《呼兰河传》与《上种红菱下种藕》之叙事比较

王 颖

(西南大学 文学院，重庆 400715)

成长于混乱时期并经历过生离死别的萧红，对人的生存困境与真实的生存状态有着更深刻的体验。战时特殊的场景，激起了萧红对过往生活的回忆，加深了她对东北那片土地的怀念与反思。不管她身在何处，呼兰河故乡始终是她魂牵梦绕的地方，后花园中的幼时趣闻、呼兰河乡民的奇闻轶事以及萧红与父母关系的僵持……都在《呼兰河传》中淋漓尽致地表现了出来。王安忆在新时期以来的中国文坛上占据重要地位，改革开放的热潮给整个中国带来了翻天覆地的变化，农村也经受了现代化的洗礼，其长篇小说《上种红菱下种藕》写的是改革开放后江浙一带农村乡镇的生活，讲述了在市场经济大潮中江浙农村所发生的自觉的和不自觉的动荡变化。

相比男性作家而言，女性作家的创作往往很少涉及宏大的历史叙事，也相对缺乏严密的逻辑结构，她们却凭借自己细腻的观察与人文主义的关怀，把创作与个人的生活经验紧密结合，主要采用以寻常生活、尘世乐趣和心理体验为特色的叙事方式，强调对琐碎的日常岁月与平凡人生的关注。萧红与王安忆这两位不同时代的作家，其作品《呼兰河传》和《上种红菱下种藕》却呈现出了类似的叙事风格，本文将从叙事视角、叙事内容以及叙事结构上来分析比较两位女作家叙事上的相似与差异。

一、叙事视角：儿童视角

托多罗夫认为“视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面,我们所要研究的从来不是原始的事实或事件,而是以某种方式被描写出来的事实或事件,从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实[1]。视角是作家进行创作和表达情感的重要方式。它不只是一个叙事技巧与文学修辞，它的应用包含着作家有意识的选取，有着作家创作理想、道德文化的内在诉求。出于对童年生活的回忆以及孩提时期美好的留恋，许多女作家都以儿童为叙事视角展开叙述，把儿童单纯的思维方式、直接的行动特征以及充满天真的语言归入文本的叙事系统，借此来观察她所生活的成人世界。《呼兰河传》和《上种红菱下种藕》都采用了儿童叙事视角，然而在相同叙事视角的背后，却描写了截然不同的人物性格，隐藏着萧红和王安忆迥异的体验与感悟。

《呼兰河传》这部小说采用的是第一人称的儿童叙事视角，孩子“我”既是故事的讲述者，又是故事的发生者。一个四五岁的小女孩，串联起了文本中的许多人物、场景和事件，孩子“我”以一个观察者的身份进入成人世界，“我”看到了后花园中的一切生物都是赋有灵性的，“蜂子则嗡嗡地飞着，满身绒毛”“花开了，就像花睡醒了似的”[2]205，在成人眼中再正常不过的一个菜园子，竟成了“我”的世外桃源，这里可以逃离父母冷漠的眼神，有的只是祖父无尽的疼爱与呵护，这里承载了“我”童年所有美好的记忆，字句之间都流露出对祖父、对家乡的真挚情感，然而作者也透过儿童清澈的眼睛发现了许多成人看不到的事实，当众人都说小团圆媳妇有病时，也只有孩子“我”说出真话，小团圆媳妇没有病，也只有孩子“我”和有些痴呆的有二伯交流请教问题，也是孩子“我”第一个发现了冯歪嘴子的秘密，呼兰乡民淳朴善良的另一面——愚昧无知被无情得揭露了，一股凄凉冷漠之感充斥在文本中。王安忆的《上种红菱下种藕》选择了第三人称的全知型儿童叙事视角，围绕八九岁的小女孩秧宝宝的所见所闻来展开文本的叙述。秧宝宝因父母要去外地做生意而寄居在华舍镇的李老师家中，因此，她在小镇上的生活也正式开始了。华舍镇有古老寂静的一面，未被污染的月亮、水田、拖拉机仍然存在，又有现代化的一面，高速公路、霓虹灯、影楼、茶楼、酒楼等样样俱全，两个未经世事的小女孩时常穿梭在华舍镇大大小小的老街新巷中，在石桥边听过外乡人的趣闻轶事，一起探寻神奇的门洞，一起赶鸭子等等。当秧宝宝不开心的时候，她就回到沈溇的老屋，这是她的精神家园，就如同《呼兰河传》的“后花园”一般，是嘈杂喧闹背后的一方净土。王安忆通过小女孩的眼光，来观察整个小镇人们平凡的、琐碎的生活，却又于不经意间透露着现代化变迁的痕迹。

虽然两部小说都选择了儿童这一叙事视角，但是一个是选用了第一人称，另一个则是第三人称，同时也塑造了两个截然不同的儿童性格。在《呼兰河传》中，萧红多次提到“荒凉”一词，“我家是荒凉的”“我家的院子是荒凉的”。孩子“我”遭遇着“父亲的冷淡，母亲的恶言恶语，和祖母的用针刺我手指的这些事”，后花园的自由自在与祖父的爱护成为治愈“我”的良药。可见，“我”一直在孤独中寻求一丝温暖，看似无忧无虑的背后却是心灵上永远抹不掉的创伤，萧红借助儿童的纯真眼光，来看清世界的现实种种，来展现呼兰人民的善良与愚昧。王安忆的《上种红菱下种藕》里的秧宝宝虽说寄宿他家，可是陆国慎的温暖与理解，李老师一家的善良朴实，好朋友蒋芽儿的陪伴，都让秧宝宝的生活不再单调。虽然沈溇老屋荒落了，可是在秧宝宝的眼中却是繁荣的，这是她养伤的最好去处，每当自己不开心的时候就来听听公公“上种红菱下种藕”的歌谣，就像是萧红童年的后花园，整个小镇简单古朴的生活方式跃然纸上。秧宝宝在现代意味和古老传统的交织下的社会中迅速成长起来，目睹了小镇的现代化的发展进程，成为现代化社会变迁的见证者，王安忆细致地刻画秧宝宝这一人物形象，揭示了现代工业文明给人们带来的生活以及心灵上冲击。

《呼兰河传》和《上种红菱下种藕》都是以儿童为叙事的媒介，借用儿童的特性来展开对成人世界的描绘。儿童作为成人世界的边缘人物，通过对儿童生活的叙述，通过写儿童的所见所闻，展开了一幅原生态的生活图景，塑造平凡的芸芸众生，彰显这一世界的纷繁复杂，让人们更加深刻的认识和思考日常生活中的琐碎人生。

二、叙事内容：自然描写与风俗描写

《上种红菱下种藕》和《呼兰河传》在叙事内容上具有相似性，两位女作家都对自然景物、人文风俗青睐有加，文中在这两方面着墨较多，呼兰河城和华舍小镇也因此多了一份唯美的意境。

首先，两部小说都有大量的自然景物描写。萧红从小就热爱大自然，对描写大自然的诗歌也是情有独钟。在后花园里“蜂子、蝴蝶、蜻蜓、蚂蚱，样样都有”“天空蓝悠悠的，又高又远”，花园里蝴蝶有白的、红的、黄的，也有金色的蜻蜓，也有绿色的蚂蚱，“黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜”[2]250，后花园里到处都是一片生机勃勃的景象。小说中对“火烧云”的描写也是堪称经典，火烧云“一会儿红唐唐的了，一会金洞洞的了，一会半紫半黄的，一会儿半灰半百合色”“五秒钟之内，天空里有一匹马”“忽然又来了一条大狗”“又找到了一个大狮子”“一时恍恍惚惚，满天空里又像这个，又像那个”[2]289。呼兰河城的火烧云变化多端，在这样的自然奇观下，乡民们安静平稳的生活着，孩子“我”也在后花园里享受着自由自在的欢乐时光，故乡呼兰河城笼罩在一片和谐寂静之中。王安忆在《上种红菱下种藕》中尤其是对沈溇老宅、乡间风景的描写，使得乡村愈发幽静古朴。在沈溇老宅里，“南瓜藤漫无秩序地爬开了，不时结出一个南瓜”“在藤叶的缝隙里，伸出狗尾巴草毛茸茸的穗子”“月季开着粉红和粉黄的花朵”“太阳光里的那一种姜黄渐渐地收走了，换来比较透明及均匀的光线。后园里的景物在这细腻的光线之中，显得不那么杂芜，而且很精致。每一缕草叶都变得纤长柔韧，交错在一起，形成美丽的图案。那些肥厚的大叶子边缘都很清晰，有立体感，一叶覆一叶，也排成图案”“身后的香椿树，树干上的褐色斑痕，皱褶，全是井然有序，流淌着舒畅的线条”“这一切都是如画的，秧宝宝自己也成了画中人”[3]54-55。文中还有很多类似的描写，共同勾勒出了一幅田园风光图，又激起了内心对传统乡村的留恋与热爱。

除此之外，文中也夹杂着对人文风俗、掌故的描写，使之更加贴近现实，表现出当地民众们的精神境况。呼兰河城“除了卑琐平凡的实际生活之外，在精神上，也还有不少的盛举，如：跳大神；唱秧歌；放河灯；野台子戏；四月十八娘娘庙大会……”[2]296，呼兰河人们对于大神十分尊敬，不会错过任何一个观看跳神的机会。“只要一打起鼓来，就男女老幼，都往这跳神的人家跑，若是夏天，就屋里屋外都挤满了人。还有些女人，拉着孩子，抱着孩子，哭天叫地地从墙头上跳过来，跳过来看跳神”“过了十天半月的，又是跳神的鼓，咚咚地响，人们又都着了慌，爬墙的爬墙，登门的登门”都是为了来看这大神“显了什么本领，穿了什么衣裳”[2]229。萧红对呼兰节日庆典、风俗习惯的描写，从侧面反映了呼兰乡民们亘古不变的生活方式和精神状态，封建愚昧思想在善良淳朴的背后悄然滋生着，最终导致了十几岁的小团圆媳妇无辜惨死。华舍小镇里也有人抽签拜佛、还存在打眠床的风俗。蒋芽儿的母亲信佛，整日里吃素、敲木鱼，还时常去唱菩萨戏；黄久香与秧宝宝、蒋芽儿一起去了包殿，“先在烛台上供了黄久香的一对大红烛，再合掌举香，沿了壁龛，一路拜过去”“拜过一圈，回到门前的条案，将香插进鼎中，就去求签”[3]72-73；沈溇的公公不造新屋，却从管墅乡请来木匠，为自己做寿材。这一幕幕真实的生活画面，处处弥漫着浓厚的文化气息。

两部小说中对大自然风景的描绘，对人文风俗习惯的刻画，是经受战争磨难，孤身漂泊的萧红对故乡呼兰河城生活以及乡民的怀念，也有对落后、无知与愚昧乡民们的讽刺，其中不免有悲凉之感流露；而对见证社会快速发展变化的王安忆来说，此番描写意在表达对乡土社会的眷恋以及对向传统回归的渴望之情。

三、叙事结构：散文化、诗化

叙述内容的基本成分是故事，而内容的存在形态则是结构。结构是小说的形式要素，它关系着作者如何将事件组织起来进行叙事。在这一方面，萧红和王安忆在分别创作《呼兰河传》和《上种红菱下种藕》时采取了相同的叙事策略，整个文本都呈现出散文化、诗化的叙事结构。

《呼兰河传》整部小说大致可以分为三部分：一二章从整体上概括了呼兰河城的变迁和人们生活的变化，勾勒出呼兰小城的全貌；三四章描写了呼兰小城里幼年的“我”和“我”的家人；最后三章通过小团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子几个代表人物描述了“我”所熟悉的老百姓的生活。文本全篇没有主角或者中心人物，反而是将童年家乡的风景、风俗以及周围的“奇怪”的人经过作者个人的主观想象与再创造，就像茅盾评价所说，“没有贯穿全书的线索，故事和人物都是零零碎碎的，都是片段的，不是整体的有机体”[4]。萧红她没有拘泥于一般的小说故事框架，而是另辟蹊径，创造了属于她自己的叙事结构，开篇就带领读者熟悉了这座呼兰小城，讲述了其地理风貌、风土人情等，为后面出场的人物提供了生活场所，它成功地打破了小说、诗歌、散文的界限，让文本整体呈现出如诗如画的意境，肆意漫谈又娓娓道来，诉说了对乡土家园的无尽情思，也同时揭示了呼兰城里人的生存困境，包含了作者深刻的人生思索。

王安忆的《上种红菱下种藕》也同样写得如诗如画，全文没有曲折变化的故事情节，人物冲突极少，没有按照小说开端——高潮——结局的叙事结构来书写，而是根据小主人公的脚步与眼睛来切换故事的场景，秧宝宝走到哪里作者的笔就停在哪里，故事就发生在哪里，且其中在介绍人物关系和讲述故事时没有遵循特定的逻辑，展现出来的则是单个人的事件和场景，人物性格的变化也没有展开详细的描绘。同时文本掺杂了大量的风俗景物描写，对沈溇老宅、田间风光的描绘，抒情色彩浓厚，散文化特色鲜明，营造了诗意的境界。文章中沈溇公公的描写其实并不多，看似处于整个文本叙述的边缘，却也在文本中占据了重要地位。作者赋予了公公一定的文化色彩，公公宁可远离儿女也要留在家乡，甚至为自己打眠床，这些都体现了他对乡土的依恋与浓浓的传统意味。在作家王安忆的理念中，“小说并非是一种反映现实的意识形态，而是一种表现人类精神存在的生命形态”[5]。因此她在创作《上种红菱下种藕》时把故事情节淡化，通过毫无根据、毫无目的的场景转换，体现出传统与现代、落后与先进互相交融的真实生活境况，运用散文化的叙事结构，凸显其内容的诗性与客观化。

女性作家创作时比较关注日常化的叙事，并且擅长从日常生活的细枝末节中发现诗意的叙事存在。茅盾评价《呼兰河传》是“一篇叙事诗，一多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”[4]，《上种红菱下种藕》亦是如此。萧红和王安忆运用了散文化的叙事结构，把一些平凡的人物和平平凡凡的故事穿插其中，从一个侧面托起了具有时代真实的生活。结语

在中国文坛上，女作家在叙事时一般都重视内在的感情、心理的描述，把笔触深入到日常生活深处，从而探求人生的真谛和生活的意义。尽管《呼兰河传》和《上种红菱下种藕》创作于不同的时代，有着不同的时代体验，但是同样为女性的萧红和王安忆却选择了相似的叙事策略。在叙事视角上，两位女作家采用了第一人称儿童视角和第三人称儿童视角来进行叙述，透过儿童天真明亮的眼睛来观察成人世界；在叙事内容上，两人都注重对自然和风俗的描写，展现了中国小城“呼兰河城”和“华舍小镇”的惬意景致，笼罩着作者对乡土淳朴的向往与眷恋；散文化、诗化的叙事结构看似散漫却深藏着道不尽的情思，更真实的还原人的生存境遇。回不去故乡的萧红在文学中给我们建构了一个“呼兰河城”的世界，这是她一生的精神寄托所在，身处于社会发展变迁时代的王安忆在文学文本中种下了她深深的乡土情结，找寻心灵深处的一片乐土。