技术在艺术领域的运用同艺术在技术领域的规范都显示了技术的科学之维与艺术的审美之维，它们构成了现代技术与现代艺术之间特殊的张力关系。但是，对于技术文明发展的今天，技术已完全浸入人类的社会生活，人们对这种浸入式的技术文明不再抵御，甚至开始全方位接受，人已经习惯于对技术的有求必应。也正是人们不断地对技术提出需求，使得人类逐渐沦为尼采口中的颓废状态，这是一种无力的状态。海德格尔曾说过要做到“对于物的泰然处之”[9]629，从而“允诺我们一个全新的基础和根基，让我们能够赖以在技术世界范围内——并且不受技术世界的危害——立身和持存”[9]630。在人类文明的发展进程中，祛魅是针对传统停滞不前的社会境况而提出的，而复魅则是面对技术对人的异化现状而提出的，其实，人类文明发展的进程免不了祛魅与复魅，人类要想前进就必须启蒙以获得更理性自由的文明世界，当人类社会进程得到实质性发展，要想获得高于技术物质层面的精神层面是免不了复魅的帮助的。

现实世界是非同一的、充满矛盾和悖论的，它需要否定的辩证法，而艺术作为摹仿揭示碎片化的现实缩影，它是否定的、批判性的。所以，艺术对现实世界的参与是不可少的，它能以救赎及否定的方式使自由理性的乌托邦获得合理形式。以最能反映现实缩影的摄影技术为例，当20 世纪兴起的摄影技术出现后，通过机械复制获得的图像完全占据了传统传播媒介主流，这意味着传统艺术中的记录与摹仿功能被重新改写。同时，艺术家在面对摄影这一比绘画更能真实再现的艺术形式时，他们就必须放弃传统守旧的令现实再现的记录摹仿手法，并从此开始走上摸索与勘验的道路。为了使现实真实再现，艺术家们也陷入了抉择的困境，对于他们而言，这一举措意味着他们必须在手工式记录摹仿的古典手法和机械式记录摹仿的技术手法之间作出判断与选择。对于这一境况，“我们已经不可能简单地、直接地回复到古典的模仿姿态上去，而面对技术工业支配的现代性进程及其文化乱象，我们似乎也不甘心一味地为现代人在日益不接地气的对象化、观念化过程中的身心变异助阵。”[10]16在当下智能化发展的科学技术时代下，当代艺术的未来走向也就引发了新的思考。在当前，启蒙与祛魅本身就意味着对科学技术发展的认同。而对于技术的多样性而言，技术在推进生活多元化的同时，也进一步丰富了人们的物质世界。但值得注意的是，启蒙与祛魅的同时还存有另一个需要深思的问题，即启蒙与祛魅本身是否意味着精神世界的退场。除此之外，摄影对传统艺术的冲击也不能拘泥于对现实真确地再现，从其自身来看，它更是一种新的视觉艺术，在静态界面转向经验之维的过程中。如此一来，“当代艺术因此获得了最大的样式丰富性和创作自由度，艺术平民化而成‘每个人的艺术’，与之相随，却也产生了更多的高度个体性的艺术高手。”[10]16

在信息化时代进程中当代艺术已经被网络、智能所勾勒的图像世界所占据。对于艺术而言，究竟是走向终结亦或是迎来发轫，这是一个永恒的议题。从传统艺术的情况来看，自律性创作的退场、祛魅的精神世界以及艺术的更准确、更真实的再现，都离不开技术的推波助澜。事实上，传统艺术所追求的复魅的精神世界以及传统手工记录的摹仿技术也都能成为当代人们的精神食粮。而且，无论自律与他律、祛魅与复魅的讨论多么激烈，它们都一起构成了艺术发展道路上的辩证路径，最终都朝着同一目标发展，即以艺术未来性发展为目标的再创造。而对于科学技术时代下艺术的命运走向到底通往何方这一问题的回答，可以说人人都是艺术家，而世界的未来是人类的一件艺术作品，艺术家们必须从艺术的大地中成长起来，方能在艺术天穹中开花结果。需要人类将世界视为艺术品一样地去雕琢创造，但在创造的同时还需注意的是，无论科学技术发展成何种模样，都应该遵循自然这一艺术领域的发展规律，人们需铭记的是自然本身的力量始终高于人类的创造力，只是现在的自然被技术工业压制了，因而无论是技术还是艺术都需要尊重自然。