现代性问题的审美解答——黑格尔审美理论的思考

王 晓 升

(华中科技大学 哲学系，武汉 430074)

尽管黑格尔的《美学》不是专门用来解答现代性问题的、而是一部系统性的审美理论著作，但是我们却不能脱离他的哲学的时代背景来看待他的审美理论，不能忽视他对现代性问题的思考[1]。从黑格尔对于时代和哲学的关系论述中，我们可以说，黑格尔真正地产生了一种时代意识。而这种时代意识自然包含了他对时代问题的意识。黑格尔对于审美活动的本质的理解也可以被看作是对于现代性问题的解答。

一、艺术的本质

波德莱尔在对于艺术的现代性和永恒性作出规定的时候就已经把永恒性作为艺术的一个重要方面。对于波德莱尔来说，一种暂时性、过渡性的东西之所以是美的，之所以被人们所赞赏，是因为其中包含了永恒的东西。审美的判断就是要从这种暂时性中获得对于永恒性东西的把握。现代社会是一个不断变迁的社会，如果这个社会也是一件人造的艺术品，那么这个艺术品就必须包含永恒的东西。这也是现代社会变得优美而被人们所喜爱的理由。黑格尔的艺术理论也是从这样一个思路来解答现代性的问题的。

那么我们如何理解暂时性的东西中所包含的永恒性呢？黑格尔在他的《美学》中力图给“美”下一个定义。而在他对美作出规定的时候，他把美与真联系在一起。在他看来，“美与真是一回事”[2]142，而黑格尔所说的“真”就是理念，是绝对。黑格尔说：“说理念是真的，就是说，它作为理念，是符合它的自在本质和普遍性的，而且是作为符合自在本质和普遍性东西来思考的。”[2]142真是人们认识中所要把握的东西，人们所直接思考的对象就具有这种自在本质和普遍性。但是这种自在本质不能局限于自己本身之中，而要外在化，要表现出来。如果把理念用形式的东西表现出来，那么美的东西就出现了。黑格尔说：“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了”，于是，“美就是理念的感性显现”[2]142。

在这里，人们会说，自然界的马本身就是美的，因为在马的身上，马的理念也以感性的形式表现出来了。当然黑格尔并不否认这一点。一匹膘肥体壮的马当然要比那个奄奄一息的马更美，因为它能够更好地体现马的本质特征，特别是它的生命本质，而且这是用一种直接的感性的形式体现了马的理念。因此，这匹马当然是美的。但是，黑格尔认为，这并不是马本身的美。他说：“自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。”[2]160他的言外之意是，如果没有我们人的欣赏，自然界的东西也不会是美的。它之所以是美的，是因为它符合我们的审美意识。从上述引文中我们可以看到，黑格尔关于美的概念与外在现象处于统一体中的说法，也是从审美判断的角度来说真与美的关系的。那么我们的审美意识是从何而来的呢？我们为什么会把自然的东西看作是美的呢？或许在这里，黑格尔接受了康德的审美判断力的理论，自然界的东西感性形式(而不是它的质料)满足了我们的需要，而产生一种愉悦。正如某种东西的质料(比如没有任何美感的红烧肉)满足了我们的食欲，使我们愉悦一样，自然界这种东西的形式也满足了我们的需要，使我们产生一种愉悦。如果说我们的味蕾可以感受到食物带来的快感，那么我们的视觉或者听觉系统也会感受到物质的形式给我们带来的快感(严格说来，康德所说的是“合目的性”，而不是形式上的合目的)。这种快感就是美感。虽然自然的马会美，但是黑格尔认为，艺术作品中的马更美。无论是自然界的马还是徐悲鸿的马，它们都是理念的感性呈现，为什么徐悲鸿所画的马比自然界的马更美？在这里，黑格尔批判了艺术作品是对自然界的模仿的说法[2]55。按照黑格尔的解释，在自然的事物中，理念还是受到了事物的局限性和偶然性的限制，还不能自由地呈现出来，而这只有在艺术中才是可能的。他说：“心灵就不能在客观存在的有限性及其附带的局限性和外在的必然性之中直接观照和欣赏它的真正的自由，而这种自由的需要就必然要在另一个较高的领域才能实现。这个领域就是艺术，艺术的现实就是理想。”[2]195美的东西需要完美的形式，只有这种完美的形式才能体现自由。黑格尔说：“艺术的必要性是由于直接现实有缺陷，艺术美的职责就在于它须把生命现象，特别是把心灵的生气灌注现象按照它们的自由性，表现于外在事物，同时使这外在的事物符合它的概念。”[2]195这就是说，艺术要把事物的本质、理念从具体的事物中剥离出来，而用一种新的感性形式把理念、本质呈现出来。或者反过来说，艺术就是在一种无生气的感性形式中灌注生气、灌注灵魂、灌注理念。用这样的方式，事物的理念或者本质就能够摆脱自然界的局限性，从而更完善地表现出来。徐悲鸿所画出来的马之所以比自然界的马更美，就是因为它以更完善的形式把理念呈现出来了。如果用黑格尔本人的话来表达，那么这就是，艺术要扬弃自然界或者直接的个别存在的局限性，而以更加自由的形式表达理念。此外，美是与心灵有关的。黑格尔认为，有生命的东西比无生命的东西更美。有生命的东西之所以更美，就是因为它有灵魂，人是最美的。这是因为，人的心灵可以达到一种自由，它摆脱了外在的束缚。这就如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的那样，唯利是图的商人是感受不到矿物的美的。他所看到的只是矿物的经济价值[3]。如果我们从审美理论来分析的话，那么这是因为他所关注的只是矿物的质料，而不是它的形式。当人摆脱了这种物质的束缚，摆脱了对于质料的关注，当心灵达到一种自由状态的时候，美才会出现。

艺术作品更加完善地呈现了理念。这表现在艺术作品的如下几个特点上。

第一，艺术作品似乎有“灵魂”，这种灵魂被灌注在作品中。当然人们会说，自然界的许多物质的东西是没有生命的，但是在艺术中，人们似乎把某种“灵魂”灌注在艺术作品中，这是艺术家 “从外面带进来的”[2]199。而艺术作品的水准就体现在它有没有给作品灌注这种灵性。在日常生活中，我们看到某个艺术家的作品时候，通常会说这个作品所呈现的对象“栩栩如生”，实际上就是说这个作品中包含了灵性。

第二，现实中的东西总是要受到偶然因素限制，出现种种缺陷。因此“艺术要把被偶然性和外在形状玷污的事物还原到它与它的真正概念的和谐，它要把现象中凡是不符合这个概念的东西一齐抛开”[2]200。黑格尔把这种工作说成是“清洗”。艺术创作工作要进行一种清洗，把符合事物本质的东西展示出来，或者说，使它与事物的概念一致起来。如果画家画一个人物，那么这幅画就要把体现这个人物本质特征的东西表达出来。当艺术家这样做的时候，艺术家似乎是在“献媚”。黑格尔认为这种“献媚”在艺术中是必须的。黑格尔以拉斐尔所画的圣母像为例说明艺术的这种特征。这些圣母像的面孔、腮颊、眼、鼻、口等形式与幸福、快乐、虔诚、谦卑的母爱相契合。凡是妇女都会有这样的情感，但并不是每一个妇女都能完全表现出这样深刻的灵魂[2]201。

第三，艺术作品要把外在的因素与内在的因素和谐地结合起来。艺术作品要表达母爱，要展示女性的母爱的本质，但是它不是用概念来表达的，它要表达人的灵魂，而这需要用一种感性的形式，要用艺术的感性的形式来表现灵魂。这就要求“纯然外在的因素与纯然内在的因素能相互调和。”[2]201美也是一种普遍的东西，但是这种普遍的东西不是以概念的形式出现的，而是以感性的形式出现的，它不是认知的，而是要愉悦人。应该说，黑格尔对于美的这种理解与康德是一致的。对于康德来说，美是一种普遍地带来愉悦的客体[4]。

在黑格尔看来，艺术作品之中包含了绝对的东西，它也是艺术中最本质的东西。黑格尔在《精神哲学》中已经告诉我们，艺术属于绝对精神的范畴，它“是对作为理想的自在的绝对精神的具体直观和表象”[5]。在《美学》中他又说:“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上。”[2]129从这个意义上来说，艺术与宗教、哲学所研究的对象是一样的，都是“心灵的绝对领域”。不过它们之间还是有差别的。其差别在于，艺术是一种感性的认识，而宗教是一种想象的认识，而哲学是对绝对心灵的自由思考[2]129。黑格尔说：“美的艺术的领域就是绝对心灵的领域,因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上。”[2]120如果从解决现代性的问题的角度来说，那么呈现绝对就是呈现艺术中的永恒性。在波德莱尔看来，真实的艺术都是现代性与永恒性的同一，没有永恒性艺术就没有任何真实性。

二、近代艺术的缺陷

阿多诺在对文化工业的批判中认为，由于艺术已经工业化，艺术按照工业生产的逻辑来进行，工业生产的经济特征必定会渗透到艺术中。甚至像贝多芬这样的艺术家也很难避免[6]。实际上，黑格尔在他的美学中也发现了这一点。当然黑格尔所提出的理由与阿多诺有很大的不同。黑格尔说：“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”[2]14为什么我们的现代状况不利于艺术的发展呢？在《美学》前言部分，黑格尔较为笼统地说明了产生这种状况的原因。按照黑格尔的看法，古希腊的艺术(古典型)就是典型地运用了感性的形式来把握绝对理念。虽然在这种古典艺术中，绝对理念找到了适合于表达它自身的适当形式，但是，用艺术的方式来把握绝对理念仍然是不够的，因为绝对仍然被局限在具体的形式中，在社会生活中还存着其他一些把握理念的形式，这就是宗教和哲学。他说：“我们现代世界的精神，或则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。”[2]13这就是说，从总体上的精神状况来看，现代社会已经不再把艺术当做掌握绝对精神的最高形式了。这种最高形式还有哲学与宗教。

按照黑格尔的看法，我们的现代社会生活陷于一种普遍的理智生活，我们注重规范、规则和原则(类似于阿多诺所说的工具理性)。而艺术不是这样，艺术要把普遍的东西用具体的形式表现出来，让这些形式的东西充满生机。在艺术中普遍的东西不是作为规则、概念而存在的，而是通过生机勃勃的具体形象来表达普遍的和本质的东西。在艺术中，“普遍的和理性的东西也须和一种具体的感性形象融成一体才行”[2]14。但是在现代社会中，人们却偏爱普遍的规则和原则，而不是这种感性的形式。按照黑格尔的话来说：“一些普泛的形式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重要准则。”[2]14在这样的情况下，艺术家们感染上了思考的风气，也喜欢把一些抽象的思想的东西纳入到艺术中。在黑格尔看来，艺术家在这里被引导到歧途上去了。如果我们用法兰克福学派的有关思想来说明这种艺术的堕落的话，那么这就是工具理性思维已经充斥到艺术家的思想中的，它无法从这种抽象思想中摆脱出来。这也就是阿多诺所说的奥斯维辛之后写诗已经不再可能的原因[7]。

除了上述的最核心的原因之外，还有其他两个方面的原因。在《美学》全书序论部分中，黑格尔只是一带而过地说明了这两个原因。一个原因就是情欲和自私的动机，它们使艺术失去了原有的严肃与和悦;另一个原因是社会政治生活纷繁复杂，人们拘泥于斤斤计较的个人利益得失，而无法把自己从这种狭隘的个人利益中解放出来，无法达到精神和物质冲突的和解[2]14。而艺术恰恰就是要表达这种和解。在《美学》第一卷第三章中，黑格尔对这两个原因进行了较为详细的分析和阐释。

为了说明“现代社会” (黑格尔所说的现代社会，我们把它称为近代社会)不适合艺术的表达，黑格尔曾经把近代社会与古代社会(黑格尔称为“英雄时代”)加以对比。通过这种对比他认为，在古代社会中君主的意志和行动是完全自由的。君主的地位比较好地表现了“理想的世界情况”[2]244。而艺术就是要把这种本质性的东西表达出来。因此，古代社会中的君主比较适合于艺术的表达。而在近代社会，“理想形象的范围是很狭窄的”[2]246。在这个社会中人只是作为个别主体(私人)才有一定的自主性，而不是像古代的帝王那样，在公共事务，在社会生活中具有那种自主性。或者说，他们有私人自由，却没有社会自由，因此这些人不适合于作为艺术的形象来表达自由。黑格尔是这样说的：“在现代世界情况中，主体取此舍彼，固然可以自作选择，但是作为一个个人，不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自足的既完整而又是个别的生命的形象，而只是这个社会中的一个受局限的成员。”[2]247由于人的自由所受到的限制，个人只能局限在自己的小圈子里，而无法达到自我与社会之间的矛盾的和解，不能在更高的程度上实现灵魂与肉体之间的冲突的和解。而艺术是从社会中产生的，如果没有这种和解，那么艺术就找不到适合于表达这种和解的形象。因此，现代社会是不利于艺术的发展的。

由于现代社会的这种特征，人被限制在个人的狭隘的小圈子里，只有狭隘的个人自由，因此，在艺术中，“主体方面的心情才成为真正重要的因素” 。而艺术的内容主要兴趣“只在于它(这内容)显现于个人生活和它的内在主体性”[2]246。这种专注于个人的精神上的内在反思和表达的艺术就是黑格尔所说的浪漫型的艺术。在这种新的艺术形式中，人们也致力于表达人的自由，但是，这与古典型艺术是完全不同的。比如，在古典型艺术中，具有贵族特征的骑士具有个人的人格魅力，他们要作为英雄来维护社会正义。但是，骑士制度是与中世纪的封建关系联系在一起的。在这种关系中，人的自主精神可以表达出来。如果在现代社会中，人们还是用这种骑士的精神来表达个人自由，那么这就显得非常可笑了。而塞万提斯笔下的堂·吉诃德就是这样的一个滑稽人物[2]250。而浪漫型文学所关注的重点就是人的内心的反思和思考，个人的理性和情感之间的冲突等。比如，黑格尔以高乃依的《熙德》为例来说明浪漫型艺术中的人物性格特点。在该剧本中，高乃依对主人翁的内心冲突即爱情和荣誉的冲突写得特别辉煌。在这种内心的分裂中，主人公时而由抽象的爱情转向荣誉，时而又从抽象的荣誉转向爱情。主人公的性格特征就通过这种矛盾表达出来。

这种浪漫型艺术实际上所体现的就是基督教社会关注人的内在的自我忏悔，自我反思的特性以及近代社会中出现的主体性精神。如果说笛卡尔的“我思故我在”从哲学上表达了这种主体性精神，那么浪漫型艺术则是这种精神的艺术表达。然而浪漫型文学对于内在心理过程的反思却忽视了本质。黑格尔指出：“这种永远只把眼睛朝自己看的主体性所引起的兴趣只是一种空洞的兴趣，尽管这种人自以为是高人一等的真纯的人物，自以为有些神圣的东西藏在他的心灵深处，而其实所谓神圣的东西一经揭露出来，只是穿便衣戴便帽，最平凡不过的东西。”[2]309如果我们联系黑格尔在精神哲学中对于艺术的定位，那么我们就能够理解，为什么黑格尔对于这种浪漫型艺术评价不高的原因了。对于黑格尔来说，艺术是达到绝对精神的一个阶段，而浪漫型艺术只是专注自身，缺乏对客观的、本质性的东西的关注。因此他认为，那些描述个人情致的艺术 “只是一种本身不关本质的空虚的情致”[2]311。在这里，心灵是用“非本质的容易消逝的东西”[2]102来表现的。这就是说，在浪漫型艺术中，人们完全主观地根据自己的需要来使用外在客观的东西。艺术家们既可以客观地反映现实世界，也可以完全歪曲现实世界。对于他来说，“客观存在方面被看成偶然的”[2]102。他们不顾外在现实世界而返回到心灵自身。

按照波德莱尔对于现代性艺术的理解，个人自我反思的那种情致只是表现了艺术中的过渡和暂时的东西，而艺术应该超越这种暂时和过渡，要包含某种永恒的东西。而这种永恒的东西就是对于绝对的关注。如果我们再联系黑格尔对于启蒙和信仰关系的分析，那么我们就可以看到他对现代性问题的解答。按照黑格尔在《精神现象学》中对于启蒙和信仰关系的分析，启蒙批判信仰，最后导致了一种精神的空虚[8]。这种空虚就表现在启蒙只是关注有用性，而忽视真理。当人们忽视真理的时候，忽视永恒和绝对的东西的时候，那么人们就会只是根据自己的自我决定来判断一种东西的有用性。个人的自由意志在这里是核心的东西。而个人自由意志会否定一切“伦理实体”，最终导致恐怖。浪漫型艺术的缺陷就表现了现代性自身的这种缺陷。而黑格尔期望借助于古典型艺术来解决这个问题。

三、古典型艺术的优越性

黑格尔认为，艺术主要有三种类型，大体上有一个历史的顺序。这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。这些不同的艺术类型是人们用艺术来掌握理念的不同方式。

象征型艺术是艺术仍然不够成熟的阶段，东方社会的早期艺术具有这种象征艺术的特点。在这个阶段，理念本身还不够成熟，所以把握和表达理念的方式也有缺陷。这种艺术形式实际上是用一种物质性的东西来象征着某种理念。比如，人们用狮子来表示或者把握勇猛。按照黑格尔的说法，在象征型艺术中，一方面，自然对象保持它原来的样子没有改变；另一方面，实体性的理念是勉强附着到对象上去的[2]95。理念和表达理念的感性形式不相“符合”[2]95。

而古典型艺术就克服了这两个方面的缺陷。黑格尔说，古典型艺术“自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这种理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调”[2]97。理念和表现这种理念的形象的完满协调使古典型艺术成为艺术的典范，成为艺术的最完满的形式。而艺术中要表现的理念就是人的心灵，而适合于表达这种心灵的就是身体。于是黑格尔特别重视古希腊和罗马时代的人像雕刻艺术。在他看来，古典型艺术中的那些雕塑完美地表达了人的心灵。黑格尔指出：“人的形象才是唯一的符合心灵的感性现象。”[2]98只有人的形象才能完满地表达理念。所以古希腊、罗马时代的雕刻、诗史等都是用人的形象来表达理念的。

在黑格尔看来，如果艺术本身非常完善的话，那么艺术表达了理念。对于黑格尔来说，理念就是体现本质和真理的。黑格尔说：“只要艺术达到了最高度的完善，它所创造的形象对真理内容就是适合的，见出本质的。”[2]130而对于人来说，最能体现他的本质的东西就是自由。只有人才能摆脱一切外在的限制而自由地作出判断，特别是作出道德的判断。黑格尔以古希腊时代的英雄为例来说明古典艺术是如何完善地把握本质并表达本质的。

在黑格尔看来，古希腊和罗马时代有许多神话，而这些神话故事、诗史是最理想的艺术表现形式。黑格尔说，理想的艺术“在较早的过去时代，才找到它的最好的现实土壤”[2]242。为什么会是这样的呢？黑格尔认为，如果艺术作品塑造了现代人物，那么由于现实就在眼前，而艺术为了塑造典型形象就要对人物进行加工，而这种加工就会给人一个感觉，好像艺术家的那种艺术创造不过是故意的矫揉造作。如果人们要加工过去时代的东西，那么人们就要回忆古代的历史。而在回忆中，人们就可以把那些偶然的、个别的东西掩盖起来，而抓住人物的典型特征，进而用一种理想化的方法来表达过去时代的人物。而这些被剔除了偶然性的东西就能够更好地表达人的本质性的东西。正因为如此，现代社会历史剧往往受到欢迎。甚至像莎士比亚的那些悲剧也取材于古代的神话故事。

可是为什么古代故事中没有多少小人物，而都是些帝王将相呢？在神话中，人们所讲述的为什么都是那些大英雄的故事呢？黑格尔把古希腊罗马时代称为“英雄时代”。黑格尔说：“远古英雄时代比起较晚的较文明的情况有这样一个优点：就是在英雄时代里，个别的性格还感觉不到有实体性的、道德的、正义的东西是一种必然规律，跟他自己对立，因而直接现在诗人面前的就正是艺术理想所要求的。”[2]242-243这就是说，现代社会里，所有的人都受到各种规则、法律等东西的约束，人的自由无法充分地显示出来。在这个社会里，人们越来越需要相互依赖。艺术家很难找到主人翁的独立自足性。他们达不到艺术家的那种理想要求。而在古代社会，尤其是那些神话中的英雄，各种道德规范和法律的正当性是依赖于这些英雄的自主决定。黑格尔说：“古代英雄却不然，他们都是些个人，根据自己性格的独立自足性，服从自己的专断意志，承担和完成自己的一切事务，如果他们实现了正义和道德，那也显得只是由于他们个人的意向。”[2]237按照黑格尔的分析，之所以出现这样的情况是因为，在那个时代，法律还没有完全制定，而这些英雄就是国家的创造者，他们是制定规则、建立秩序的人。他们维护正义，他们自由而独立。这种性格特征是艺术所要求的那种理想形象。既然他们的行动是完全自我抉择的，那么他们就承担全部责任。而这又是与现代社会完全不同的。比如，在现代社会，在某种情况下如果一个人由于自己的无知(例如患有精神类疾病)而犯了错误，那么这个人就可以不承担责任。而在古代神话中却不是这样。俄狄浦斯虽然犯下了弑父娶母的重罪，但是这是在他不知情的情况下发生的。按照现代社会的规则，他是不需要承担责任的。但是，他却承担全部责任，弄瞎自己的眼睛，放弃王位，流浪四方。因此，黑格尔指出：“独立自足的坚强而完整的英雄性格就不肯卸脱自己的责任，也不认识到主观意图与客观行动及其后果之间的矛盾。”[2]240

在黑格尔看来，英雄时代没有像现代社会那样的个人独立，个人总是与社会结合在一起的。或者说，古代社会的人们结成了一个休戚与共的共同体。因此，黑格尔说：“英雄时代的个人也很少和他所属的那个伦理的社会整体分割开来，他意识到自己与那个整体处于实体性的统一。”[2]241这实际上也是黑格尔的政治理想。黑格尔的这种政治理想就是个人的特殊性与普遍性的统一，这种统一就是个体性。在黑格尔看来，英雄时代的人们就是这样的一个统一体。黑格尔说，在英雄时代“祖先的罪过连累到子孙，整族的人都要为第一个犯罪的祖先遭殃：罪孽和过错所引起的厄运是遗传的。在我们近代人看，这种为祖先罪过而遭惩罚的情形，是没有理性的，受盲目命运支配的。”[2]241这种英雄时代的观念，在我们的社会还在不同程度上存在着。这就是所谓的“报应”。这种报应的观念(希腊神话故事中的不可避免的命运的观念)，从现代人的观念来看是一种迷信，而在英雄时代，恰恰表明了一种共同体的观念。按照这样的共同体观念，个人不是孤立的，而是家族中的一个成员，个人不仅要承担自己的全部责任，而且要承担家族中的祖先所犯罪过的责任。他们必须忍受这种责任。如果把这个观念拓展到整个社会，我们就可以看到，一个社会中所出现的问题，在一定意义上说，不是个人的罪责，而是整个社会作为一个共同体要共同承担这个责任。古代社会中的英雄就是把个人的命运与整个社会的命运联系在一起。当他犯了罪过的时候，他承担全部责任，与有意无意无关。他是承担无限责任的，甚至要为子女等后人承担责任。而他的子女或者家族成员虽然没有犯罪，但是也同样要承担责任。当然，这只能在传统的命运概念中来理解，只能在命运共同体的意义上来理解。只有把个人的特殊性与社会的普遍性结合在一起的人才是真正自由、独立的人，只有这样的人才能满足艺术理想的要求。

为此，黑格尔说古代人的自由，不是内心中的精神自由。这种内心中的精神自由只是一种形式的自由，是近代社会中人们所理解的自由。而古代社会中的自由是社会实体中实现的自由，是个人与社会融合在一起的自由。黑格尔说：“英雄时代的个性却是比较理想的，因为它不满足于形式的自由和无限，而是要和心灵关系中全部有实体性的东西经常结成直接的统一体，就是这些有实体性的东西才使它成为有生命的现实。”[2]242黑格尔认为，在近代社会，人们陷入了一种知性的思维。这种知性的思维方式把人割裂开来，把灵魂与肉体对立起来。当然，在历史上，各种许多不同的思想流派就曾经把这两个方面对立起来。不过近代哲学由于它的这种知性思维方式而把这两个方面尖锐地对立起来。按照这种知性思维的理解，人生活在两个世界上：一方面是感性的世界，人受到了肉体欲望的束缚；另一方面，人生活在一个自由的世界中，人让自己摆脱了这些物质的束缚。而在黑格尔看来，这种矛盾应该得到解决。而哲学就是用来解决这种矛盾的。按照哲学的观点，把人的这两个方面对立起来其实并不是真实的，而是抽象的、片面的。现实的人都是在这两个方面得到了和解。这就是说，现实的人既要得到物质的满足，但是同时又能够超越这种物质的需要，而实现自由。黑格尔指出：“只有在双方面的和解与调停里才有真实，这种调停并不是一种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永远在实现过程中。”[2]67在这个问题上，人们通常认为，艺术能够引导人们实现较高的目的，比如道德的目的，通过艺术人们的道德水准能够提高，人们能够摆脱物质上的享受，而对于形式上的美而感到满足。这是康德等人的想法。一些学者在解释黑格尔的审美理论时也是这样来理解的。不过黑格尔反对这样的看法。黑格尔说：“其所以为谬见，是由于它把艺术作品看成追求另一件事物，这另一件事物是作为本质的于理应有的东西而呈现于意识的。”[2]68在黑格尔看来，艺术不是要达到艺术之外的目的，比如道德的目的。他说：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实，去表现上文所说的那种和解了的矛盾，因此艺术有它自己的目的，这目的就是这里所说的显现和表现。”[2]68-69艺术展现了这种矛盾的和解。阿多诺关于艺术是不可和解的矛盾的和解的说法就继承了黑格尔关于矛盾和解的艺术观[9]。艺术就是用来解决现代社会的知性思维所造成的分裂的，就是要体现人和社会和解的可能性的。

四、理念的自由和审美目的的实现

当然古典型艺术也有缺陷，但是这个缺陷不是古典型艺术特有的，而是艺术本身所具有的。这是因为，艺术还只能以感性的形式来呈现绝对。黑格尔说：“如果它还有什么缺陷，那也只在艺术本身，即艺术范围本来是有局限性的。这个局限性就在于一般艺术用感性的具体的形象，去表现在本质上就是无限的具体的普遍性，即心灵。”[2]99在他看来，心灵还是需要按照它自身的真正概念来表现。而这个真正的自身概念就是哲学，只有哲学才能真正地表达人的心灵。虽然艺术在表现人的心灵方面仍然是不足的，它还需要否定自身。当古典型艺术走向浪漫型艺术的时候，艺术实际上就是在否定自身。它越来越摆脱感性的形式而诉诸内在的情感的表达。艺术从此走向了衰弱。黑格尔认为，这是艺术超越艺术本身[2]101。

在黑格尔看来，只有古典型艺术才是艺术的完善形式。这种古典型艺术能够更好地把心灵的自由表现出来。而这种自由不是情感的奔放，不是意志的任意决断，也不是局限于感性确定性的有限知识，而是一种和解，是肉体和心灵的和解而达到的一种自由，是外在必然性与内在的决断的和解而达到的自由。按照黑格尔的看法，美的艺术是以绝对心灵为对象的，而这种绝对心灵是达到自由的心灵。黑格尔说：“自由是心灵的最高的定性，按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而就是在那对立的东西里发见它自己。”[2]124黑格尔所说的这种自由显然不是康德意义上的那种意志的自我决断的自由，而是与对立的东西的和解中实现的自由。他把对立的东西看做是自己的东西。

在《美学》第一卷的序论中，黑格尔从人和自然以及人和社会两个维度说明了这种自由。从人和自然的关系来说，这里包含了两个方面：一个是人和外在自然的关系；一个是人和内在自然的关系。在人与自身自然的关系中，人要获得无限的满足，即使一种东西满足了自己，人还是需要其他更多的东西来满足自己，这种要求是无止境的。于是，“人就努力从知识和意志，学问和品行里找一种满足和自由”[2]125。知识和学问方面寻找的自由是要解决人和外在自然关系的。从人和外在自然的关系方面来看，黑格尔认为，“无知者是不自由的”[2]125。这是因为人还要受到外在自然控制，当人认识了自然并能够对其加以改造利用的时候，自然就成为他自己改造过的东西。从这个意义上说，自然虽然是跟人对立的东西，但是，人能够从这种东西中看到他自己。在这个意义上自然并不限制他，因为这个自然的东西就是他自己的东西。而意志和品行方面的自由是道德实践领域中的自由。在这个领域中，人把法律看做是自己的法律，是自己对于自己行为的规定，而法律是按照自由的本质来制定的，因此，遵循法律不是接受一个外在的东西的束缚，而是实现自由。

黑格尔在这里所说的自由仍然是知识和道德领域中的自由，而不是艺术意义上的自由。那么如何理解艺术中的自由呢？黑格尔认为，艺术中的自由可以克服认识和实践中的自由的局限性。那么认识和实践中的局限性表现在何处呢？黑格尔说，在认识和实践中，“在主体与对象两方面都是有限的片面的，而它们的自由也只是假想的”[2]145。那么在认识和实践中，主体和对象的有限性和片面性又表现在何处呢？黑格尔从主体和对象两个方面来说明它们在认识和实践中的有限性。

就主体来说，在认识活动中主体都设定了外在事物的独立性，既然外在事物是独立的，那么外在事物就不可能是自我的，而是限制自我的。在实践活动中，主体也是不自由的，他要受到欲望的控制，受到需要的对象(外在事物)的限制。主体在认识和实践中所受到的两种限制表明，在这两种活动中，主体都设定了主体和对象的对立，这两者之间的对立使主体成为受到限制的。从对象方面来看，对象在认识和实践中也只有表面的自由。就认识的对象来看，虽然认识的对象被看做是独立的，但是却不是自由的，因为，对象只是一种存在物，缺乏概念。而所谓概念就是对象完全被主体所把握，像主体所把握的概念那样表达普遍的本质的东西。这种在观念中体现本质的东西才是自由的。而认识中的对象是具体的存在物，是与自然界的许多东西处于联系中的，因此，这种对象仍然不是自由的。在实践中，对象也具有类似的联系。因此对象也不是自由的。

主体和对象在认识和实践中都是有局限的，只有在艺术中主体和对象的局限性才能够被消除，从而达到自由。黑格尔说：“如果把对象作为美的对象来看待，就要把上述两种观点统一起来，就要把主体和对象两方面的片面性取消掉，因而也就把它们的有限性和不自由性取消掉。”[2]145为什么会是这样呢？黑格尔仍然从认识和实践活动中的对象与主体方面来分别考察美的对象如何具有自由的特性。

事物作为客观存在的东西，是与各种外在事物联系的。而在认识活动中美的对象就不是这样一种东西了，美的对象是把概念体现在外在事物中。这就是说，当我们从审美的角度来看待对象的时候，这个认识的对象是作为体现某种本质的对象。特别是，当这个对象是作为一种艺术品来被认识的时候，艺术品当然就不是自然联系中的对象，而是人把自己的观念灌注到对象中的。从这个意义上来说，美的对象摆脱了与外在世界中的各种关系“而转回到它本身”。于是这样的对象就获得了自由和无限性。在这种审美活动中，主体也不是像认识活动那样，通过感性活动而获得对于对象的抽象规律的把握，而是把自我融入了审美对象之中，或者说，人通过自己的审美活动使审美对象具有了概念与实在的统一。审美的对象本身无所谓概念与实在的统一，这种统一是主体本身造成的，自我就在这种概念与实在的统一中体现出来。因此，从审美的角度来看，主体和对象都是自由的和无限的。

而在实践活动中，本来人对于对象是有欲望的，对象能够满足主体的某种目的。然而在审美活动中，主体并不是要满足自己的质料性的目的。正如我们在前面所指出的，审美的对象只有一种形式的合目的性，而不是实质的合目的性。而审美的主体本身也从这种手段和目的的关系中摆脱出来，或者说不再受到物质欲望的控制了，其通过形式的合目的性而达到自己的目标。因此，这种实践对于主体来说不再像道德领域中那样仅仅是“应该”的。因此，黑格尔指出：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”[2]147显然，黑格尔对于艺术的对象的自由和无限的理解是直接受到了康德的关于审美判断的无目的的合目的性的观念的影响。当然，黑格尔对于审美的自由的理解还是有别于康德的。在康德那里，审美的自由是从认识的自由过渡到实践自由的过渡环节，而在黑格尔这里，审美的自由同时克服了道德和认识中的自由的局限性。

黑格尔对于审美自由的理解实际上就是要从审美的领域中解答现代性的问题。现代性就是过渡、暂时，这种过渡和暂时性表明了审美对象的外在的感性特征，而这种外在的感性的特征之中却包含了永恒和绝对。黑格尔说：“无论就美的客观存在还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。”[2]148在艺术中，人达到了心灵的自由，这种自由中，肉体和灵魂的冲突被和解了，人超越了肉体的需要而获得一种感性的满足。在这种自由中，人把自己的个人意志与社会的习俗统一了起来。现代性的问题在这里得到了审美的解答。