论晚唐五代词的雅化逻辑进程

雷晶晶

(陕西理工大学 文学院，陕西 汉中 723001)

周济在《介存斋论词杂著》中有云：“毛嫱、西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗头乱服，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗头乱服矣。”[1]27周氏在此一方面以女性装饰喻词作的风格，对温庭筠、韦庄、李煜三人词作各自的审美特质做出精审的概括，显示出前辈在探求词的内在发展逻辑上做出的努力。从这个意义上讲，对晚唐五代词发展的认识上，周介存具有导夫先路之功。不过周氏也只是但能言其然而未能对其所以然之因素做出理论的分析和说明。另一方面，从词的发生史上来看，晚唐五代，文人词从诞生、发展到李后主词的第一个高峰，在形式外壳、内容书写到审美特质上确有鲜明的差异。这些差异一方面表现出词人对词体认识的差异、对制词方式的改革创新，同时也反映出词的美学特质的变化和词学追求的方向。同时，这一时期内词的变化和走向，也奠基了词体体性和词的美学特质，因而归纳晚唐五代词展衍的逻辑过程、深化对词体体性的认识，是本文进行溯源的意义所在。

一、从重彩工笔到清空白描的形式追求

从摹形到写意是词体不断走向“要眇宜修”词体特性的重要艺术过程。在这一艺术过程中，词所表现的对象不断从外在客观环境向内在心灵世界深入，表现出鲜明的内倾性、心绪化等特点。其中，所运用的重要艺术手段在于从重彩的工笔趋向素净的白描，表现出对由感觉之真实走向艺术之真实的自觉追求。

工笔重彩指的是工整细密和敷设重色的绘画艺术，温庭筠词很明显具有工笔重彩的绘画艺术特点。温词中工笔重彩的客体主要是闺中的女性形态和女性的闺帷空间这两方面，她们的着装打扮和生活环境始终是词人美化修饰和摹写关注的对象。

温词的重彩工笔主要体现在两个方面，一方面，是温庭筠词对人物和环境的精细描摹。

温词对人物的刻画往往表现出以局部代整体的表现手法。或是言其外貌，“鬓云欲度香腮雪”(《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)，“人似玉，柳如眉，正相思”(《定西番》(细雨晓莺春晚))，“转盼如波眼，娉婷似柳腰”(《南歌子》(转盼如波眼))等，通过比喻的修辞，把词中主人公的外形局部特征具象化、形象化。或是观其装饰，“藕丝秋色浅，人胜参差翦”(《菩萨蛮》(水晶帘里颇黎枕))，“翠凤宝钗垂簏簌”(《归国遥》(香玉))，“粉心黄蕊画靥，黛眉山两点”(《归国遥》(双脸))，通过对装饰物的描绘，传递出主人公的身份或性情。与词中人物身份相适应的是人物活动的空间，在温词中，闺帷是主要被描写的对象。“画罗金翡翠，香烛销成泪”(《菩萨蛮》(玉楼明月长相忆))，“鸳枕映屏山”(《南歌子》(扑蕊添黄子))，“凤帐鸳被未熏”(《清平乐》(上阳春晚))，在词人的镜头中，女性真实情态最可能发生的空间被推向台前，因而这些空间及其中的物件也成为表现生活在其中的主体情态的媒介，它们与主人的情思相契或相逆，共同用如状目前的客观存在形态诉说着词中未及言明却能隐约感知的情愫。

另一方面，不论是摹写人物，还是构画环境，色彩始终是温词重要的表现手法。词中金碧翠玉、红香绣腻的色彩敷绘，使得温词呈现出浓艳的美学追求。言“肤”必用“雪”，“雪胸鸾镜里”“鬓云香腮欲度雪”；言“眉”必用“黛”，“眉黛远山绿”“两蛾愁黛浅”；言“鬓发”必用“蝉”，“镜中蝉鬓轻”“鬓如蝉”；言“帘帏”必用“绣”，“锦帐绣帏斜掩”“绣帘垂簏簌”；言“屏”必用“金”“银”，“画屏金鹧鸪”“掩银屏，垂翠箔”等不一而足。色彩的涂抹和比照一方面使得词中构象具备了可被迅速感知的素质，另一方面也使得词中世界富有质感和层次感。设色的浓重和器物的贵重使词人执拗于富艳的人和物的美，以至于“富艳”成为温词追求的表现效果。

与此同时，追求真切却恰与真切悖反，在工笔重彩中，温词暴露了它固有的局限,越逼近形态的真实，便越远离神态的真实、生活的真实。于是，温词中的女性总是铅华腻粉、珠翠满头，身着绣衫罗绮，处于绣屏锦衾、暖香鸾镜之间。或思或怨，或慵懒或孤寂，她们被封锁在狭小的闺帷空间左右，她们没有个性生命，鲜衣着锦却如同陈设的美艳器物一样，她们也是被摆设、被观赏的物件之一。静态的陈设是温词鲜明的特点。

继温庭筠之后，韦庄词是颇有代表性的继承温词特点且作出新变的文人词。从人物塑造和环境烘托两方面来说，韦庄词更近于淡彩速写。

用简练的线条在短时间内扼要地画出人和物体的动态或静态形象原是对绘画特点的概括，韦庄词表现出了速写中以概括有力的笔墨描写人物或生活场景的特点。

在对闺帷空间的书写中，画帘绣屏的设置成为表达人物情思的背景，它们不再是温词中被着意渲染和陈列的物，在为表达人物心境的过程中，它们具有了鲜明的主观色彩。《应天长》(绿槐阴里黄莺语)中的“画帘垂，金凤舞，寂寞绣屏香一柱”，“画帘”虽然精美，却垂寂无声，“绣屏”虽富丽，却寂寞无言，帘与屏在词人的观照下，俨然具有了人的情态。《荷叶杯》(绝代佳人难得)中的“闲掩金屏翠凤，残梦，帘幕画堂空”，鲜艳的“金屏”和偌大的“画堂”在词中主人公梦醒之际，却反观了主人的孤独，空空的帘幕画堂宛如惊醒的妇人一样空洞茫然。《木兰花》(独上小楼春欲暮)中的“消息断，不逢人，却敛细眉归绣户”，在此，绣户已经即将退居到幕后，人的志意失落被置于台前，成为主要的表现对象。环境不再是同人物一样重要的描摹对象，而成为人物的陪衬被镶嵌于词中，人物的内心描写成为词的中心。

在表现人物的过程中，韦庄词的重心从脂粉钗饰的外在装饰，逐渐走向对人物内心情意的展现。她是《思帝乡》(春日游)中“妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞”[3]43的真情，是《女冠子》(四月十七)中“别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉”[3]24的多情，是《浣溪沙》(夜夜相思更漏残)中“咫尺画堂深似海，忆来惟把旧书看，几时携手入长安”[3]76的伤情。场景的具体化直接影响了人物的情感内容，正是在春季的郊外，春情的萌发促使并坚定《思帝乡》中女子的志愿。在分别的场景中，在这个牵扯着过去和未来的特殊的节点中，女子的分明不舍与难言不舍在“忍泪”和“含羞”中被活现。在长期分离的情境下，“咫尺”画堂有了千丈距离，只有在频频回味书信中，才能融合彼此的思路和语言，才能消弭现实中因物理距离带来的心理距离。韦词抓住了人物的主要性格和情感特征，故不似温词的人物溺于名器之中，而能表现得突出。

人物因为置于具体的场景之下，具有了多样的情态和心理。筑基于词人对人性的洞察与悯恤，对生活敏锐的观察和丰富的感知，韦词不离闺帷，而能走出闺帷，传达出动人的女性情思。这些情思并没有依靠设色的浓重来强化，而是在“满院落花春寂寂”中，牵引出悠长的余味。

韦词中依然没有完全脱弃金玉翠绣的色彩妆扮，然而在促进表情达意上却有了新的功能。如《谒金门》(春漏促)中的“有个娇娆如玉，夜夜绣屏孤宿。闲抱琵琶寻旧曲，远山眉黛绿”[3]78。《归国遥》(金翡翠)中的“罗幕绣帷鸳被，旧欢如梦里”[3]102。绣屏虽好，奈何寂寞孤宿；鸳被罗帷，已然逝去，再难追寻；富艳的气象被失落的情绪掩盖，在对富艳的追诉中，抒情主人公的落寞情绪冲淡了华贵物饰的艳丽色彩。而在《浣溪沙》(惆怅梦余山月斜)中，“暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”[3]56，脱弃了贵重物品的修饰和贵妇身份的阶层加持，人才被看见、被描写，在与天地的沟通中，能以其自然青春打动人心。

词至李煜，其在构设人物和构置环境上又发生新变，并达到极高的艺术水平。李煜词中景物已然成为心境的外化，人物的精神风貌被放在中心位置，在遗貌写神中完成情感的自由白描。

白描原是指在中国绘画中单用墨色线条勾勒形象而不藻修饰与渲染烘托的画法，在各类文体精神的交通相融中，美术中这种独特的技法也成为文学表现的重要手法之一，即用最简练的笔墨，不加渲染，描画出鲜明生动的形象。以《长相思》为例：

云一緺，玉一梭，澹澹衫儿薄薄罗，轻颦双黛螺。 秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠，夜长人奈何。[4]24

思妇的外貌不加重彩修饰，却跃然纸上。发、簪、衫的特写，衬托和暗示美人的玉容天然，雅淡不俗，而眉目之间，却传递出美人的心事，简素的勾勒却使得人物的风神毕现。空间的描写也从锦绣闺帷中走向风雨中的庭院，雨打芭蕉的声音在暗夜中更加明显，以致美人难以入眠为这么多的芭蕉树而“轻颦”。实际上，是雨声的嘈杂还是心事的繁杂，两者恐浑融一体，共同映射着思妇的幽怨。

在这首小令中，既没有珠翠的点饰，也没有重彩的涂抹，于朴素之中，却自然流露着娴静幽雅。空间中的风和雨伴随着人物的心境而被感知，风雨在时间上的持续与长夜中思妇的幽怨相生相契，空间的时间化与心灵的时间化达成一致，是李煜词写心传神最重要的艺术手段。

在《柳枝》词中，空间在时间中获得了价值：

“风情渐老见春羞，到处芳魂感旧游。多谢长条似相识，强垂烟穗拂人头。”[4]34

宫廷垂柳这一空间没有改变，而随着时间的推移，美人的芳华逐渐成为不可追回的记忆。空间见证了时间对生命的凋谢，由此引发美人心理上的变化——见春羞。年年岁岁的柳枝还依旧茂盛葱郁，而前来游览的美人却已然不同。物理时间是无情的，而能克服物理时间的无情者却是有情之人。他(宫廷垂柳)怀着对往昔情意的珍重，安慰着失落的美人，告诉她情意的价值不会随着容颜的变化而减损。空间中的情意因为时间的酝酿而获得价值，空间及空间中的物象因其不变而彰显着人情的珍贵。

在词《菩萨蛮》(花明月暗笼轻雾)中，客观的物理时间被心理化，而心理随着客观时间的流动呈现出鲜明的线性结构。在香雾迷蒙的环境烘托下(花明月暗笼轻雾)，抒情主人公坚定了约会的脚步(今宵好向郎边去)。追随着她被特写的行动(刬袜步香阶，手提金缕鞋)，终于到达约会现场(画堂南畔见，一向偎人颤)，她在对过往的回溯中(奴为出来难)，结下现时并此后的心愿(教郎恣意怜)。时间随着情感在推进，情感在时间的流动中变化并强化，心理的线性发展在时间的串联中自然流淌。由于人物心理变化的清晰展现，人物也获得了鲜明的性格和形象。词人摄取情感变迁的关键时间节点，以流动的情感为表现的中心，不加修饰、一篇天然的艺术效果即在于此。

绘画是建筑的艺术，属空间艺术，而早期流入管弦声的词是音乐的艺术，是时间艺术，按照空间艺术的构置特点来谋划时间艺术，自然不合词体要求。能被确切感知的温词却恰丧失了词的感发素质，词人着力用精工的词句、协和的节奏，细腻地呈现外在的陈设物，在建筑空间中抹杀了人物情意的流动。韦词逐渐剥落华贵的装饰，在特定的情境之下，开始注重人物的心理活动，能够在借景抒情、缘事抒情、即物抒情间取舍，初步表现出了逐步脱离装饰性空间的限制而走向心灵展现的自由。李煜词中情感在时间的线性表达中更加贴近心灵自然流露，词人基本脱离了建筑性工笔铺陈的写法，敏锐撷取与人情相契的关键要素，构置与人物心境协谐的物境，物境成为心境的外化、人情的表现，具有了极强的感染力。

从重拙的工笔到传神的速写，再到表现力极强的白描，表现出了以陈设物件、堆砌辞藻，营建意境为重心到以心灵时间的自由流动、内心情态的自然表现为重心，显现出词不断脱离凝重的建筑艺术而向以传递心曲的时间艺术迈进，从倾力追求感觉之真实到追求心理之真实的变化。

二、从两性构象到自我形象的内容书写

两性构象是词体体性的本色特征[5]76。“从两性构象到自我形象的书写”反映了词由于文人意识的增强而不断雅化的过程。随着文人自我意识的介入，词所关注的环境空间也表现出“由闺房绣户到宇宙人生的拓开”，在对自我形象构建的基础上，词负荷起对作家对普遍人生境遇的思考，词不断由狭隘的俗艳走向阔大的清雅。

所谓两性构象，即是说词中对男女相思恋情的书写和以男女恋情表达方式的词作[6]78。温庭筠词中的抒情主人公绝大多数是处于闺房绣户之间的妇女,表达的多是对征人游子的相思苦恋之情。“闺房绣户”这一单一空间局限了她们的行动和感情，她们能展现的永远是“照花前后镜”的自恋、“画楼相望久”的孤单、“香烛销成泪”的寂寞、“玉关音信稀”的自怜。她们是被屋舍器宇围困住了生命的一群美人，她们的情感也如同她们被封锁的生命一样，在一群无生命力的物之间泛着冰冷的寒光。温词中构建主人公的形象和抒发其情感，主要通过人物身份的塑造、物象和人的对比这两种方式来完成。具体来说，前者采用“征人思妇”的情境创设，后者采用“以双衬单”的艺术手法。

别后相思是大多数温词的情境和情感内涵。或是别后追忆的“门外草萋萋，送君闻马嘶”，或是久盼无凭的“音信不归来，社前双燕回”，或是因空间距离阻隔引起思妇的感叹——“满宫明月梨花白，故人万里关山隔”，或是因时间久长触发思妇的怀想——“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，或是生活起居中任何能让她感到孤独存在的情境，都能引起她的伤怀。如天明的更漏声、晨晓的莺啼声、滴落在梧桐上的雨声，都搅扰着她的生活和梦境，煎熬着她的相思和孤独。她是永远处于追忆和等待中的佳人，她在追忆不可挽回的曾经和等待一无所知的将来时，失掉了现在。她没有现在，她的现在为过去的情爱回忆和将来的情爱怅望所占据，她没有自己，她的生命只有同远方的征人融合共享时才能获得价值。而她的现在，是在失意、失落、无聊、无味中度过的，在她的失意、失落、无聊、无味中，征人，这个能赋予她生命价值的男人，能体味她情感内容的男人，这个处于闺帷之外、文本之外的男人的价值被迂回地显示了出来。由此，“女性是男性眼中的他者，是被男性所观看的”“女性遂由人的地位被贬降到了物的地位”[7]108是温词不可忽视的一个特点。

在书写女子失意、失落、无聊、无味的生活中，“以双衬单”是较为常见的抒情手段。“以双衬单”是指词中往往出现以成双成对的物象来衬托孤单独行的主人公情态的表现手法。如“双双金鹧鸪”中的“鹧鸪”，“暖香惹梦鸳鸯锦”中的“鸳鸯”，“钗上蝶双舞”的“双蝶”，“翠翘金缕双鸂鶒”中的“双鸂鶒”，“金雁一双飞”中的“双雁”等，这些被摄取的物象也流露着女子对其能双宿双栖的羡慕，表达潜藏在女子内心的愿望，反衬着女子现下的孤独处境。在词人反复的书写中，这些物象具有了固定的内涵和功能而成为情感符号，成为女主人公心理层次和心理内容的替代物，具有可视可感的特性，同温词的工笔重彩一样，共同构建着温词的“感觉之真实”。

韦词的新变主要表现在词人在因袭摹拟代言的基础上，逐渐融入了词人自己的真性情。在两性构象的外壳下，渗透着词人的真情意。

韦词中开始出现了以第一人称和限制性视角来谋局划篇的词。如《菩萨蛮》组词，在《菩萨蛮》(人人尽说江南好)中，“未老莫还乡，还乡须断肠”的结句已然融入了词人的身世之慨。在《菩萨蛮》(红楼别夜)中，词人转换以往的女性视角，而写远行者“我”的感触，在显性的和泪辞别、鸣曲相送的美人形象下，潜伏了“我”的惆怅。在《菩萨蛮》(如今却忆)中，词完全以限制性视角回忆“当时年少”的所见所想。在《菩萨蛮》(劝君今夜须沉醉)、《天仙子》(深夜归来)中，词人以第一人称语气劝酒，表达及时行乐的思想。

由于“我”的介入，韦词展现出了从拟想代言到叙述文人自己情感的可能。但韦词仍然没有脱离两性构象的外壳，仍在重复着“花间”的陈调，以男欢女怨、相思离别为主要书写内容，然而正如前文所述，韦词能够不离脂粉，却能表达出脂粉以外的情感，竞在于它对具体情境的构画，即创设出超出闺帷的空间，由此为人物内心活动的披露提供了基础。

如《思帝乡》中的“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。”女主人公走出了廊桥花苑，来到杏花纷飞的户外，从而才有了遇见“谁家年少”的可能，产生了“妾拟将身嫁与”的想法，而不至于被动地苦苦等候。在《女冠子》(昨夜夜半)中，词人开辟出梦境空间，梦中情意缠绵与现实空间的寂寥共同强化着抒情主人公此际的怅惘失落。词《荷叶杯》则通过对过往的追溯勾画出回忆空间：

记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。[3]125

曾经与谢娘的相识是词人往昔如意生活的点缀，别后与谢娘各自的风云流散也暗示了词人生存境况的转变，过往空间与当下的反差，激发了词人“俱是异乡人”的悲慨。由于韦庄和“谢娘”在生存境遇和心态感受的相似性，词人在儿女情长的感叹中，潜藏着了自己的身世之感。由此，韦庄在吟唱歌儿舞女的词中有了温词所没有的兴寄托喻成分，显现出了抒情主体不断走向自我化的迹象。

随着文人意识的不断增加，李煜在词中形成了对自我形象的诗意书写。词在可以脱离两性构象的外壳下，而成为士大夫缘己言情的文学。李煜词中既有对帝王家生活中自己士大夫气质的表现，如《玉楼春》(晚妆初了明肌雪)，词写宫廷声色之乐，写美人的天生国色，写乐歌中制造的水云仙境，写词人沉醉其中的感受，表达愿脱去富贵装饰而追求与自然同行的志意。词人将自己的生命体验作为词中的情感内容，基于现实声色的触动，词人吐露自己的心怀，在富丽中饶有清致，逸乐中颇见真情。

在词《清平乐》中，词人则表现出心灵上的重压和忧思。在这首传统离思题材的小词中，特别值得注意的是词人对自我形象的的诗化描摹——砌下落梅如雪乱，拂了一生还满。词人只撷取了落梅如雪这一个场景、拂去落梅这一个动作，却将站立时间之久、神思凝重之态一并写出。词人站立在纷纷落花的梅树下怅惘良久，他的忧思和伤感、落寞和离单的形象跃然纸上。

在两首《渔夫》词中，李煜表达对人间世的短暂逃避与假想解脱，渔夫的形象成为李煜对自我理想形象的诗意建构：

浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身，世上如侬有几人。(《渔夫一》)[4]48

一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由。(《渔夫二》)[4]49

物质上的酒和鱼、精神的自由无羁是李煜词中渔夫的生命特征，没有锦衣玉食却有快适人生的渔夫与其说是李煜羡慕的对象，不如说是李煜憧憬逍遥自适的心态在渔夫身上的投映。渔夫的淡然潇洒就是李煜向往的自由乐天，渔夫的形象就是李煜自我理想形象的诗意构象。

从宫廷中的雕栏玉彻到大自然的万顷碧波，空间环境随着抒情主人公身份的变化而改迁，不同空间下的事件和情感才能走入词的观照范围。受其人生经历的影响，李煜词明显地呈现出了两种不同的空间形态。一是对宫廷内具体人物、情思的抒写，一是回顾、概括性的自我人生反思。前者由于片段性地白描、特定情境的设置，词的抒情空间较小，情思具体、真切；后者由于时间跨度和人生阅历的增加而提升了词的情感空间容量，情思阔大、幽深。如《相见欢》中的“林华谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风”，词人带着遗憾，叹息美质难久，感慨现实的风雨飘摇，在与往昔生活的比对中，深化了情感力度，增强了表现力；《虞美人》中的“春花秋月何时了。往事知多少”，词人在往事的追寻中惆怅莫名，年复一年的“春花秋月”并无新意，它的存在对人的意义在哪里？《乌夜啼》(昨夜风兼雨)中的“世事漫随流水，算来梦里浮生”，词人已经带着悲凉的绝望，对人生的追去全部放弃，不再追问意义，人生如大梦一场，这是李煜在历经大悲哀后的深痛感受。

从闺房绣户到宇宙人生的拓开，词从摹拟女性外貌心神、摹写女性生活环境到写文人的情思体验、自我的感触思考，从观者角度的代言到自我性情的渗入，词基于怨女旷夫的狭隘题材，更进一步写出文人的生命意识。“作者给陈腐的艳情题材注入了诗意的情致”“从儿女柔情中引申出普遍性的人生问题”[8]，由此俗艳的花间不断走向雅致。

三、由类型之真实到通性之真实的个性差异

从类型之真实到个性之真实，再到通性之真实是温庭筠、韦庄、李煜三人词作鲜明的审美差异，也表现出韦庄、李煜对词的描绘对象和功能认识的突破和开拓。情感成分的增加和人生哲思的渗透，促使词不断“由伦理之确认趋于个体之体认”“从娱情的享乐走向含情的沉思”，词人的生命意识在此过程中不断渗透和加强。

基于工笔重彩的艺术手法和狭隘的闺阁空间，温词中的人物始终盛装艳抹徘徊于绣帘庭院之间，她们是被放置在特定情境中并被规范了情感内容的一群。庭院的幽禁使她们失去生命活力和行动能力，等待和思念是她们唯一的事务；自怜伴随着自恋在生长，她们拥有相似的情绪。在词人类似的片段化情境中，她们没有相对突出的性格特征，她们只是华贵屋舍的陪衬，因而温词中的抒情人物是类型化的,她们的情感内容也具有类型性。

类型化书写带来两方面的问题。一方面，大量的精工重彩之辞在协律可歌的外壳包装下，逐渐确立了花间词的审美范式，即夸饰富贵和观赏美色。温词追求雕饰的文字和词中的富贵气象，以精致和富贵作为其鲜明的特征，其之所以能为酒筵享乐之用，正在于此。

另一方面，词人在词藻堆砌的重复和变形中，“追求形似与神似，淡化了自己的主观情感，模糊了词人自己与歌妓在精神上的联系”[9]，刻意追求形式的华美，而跌入形式的牢笼。温词由于情绪的传达大部分要靠这些外在形式来承担，“而没有更具体、更完整的、更连贯的情爱场面或心里流程，就使得词中这种要言不繁的解说词带有普遍性和广泛性”[10]13,具有置之四海而皆准性质的情绪及表达方式[10]14。

温词中的人物及情思远离了现实生活。她们只是词人用文字编织出来的迷梦，她们的哀怨离愁是词人语言的优美建筑。“俗”意味着过分与不足，“雅”则是对它的限制与提高[6]117。从温词的表现内容和艺术形式上看，温词的过分渲染终于表现出了自己“艳俗”的特点。

在韦词中，不论是代言拟作，还是词人缘己恋情，在词中对自我形象进行构建，都逐渐渗入了词人自己的真情实感。由于多样的情境创设和多重的抒情手法，韦词表现出不同于温词的美学特征，况周颐对此评价道：“韦庄词尤能运密入疏，寓浓于淡。花间群贤，鲜与其匹配。”[11]89

韦庄词之所以能取得况氏之高度评价，竞在于，韦词逐渐放弃了温词中人物的“贵妇”身份，人物可被书写的价值不再向外确证，而逐渐回归人物丰富的内心世界，在个别词作中，词人通过构建人物的心理活动，通过心理活动流程来构建人物形象，促使人物逐渐具有比较突出的性格，写出了个性之真实，显现出了对人物的书写由伦理之确认不断趋于个体之体认，体现出词人对个体生命的关怀。

韦词中的个性之真实主要通过细节之真实来实现，细节主要是指能表现人物关键性格的细节。韦词在对人物动作和人物心理的刻画上抓住其对人物性格塑造的决定性作用，因而在容量极为有限的词体中，韦词中的人物以其情感之充沛、性格之鲜明，完成了对个性之真实的构造。而另一方面，词体篇幅的有限性必然导致对另一些动作和心理等的非关键性细节的省略，而留白的艺术在词体中恰能拓开读者的想象空间，在反复构想中从而增加词的情感厚重。

除了通过心理活动细节的展现来突出人物的真实、塑造人物的性格，值得注意的还有韦词中对于时间、空间、人物、场景的明确安排和合理构置。由于上述要素的确定性和连贯性，使得韦词中人物的心理活动即抒情脉络具有明确性和合逻辑性。韦词中，“场景的暗示性减弱，在时空的转换中以人物的情绪变化和心理流程来过渡”[10],因之词中情感内容更加突出，显现出词人对心灵世界、对情感世界的关注。

词之言情，贵得其真。李煜以情为词，纯任性灵，真情毕现。李煜词中不仅有基于宫廷生活的真实感触，也有对理想形象的书写，而在苦乐悬殊的对比中，他开始反思人生的价值并用词来表现。于是，词从娱情的享乐走向含情的沉思。与此同时，伴随着词体产生之初供文人于酒筵之间玩赏观色的娱乐功能也逐渐退化，而逐渐成为词人表达自己生命体验和理性思考的载体。因而在李煜词中，作词的目的不再是夸饰富贵、娱宾遣兴，作词本身成为目的。词人将生命中真挚的体验作为词的表现核心。

当李煜走出了江南小天地的温柔乡，到达其生命的囚笼汴京之时，李煜的词也从凤阁龙楼、玉树琼枝走向对深广的人生命运的关注。由于其前后翻天覆地的人生经历，词人在追寻生命意义时将诗意注入词中。更值得注意的是，李煜词并非因袭前代诗中的托物寓志，刻意寻求寄托，而是因着触发式的联想，触物生情、缘事抒情，不做理性的安排，而能通于性灵。况周颐《蕙风词话》论词之寄托有云：

词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗能克己。身世之感，通于性灵，即性灵，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。[11]91

词的寄托能在具有不自觉性的情况下通于性灵且自然流露方为上品，而“况氏所指斥的‘此物此志，千首一律’的寄托，实即托物寓志之末流，也就是那种根据教条化的理论、程式化的手法、类型化的喻物、公式化的语言所拼凑出来的主题先行的寄托”[12]8，这样的作品实无真感情，缺乏艺术感染力，自不能动人。当一种模式、一个类型被广泛接受、认同而确立之时，它便完成了在上一发展阶段的使命而失去生命力，没有实质性的创新就没有独立的价值。李煜能以这种晚兴起的、以娱宾遣兴为主要功能的文学样式来书写感情的真挚、感慨的深沉，并使之能与述怀感慨的诗相抗衡，可谓达到了词的最高境界。

李煜词风和内容的转变，生活当然是决定性因素。其后期词在思考和追寻人生意义的过程中具有了表达人类共通性的可能。基于深悲剧痛之体验，词人因词立言、以词写心，在追问和感慨中，以全部的血泪、生命的悲鸣表达出了人类共通之心声，词成为李煜精神生命的生动呈现，成为人的本质力量的感性显现，具有通性之真实的卓异魅力。李煜词通性之真实是基于人性的无差别的真实，是面对生活的绝望时的思索，是面临死亡的恐惧时的追寻。在精神的重荷之下，他用词这一感性的文学载体喷洒着命运的乖谬，呐喊着个体生命的不幸。词在承担起词人全部的生命体验并对社会人生进行发问的时候，完全脱弃了“妇人语”和“妮子态”，走出矫揉造作的惯性作用，向着自我坦露、自我剖析、自我反思、自我解脱的方向走去，表达着非社会性别的，而是整个的、全部的人类的生命追寻。词由此不同于承载着士人社会价值追求的诗，而成为世人向宇宙求索人生另一文学样式典范。

正如杨柏岭所云，词从从温庭筠、韦庄到李煜，并非偶然的逻辑进程，“也不完全是周济、王国维等人根据传统艺术精神而主动选择的结果”[5]102，而是词这一文学样式艺术生命力要求发展的必然。向内探求艺术生命力的延续采用了何种艺术手法，促使雅化结果的发生，是对这一雅化结果的反思和总结，是对词体艺术生命力的审视和凝练。经由上文可知，词人的创作手法和创作观念在传统的惯性力量和自我的艺术观念的共同作用下，五代词从诉诸视知觉的工笔重彩到追求联想的清空白描，显示了重心从对有形的物的重视到对属人的抽象的精神的转移。在这一过程中，对个体的关注，对心理活动的描摹是最重要的艺术手段，其促使词不断从类型化到个性化、从物饰性到心绪性的转变。在这一转变进程里，始终伴随着词体空间的不断开拓，始终伴随着主体情意的不断灌注，直至词从追求拟想的文学形象真实到追求自我的主体精神真实，从代言体走向抒发情志，从娱宾遣兴、狎昵调笑、“雕虫小技”走向情真意切、精神飞动、“别是一家”。词的审美倾向的变化路程，显示了词对真诚、自然、自由的心灵世界的关注，情感的真挚、纯粹、个性的坦率、无待，显示了词向雅的精神不断靠拢。正是从这个意义上说，五代词的雅化逻辑进程是在温庭筠词、韦庄词到李煜词的发展中建立起来的。