南乐目连戏在时代语境下的发展与嬗变

摘 要：《目连救母》的故事文本在传播过程中，迅速与各地的思想文化、民风民俗相结合，成为在祭祀环境下风格各异的本土文化结晶。现存于河南省濮阳市南乐县的《目连救母》戏剧演出，当地人俗称“玩鬼”，在已知的二百多年的演出历史中，所呈现出来的面貌与作为祭祀戏剧类别下的目连戏剧演出多有不同。尤其是在不同的发展阶段，由于演出的生态环境发生变化，使其呈现出新的演出形态。

关键词：南乐目连戏;实践主体;场域

中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1671-444X（2020）06-0041-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.006

Development and Evolution of Maudgalyayana Opera （Mulian-xi）in Nanle County under Different Historical Contexts

FAN Jing

（Xueyuan Press， Beijing 100071）

Abstract：During the spreading process， the story of Maudgalyayanas Rescue of His Mother from Hell （Mulian-jiu-mu） quickly integrated the ideology， culture and folk customs of different regions and became the crystallization of local culture with distinct styles in context of sacrifice. The drama performance of Maudgalyayanas Rescue of His Mother from Hell， which exists at Nanle County in Puyang city of Henan province， is commonly called “playing with ghosts” has acquired quite different forms from those in the sacrificial drama in the evolution history of more than 200 years. In particular， due to changes in the ecological environments of the performance in different development stages， new performance forms emerge as a result.

Key words：Maudgalyayana Opera （Mulian-xi） in Nanle county; practice subject; field

20世纪80年代中国学者掀起了以傩文化为代表的中国祭祀戏剧研究热潮，与日本学者田仲一成在中国南方地区调研鄉村祭祀戏剧不同的是，在当前声势浩大的研究热潮中，祭祀戏剧赖以生存的环境正在发生着改变，而作为祭祀戏剧类型下的目连戏也难以避免受到影响。皮埃尔·布迪厄曾经用“场域”这一概念来解释在不同作用力的影响下形成的文化环境，用他自己的话说：“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型”[1]。纵观祭祀戏剧以及目连戏的生存环境，我们不难看出在不同时期影响其发展的主要力量是有消长变化的，而人作为这场艺术实践中最具有能动性的因素，对这一戏剧样式的发展产生了重大影响。尤其是在当代，以学者、文化部门等在宏观上更多掌有文化运行权力的一方作为一种资本逐渐对中国祭祀戏剧的生态环境以及研究场域产生影响，也可能会促成这一戏剧样式展现出新面貌。

现存于河南省濮阳市南乐县的《目连救母》戏剧演出，当地人俗称“玩鬼”，由南乐县张浮丘村艺人段邦奇在1930年传艺于南乐县前郭村苏尚志，至此开始形成一个相对完整的传承谱系，但是一直都是口传心授，没有一个固定可见的演出本。1984年河南省进行文物普查时发现了这一剧目，由此南乐目连戏开始走进公众视野。南乐目连目前可以确切知晓的演出历史有二百多年，但在新的历史语境下，南乐目连的发展受到当代环境中各因素消长的影响，展现出新的面貌。南乐目连戏目前只是作为当地一家民营大平调剧团（现在有时也称为南乐县大平调目连戏剧团）的一个演出剧目而存在，还有一支村民自组的、演员不固定的业余演出队。其实后者搬演的才是更为原始的南乐目连戏，但因为村里多数人员外出务工，现在只在春节期间和一些特殊文化场合演出。以下试从文化主体性、演出场域、传承场域等角度，对不同历史阶段造成南乐目连独特艺术样貌的种种因素进行分析。

一、文化实践主体的多样性

无论是祭祀活动还是祭祀戏剧，其中都不乏鬼神信仰的表现，因与统治阶层意识形态之间存在张力，在不同时期都受到过不同程度的抑制和禁毁、改造与收编。元明清时期，“统治者未能在礼乐制度上取得强有力的控制，造成封建社会意识形态禁锢方面的某种松懈”[2]，加之商业经济的影响，群众基础广泛、活动时间长久的祭祀戏剧继续保持旺盛的发展趋势，给统治者带来威胁。首先，在意识形态上，祭祀戏剧传达的敬畏鬼神的思想意识在一定程度上会逾越官方文化体系中所宣扬的道德的藩篱。其次，祭祀戏剧通过城市商业经济文化的浸染，在形式和内容上很容易与被作为官方正统思想的儒家体系产生偏颇，同时因为多属于下层百姓文化，也不易被上层文人接受。第三，节令中的祭祀演剧由民间群众自发组织进行，规模宏大，涉及地域广泛，而这一点也恰恰是统治者的心头大患。“神鬼剧被禁，就角色装扮而言，以关羽戏、目连戏为代表，似更多指向了与人物装扮相关的地方祀神表演行为和民间赛会聚众活动。”[3] 1949年至“文化大革命”结束依然有禁戏的现象，《中央批转文化部党组“关于停演‘鬼戏的请示报告”》中，明确提出“全国各地，不论在城市或农村，一律停止演出有鬼神形象的各种‘鬼戏”。此时禁演鬼戏的主要原因是认为其中包含的鬼神思想是落后的封建迷信。政治上大规模的禁戏使得相当长的一段时间内祭祀戏剧，或者是含有鬼神的演出剧目都遭到了不同程度的破坏。直到20世纪80年代后期，我国的一些学者意识到这些祭祀戏剧样式可能是追溯我国民间传统戏剧发展脉络的有力文化向导，才开始推动一些积极措施进行补救。南乐目连作为有鬼神信仰和鬼神形象的演出活动，自然而然会受到上述因素的影响。

乡村文化的创造主体以及表达主体的不同，是农村文化在不同时期呈现不同文化内涵的主要原因。与长期出现在学者研究视线里的目连戏相比，南乐目连的成长经历或许对继续研究活跃在乡村中的目连戏来说是有独特意义的，而这些有独特意味的东西又表现在历史和现代这两种不同的生态环境中。关键问题是，在这些变迁中，乡村祭祀演剧作为农民文化的一种表达形式是如何体现乡村文化的主体性的。

祭祀戏剧是因村民在当地文化环境的浸染下自觉地在日常生活中搬演、运用而逐渐得到发展的。乡村祭祀演剧活动是对乡村文化集体认同的表达方式，农民是戏剧搬演的主体，各种文化节日、民俗活动是承载这些演剧的最佳容器，而促使、激发这些活动得以长期性、固定性开展的，则是根深蒂固地存留在村民脑海中的民风民俗文化习惯。南乐目连戏作为长期以来生存并流行在南乐县张浮丘村、前郭村等多数村落的一种文化娱乐活动，成为村民日常生活中一种集中表达自我、娱乐自我的形式。南乐目连自在村子里上演以来的这么多年，被称作是“玩鬼”活动，操作、执行整个玩鬼流程的是长期生活在村子里的、以务农为主要劳动生产方式的乡邻。很长一段时间内固定在春节演出和闲暇时的娱乐活动，都是村民自己在为自己演戏。演出前进行一些祭祀环节是乡民内心里对鬼神敬畏的外在表现，社火节庆上的娱神是为了自己的祈愿得以实现，广场娱乐中的娱人是为了自己情感的宣泄。这种以农民自娱自乐为主的艺术表达形式，展现了以农民为主体的乡村文化的生命力所在。南乐目连是区别于其它有祭祀性质和仪式环节的目连戏，而以娱乐见长的目连戏类型，它的演出主要是为了满足村里人自己的娱乐需求，“从更广泛的集体心理来说，人们都愿意制造一种规模盛大的、自己也参与其中的群众性氛围，使自己亢奋起来，一反平日那种循规蹈矩、按部就班的生活节奏，而同时又不被人们认为是出格”[4]，这一时期的文化表达主体是自由状态下的村民自己。

在当代，南乐目连的实践主体也开始出现多样化的态势。本来南乐目连只是村落内部的娱乐活动，在国家政策的指引下，自上而下的一大批文化工作者开始进入到这一文化活动圈内。20世纪80年代，河南省相关文化部门派下来搜集中国民族民间舞蹈的文化工作者无意间发现了“玩鬼”这一演出样式的特殊性，对比目连救母戏文故事之后发现相互吻合，于是，“玩鬼”就有了目连戏这个新名字。原本在土地上、村头边供消遣娱乐的演出开始更多地出现在摄像机前、记者的笔下，还有各种慕名而来的观演群体的记录里以及地方志里。2006年，南乐目连戏和安徽目连戏、辰河目连戏一起列入第一批国家非物质文化遗产名录。在这一文化被发现、被重塑的过程中，不仅“玩鬼”彻底实现了身份的转变，之前只是玩一玩的玩鬼者自此也开始有更多的附加身份，比如国家级到市县级别的非物质文化遗产传承人，也开始被后辈学艺人尊称为老师。

现在，在文化权力资本的作用下，南乐目连戏不再以一个村民自娱自乐的活动出现，而是成为国家级非物质文化遗产的项目，或是在诸多“送戏下乡”等活动中被视作某种相对珍贵、稀缺、高层次的文化资源。乡村里的“玩鬼”一跃成为被国家认可的非物质文化遗产，是国家权力政策入驻和以各种文化工作者为代表的优位观众进行选择之后的结果，这样一种局面的出现，使得原来对演出场地、时间有自主选择的农民需要根据相关部门的文件指导精神来安排自己的演出计划，但是由于这些文化流转过程中产生的附加值并没有给艺人带来什么精神负担和不好的外在影响，所以从艺人到普通村民对于自己在这场文化重塑过程中身份主体的改变也没有过多的思考。“玩鬼”活动实践主体的移位所带来的影响更主要地表现在演出场域和传承场域的变更上。

二、演出场域的变更

祭祀戏剧作为村民集体信仰的一种外在表现形式，其演出场在发展过程中不断受到集体环境的影响而发生变化。田仲一成在探讨中国祭祀戏剧时提到过祭祀圈的概念，即在一定范围内有相同祭祀信仰的人共同组成的文化交流圈。[5]26-31田仲一成探究的祭祀戏剧发生在以小农经济为基础、交际较为闭塞的村落内部，祭祀戏剧的搬演更是以满足村民们的集体信仰为纲。因此，在这样的一个演出环境里，村民会积极主动地参与到这场活动中来，或是在村头的寺庙前，或是在事主家。而“农村市场圈的成长，促使以前孤立、分散的村落‘社会活动朝着以核心集市的寺庙为中心的新兴‘社会方向发展（即地主阶层对共同体重组的要求，商人阶层扩大贸易的要求，以及民众对不稳定的生活得到救济的要求三者结合）”[5]231，30，以村落为演出场的祭祀戏剧就迈出了离开原始狭小又封闭的集体的第一步。在这一阶段演出场域的变化中，很明显的是文化作为引导目连戏发展的动力，使得乡村祭祀演剧获得了另外一种生存空间。

南乐目连作为祭祀戏剧的一种演出形态，它实现演出场域的转变则是基于艺术实践中掌握文化运行权力一方的投入增加。20世纪80年代起，一经文艺工作者发现，南乐目连马上从名不见经传的村野娱乐进入到官方视野当中。1986年河南省群众艺术馆和河南省民族民间舞蹈集成办公室曾找到传人苏尚志进行采访录象;1989年春节河南省电视台录制《目连戏》视频;1993年《五鬼拿刘氏》以传统民间舞蹈的身份首次出现在《中国民族民间舞蹈集成·河南卷》，后被收入到《中国戏曲志·河南卷》;2006年申报为第一批国家级非物质文化遗产;2011年参加“中原古韵”全国非物质文化遗产展演;2013年河南省文化厅“铭刻计划”摄制组在南乐县文化中心录制了《目连戏》的视频，并对传承人张占良进行了采访，以及一系列文化展演和戏曲下乡活动。在这30年间，南乐目连戏经历了一个从乡民艺术“晋升”为国家非物质文化遗产的过程，这不仅是对其艺术本体身份的重新认证，还是对村民自我文化表达的一种重构。在这场如火如荼的文化建构过程中，演出环境——作为祭祀戏剧中最重要的一个要素，更是被动地踏上了与乡土村落舞台说再见的征程。

张士闪在《从参与民族国家建构到返归乡土语境——评20世纪的中国乡民艺术研究》[6]一文中，曾论述1980年代至今的乡民艺术思潮，认为这是学术工作者在走一条“返归乡土语境的乡民艺术研究之路”。即1980年代中后期产生了文化寻根热，1990年代眼光向下，贴近民众主体，到世纪之交，学者则注意将“艺”与“乡”结合起来观察。从这样一个研究脉络中我们可以看到，在这场艺术研究体态进化的过程中，以研究者为代表的优位观众对于持续发掘散落在民间的乡民艺术具有不可替代的作用。各级文化主管部门通过调动大环境里的、来自各方面的艺术群体来赋予农民演出新的意义。在这个新的演出场域里，发生改变的不仅仅是村民们演出的舞臺，还包括一场演出中涉及到的观演关系、民间信仰等要素。在村落作为民众日常的重要活动场所时，民俗节日是村民集中的情感释放的时间点，“在这里，在狂欢节广场上，支配一切的是人们之间不拘形迹的自由”[7]12，并且“没有严格的舞台是所有民间节日形式的特点”[7]307。此刻活跃在狂欢广场上的人们，不再受到官方意识形态的束缚，成为眼前一切游戏活动的参与者。“玩鬼”娱乐项目之所以能够在乡村里长久扎根，一个很重要的原因就是人们可以随时参与进来，在观众与演员的身份间自由地、无意识地跳进跳出;而当目连戏经历身份的认证之后，“第四堵墙”的观演关系也被运用在其中，没有人能够再做自由的参与者。那么随之改变的就是村民参与“玩鬼”的初心。在没有圈地演出之前，随时作乐、随地可演是村民选择“玩鬼”的最主要原因，加之演出的要求并不高，每一个有兴趣的人都能成为这个活动的受益者，而在身份认证之后，目连戏的演出及相关活动得到“升级”，要求更多的人员参与和各部门配合，同时参与者需要被动地为各种场合的演出进行一遍遍的排演和技术的升级，除了自己的娱乐，肩上更多了一份努力向别人展示自己艺术的责任。

在这样的生态环境下，目连戏的表演场不再是单纯的、自发的广场娱乐和集体狂欢，其中推动一场演出顺利进行的因素也由单一的信仰或是娱乐转变为多种外部干预力量的集合。持续在这样一种状态下的目连戏演出，也将与原来活跃在人们日常生活中的目连戏，产生越来越大的间离。

三、传承场域的变更

在乡民艺术的实践场里，村民长期以来作为实践的主体，自然而然也是表演传统的传承主体，南乐目连戏即是如此。通过艺人的动态传承方式可以窥见南乐目连在不同的环境里的传承差异，以此探索在乡民艺术的传承过程中外部环境与艺术本体的互动关系。

“人作为艺术的承载者，对艺术的生产实践具有能动性，这种能动性决定了艺术的生产与再生产”[8]。“玩鬼”作为村子里最为常见且娱乐意味极强的活动形式，本身营造出活泼热烈的氛围常常可以吸引大家主动参与，具有广泛的群众基础。“大家知道你会玩这个，都会主动跟你交流”（张占良口述（南乐目连戏代表性传承人、国家非物质文化遗产传承人），2018年10月24日，电话采访。），这里的主动交流包含两个方面：一是周围的人不会因为参与杂耍、唱戏活动而对你有所贬低或者疏远，二是由于环境的熏陶，乡民会主动靠近会“玩鬼”的人。在思想文化较为闭塞的时期，南乐目连的受众可以产生这样情形的原因有二：第一，与女性相比，男性在社交场面中更容易产生主导优势。和大多数乡村目连演员以男性为主，或者全是男性的性别构成一样，20世纪80年代以前，流行于南乐的“玩鬼”团也全是男性，主要是受传统社会中男女劳动分工和社会角色、社会地位的影响，集体活动中男性依然处于主导地位。即便是进入到新时期，由于南乐目连表现方式、技艺绝活的传承有一定的难度，参与的人依然以男性居多。但是张占良说在南乐的“玩鬼”活动中，尚不存在男尊女卑、性别歧视的情况。第二，人们只是把“玩鬼”作为一项日常娱乐活动而非职业，同时“玩鬼”活动作为一个集杂耍、武术、舞蹈等为一体的艺术种类，为吸引民众进行狂欢娱乐而非进行严肃的宗教仪式活动，对参与、观看的人群没有过多的要求。在这一情形下，女性也有更多的机会参与到一些社交活动中，扩大了“玩鬼”活动的受众范围，打破了一些原有的思想禁锢，使得人们获得更多自由交流的空间。在这整个过程中，艺人和观看者的主体性始终是南乐目连艺术得以持续发展的主要动力，在无形中为南乐目连提供了传承基础。

由艺人们自发组成的演出团体，形成了自己的管理运营模式。在集体经济时期，演出团体除了以技术为主心骨的团结一致外，没有形成以某个人为核心的领导制。“那时候演出缺啥东西谁家有，谁就拿出来让大家用，演出得到的就是一些米、面、糖，大家分一分，很少有钱”（张占良口述，2018年10月2日，电话采访。），这样的团队管理模式除了和当时的社会状况相关，也和“玩鬼”团自身的技艺传授方式有关。参与“玩鬼”娱乐的都是对这一娱乐项目感兴趣的人，不管身份、艺术素养水平，在别人表演的过程中会主动地在旁边跟着学，没有严格的拜师程序、师徒规制，彼此之间更没有形成一定的约束关系。久而久之，技艺学得好的人会更加积极主动地参与到日常的活动中来。

1980年代，中国大陆掀起了探寻祭祀仪式的热潮，学者和政府相关部门开始对原本与村民日常生活依存的、用以表达自己信仰与情感的仪式进行微观的考察，于是，本是创造原生态艺术的人开始和自己生活圈以外的人不断进行沟通交流，主动向他们展示自己的文化家底。同时，也不断接受了来自外部力量的改变。2006年，南乐目连被收录在第一批国家非物质文化遗产的中国传统戏剧的名录下，南乐目连从“玩鬼”更名到目连戏，再归于中国传统戏剧名目下，其身份在不断地被合法化，它的传承之路也出现了新的分岔。一些名誉称号等依附于南乐目连戏而存在的东西，让“玩鬼”从作为村民日常生活的一部分迅速上升为一个有着不同意味的艺术品，一个带有国家符号的项目，于是在南乐目连戏的传承和艺人的发展方式上也表现出了丰富性，表现为一个剧目的传承，既是个体传承，也是集体传承。在南乐目连的艺人传承中，职业剧团的加入也成了一种顺理成章的事，从南乐目连的艺术品格上来看，这无疑是把南乐目连推向了更為规范化的戏曲体制道路。

2015年，在南乐县非遗传承办公室和相关文化部门的促成下，南乐目连戏得以吸纳归属县有的南乐县豫剧团和民营的南乐大平调剧团两个不同性质的剧团进行文化传承，但是由于演员素质有限和时间紧张等多种因素的共同作用，最后只有民营的南乐大平调剧团将此剧目传承下来，并于2016年开始面向公众演出。作为这一艺术的传承人，张占良老师看到有更好的艺术团体将此剧目进行学习而感到满意，但是作为授课老师兼演出时的把场人员，谈及到演出效果时，他只是陷入了一阵沉默。2017年南乐目连戏的相关内容被详细地收录在《河南省稀有剧种抢救工程丛书——目连戏》一书中，包括传承谱系、代表性传承人、剧本写作及传承方式的相关情况。2018年8月20日，南乐县国家非物质文化遗产目连戏传习人群培训班开班，并将学员分为乐队、武术、唱腔三大组进行学习培训。这一传承方式最后效果究竟如何，还需要时间的检验。

剧目的传承，除了人的活态传承之外，还有一点就是传承方式的丰富，从单一的口头传承到兼具文本传承。在被中国民族民间舞蹈采风人员发现之前，“玩鬼”项目从技艺到念白，所有的内容都是靠口头教授。直到1987年才有苏尚志口述、武丰登和陈景涛整理的八场演出本，以及1990年同由苏尚志口述、韩德英和杨健民整理的三场演出本，内容大致相同，都以大平调演唱。后来张占良也开始整理目连戏的故事文本，到现在整理出二十五场的演出本，称之为大型神话剧《目连剧》，作为大平调剧团和村民平时娱乐的演出底本。在张占良整理的演出本中存在的一些唱段，比如文刘氏的部分唱词，是张占良自己编加进去的，之前由于村民自己并不太擅长大平调的演唱艺术，所以多数都是念白。而大平调剧团作为一个追求声光电演出效果的现代化民营性质的剧团，它所搬演的目连戏不再是随地撂场的演出和娱乐，而成为被盛放在高高舞台上的一个戏曲剧目。

在相关文化部门的指导下，从演员到文本，南乐目连的传承方式呈现多样化，同时也促进了大型传统民间舞蹈《五鬼拿刘氏》向戏曲化的《目连救母》一步步靠近，包括演员脚色行当体制的完善、音乐演奏的丰富规范、故事情节的流畅等戏曲元素的发展。南乐目连呈现这一发展样貌，一方面是民间戏曲自身模仿大戏、剧团追求光电效果、村民看戏审美变化等时代整体性因素的影响，另一方面则是具有引导作用的权力部门参与的结果，由此我们也可以看出，南乐目连在不同的发展时期，受到不同作用力的牵制，会出现不同的发展态势。

结 语

当代的乡村是各种资本大量进入的乡村，新型资本对原来传统农村市场经济下的乡村演剧力量进行了新的指引和分配。而这些不同类型的资本构造出的环境正是当代祭祀戏剧、乡村戏剧发展的新语境。我们需要用辩证的眼光看待祭祀戏剧的类型和特点，用发展的眼光看待祭祀戏剧的生存环境，以便更好地理解以目连戏为代表的地方与民间文化得以形塑的历史与现实原因。

参考文献：

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[4] 赵世瑜.狂欢与日常——明清以来的庙会与民间日常[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002：123.

[5] 田仲一成.中国祭祀戏剧研究[M].布和，译.北京：北京大学出版社，2008.

[6] 张士闪.从参与民族国家建构到返归乡土语境——评20世纪的中国乡民艺术研究[J].文史哲，2007（03）.

[7] 钱中文.巴赫金全集：第6卷[M].贾泽林，张杰，攀锦鑫，等，译.石家庄：河北教育出版社，1998：12.

[8] 柏贵喜，张晨.艺术场视角下土家族撒尔嗬重构研究[J].中南民族大學学报，2017（03）：45.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

收稿日期：2020-08-15

作者简介：范静，艺术学硕士，学苑出版社助理编辑，研究方向：戏曲与民俗。