论卡夫卡《地洞》中的“我”

孙域钦，谢劲松

（1.武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430072；2.华中科技大学 马克思主义学院，湖北 武汉 430074）

卡夫卡《地洞》是以第一人称“我”来叙述的。几乎每一句话中都有“我”，甚至一句话中还有多个“我”。然而“我”是他自己吗？瓦根巴赫指出：“卡夫卡的作品，包括他的小说、日记、书信，就是很好的自传，特别是他的《判决》《诉讼》《城堡》《地洞》。”[1]（p33）卡夫卡的女友“多拉·迪阿特曼则说：‘这是一篇自传体的小说’”。[2](p85)从作品所描述的事实看，“我”无疑是一只小“鼠”，一只小“鼹鼠”。但“我”难道就是一只“鼠”，一只小动物而不是人？卡夫卡既没有说“我”就是人，也没有说“我”就是小动物。只有一次说到“我的同类”是一只小动物。尽管如此，“我”仍然具有不确定性，因为文本中处处说到“我”在思考、计划、设计，说到“我”的危险、如何防御危险等。这些显然超越了动物本身的本性，而明显的就是人的本性。“我”是《地洞》的主角。如何看待这个“我”，是阅读这篇小说的关键。“我”指谁？如何理解这个“我”？本文试图从语言、思想和存在三个维度来区分和分析故事中的“我”。

一、“我”的显现

《地洞》可以分为三个部分：第一部分是“我”对地洞的介绍，第二部分是“我”离开地洞，第三部分是“我”又回到地洞。这一描述虽然有些简单，但从结构上作了一个区分。由此表明，整篇小说都是围绕“我”与地洞的关系来写作的。这一关系是一个怎样的关系呢？“我”与地洞的关系是这样的：“我”建造地洞、“我”居住在地洞里，“我”用地洞来躲避危险，获得宁静。为了躲避危险，“我”建地洞，“我”想方设法建好地洞。但最后，地洞也不宁静，地洞里也有危险。

整篇小说中，“我”的危险感自始至终没有消除。“我”与地洞的关系实际上转化为了“我”与危险的关系。地洞既是“我”的家，是“我”的庇护所，也是“我”与“我的”危险的中介，而“我的”危险实际上是“我”对于危险的意识，危险实际是危险感。因此，“我”与危险的关系成为了“我”与我自身的关系，亦即“我”与“我的意识、我的思想”的关系。危险是“我”的思想对“我”的存在状态的描述。危险也可以区分为语言的、思想的和存在的三个维度。

作为语言的危险指的是危险仅仅是文本中的一个符号，它的意义是文本自身中符号间的差异显现的；作为思想的危险，是危险所导致的对“我”的生存状态的意识，是对“我”的生存状态的唤醒；作为存在的危险，指危险本身是真实的，不是虚假的。这三个维度的区分同样适用对于“我”的区分。作为语言的“我”，是《地洞》中的语言符号，是叙事的主体，与其他词语的不同显示了自身的独立意义；作为思想的“我”并不仅仅是个语词，而是一个能思考、能行动的“我”；作为存在的“我”，指的是“我”的言说、“我”的思考并不是虚假的，而是真实的，尽管它不对应现实的具体的事物，但同样是真实的，作为存在的“我”在根本上也指“我”的真实存在，一个小动物的存在，或者一个人的存在。不过，不管是语言的、思想的还是存在的“我”，都是通过“我”与地洞的关系来显现的。

“我”与洞的关系又是通过“我”对危险的意识及其克服和行动来显现的。危险是危险感，危险的显现就是在“我”的语言和思想中显现的。因此，“我”的显现就是在“我”的话语的言说中显现的。“我”言说了什么？“我”的言说就是“我”的语言和思想。

“我”说了什么？“我”说了一个关于“我”和“我的”地洞的故事。《地洞》全文中译约两万三千字，“我”说得最多的词当然是“洞”，几乎处处都有，此外就是下面一些词语：危险、安全、宁静、敌人、梦、希望。这些词语构成了《地洞》的主题。“我”打了个洞，并不断修缮和改建它，“我”希望有个安全的藏身之所，因为“我”始终感到处于危险中，始终感到敌人的存在和攻击，他们要毁灭“我”和“我的洞”。“我”把食物储藏在洞里，“我”喜欢宁静，希望实现自己的愿望，但“我”的希望，也如同“我”的感觉一样，如同是在梦中。

这些词出现的次数是这样的：“危险”一词用了三十二次之多，而且从开始到结尾都有。相近的词如“危害”用了三次，“毁掉一切”“不是救我，而是毁我”“毁灭性的战斗”等有“毁”字的有三次，“攻击”“战斗”“警告”“威胁”“防卫”用了两次，“救”字用了六次，具体有“救不了我”“不是在救我，而是在毁我”“入口设计成什么样才能救我的命”，[3](p383)“希望地洞是专门救我性命的窟窿”“然而这地洞并不仅仅是救我性命的窟窿”；[3](p388)此外“担心”也用了六次，担心洞有缺陷，“缺陷”出现了六次。“死”出现了二次，“最终在这里我可以泰然自若地接受我的敌人加在我头上的死亡，因为我的血在这里渗入了我自己的土地，我的血不会遗失。”[3](p388-389)“血”在全文也出现了六次。“我”用头撞地洞的洞壁，要撞出了鲜血，才觉得洞壁是坚硬的，可以放心它的安全保障。与危险相反的词“安全”在全文中出现了十三次，“防御”出现了十二次。其他出现频率多的词有：“宁静”十次，“梦”十二次，“敌人”十四次，“希望”九次。这些词语构成了“我”的语言，也是“我”的思想，最后使得“我”的存在就是如此这般的存在。如此统计也只是说明卡夫卡所要说明的“我”就是由这样的语词构成的“我”，“我”的思想也是由这样的语词形成的，而“我”的存在就是由这些语词与思想体现和显现出来的存在。

《地洞》的主人公是“我”。我们不能明确的说这个主人公就是人，或者说就是动物，或者说故事就是小动物自己与自己的交谈。表面看来“我”是一个小动物，但这个小动物是在不断思考和言说的小动物，正是他的言说，才有了这个故事的话语。但动物是无法言说的，是说不出人的话语的。说话的是人，“我”只有通过人的话语显现出来。在人的话语中，“我”“洞”与“危险”是全文的主题词，三者的关系也就是小说的关键和核心问题。简单说就是“我”怕危险，而洞则能躲避危险，但后来的事实并非如此。

二、“我”的区分

当我们读到一篇小说，甚至读到任何一句话时，我们首先想到的是：这句话是什么意思？也就是说这句话说的是什么？对于《地洞》来说，读者会有疑惑，《地洞》写的是什么？具体来说，它写的是一只无名的小动物，他造了个地洞，而且总在害怕有其他动物来进攻，总在考虑如何维修，如何改建，如何防御。他建个地洞，是想找到一个宁静的地方。他喜欢宁静，远离喧闹。至于他从哪里来，为什么要这样，有过什么经历小说没有说。如果说小说写的就是小动物，那这是个叫什么名字的小动物呢？一个小动物为什么总是在思考，总是在计划呢？他还说自己散步、旅行归来，还有庄严的感觉。总之，这只小动物总有人的感觉。实际上这个小说的主人公“我”一直有人的感觉，一直如人一样在思考，在言说。甚至我们可以说他就是人。因为人在西方的历史上，一直被规定为理性的动物。思考和言说就是理性的表现。这种表现只人才有。但卡夫卡并没有直接说“我”——就是一只小动物，也没有说“我”就是人。在“我”的眼中没有人，只有其他的小动物。“小说的人称形式自始就排除了把它视为一种动物描写的可能性。卡夫卡是决不会想到做这样一篇‘现实主义的’小说的。”[2](p87)因为“卡夫卡很少关心所叙述的东西是否能够满足一种实际发生之物的意义上的‘现实性’的要求标准；现实性与真实性在他那里并不相合”，[2](p88)现实主义“这些考虑在这里还是些表面的”，[2](p88)此处的“这里”可指卡夫卡的艺术作品，也指《地洞》这个作品。“卡夫卡就是一个卡夫卡，永远不可分割。但是从某一意义而言，写小说与写寓言的卡夫卡是一个卡夫卡，写格言、日记与书简的卡夫卡又是另一个卡夫卡。”[4](p2)这里的不同在于，前一个是天才的艺术家，后一个是活生生的人。

在地洞里有一条森林鼠修的通道，“有各式各样的小动物通过它们来到我这里，他们都是我的食物”。“我”吃的也是小动物。如果说“我”也是一只小动物，那么“我”吃的是其他的小动物而已。“我”如果是人当然不会直接去吃小动物，甚至整篇小说就没有提到人，除了敌人、洞的主人，人家、令人生厌或令人喜欢这些并不能说就是实指人的“人”字外，小说没有直接写一个作为人的“人”。在动物的眼中只有动物，正如在牛的眼里，美丽的鲜花也是一株可吃的草一样。动物不知人是什么，相反人却知道动物是什么。这是卡夫卡在这篇小说里不提人的原因。“我”不是人，“我”只是动物。因此，我们在此说“我”就是人，有些冒失，有些附会。卡夫卡这样做一定有他的考虑和道理。他写人，但又不是直接写人。通过一个他者来显现人。只人会去读他的书，只人才会读这个小说。即使真的是写某个小动物，这个小动物也不会知道；即使写一个不是人的小动物，人看了也会反思、也会移情、也会有换位思考的可能。小动物的事情人看了也会想到人自身也会如此的可能。因此，不直接写人，也不直接写动物，而是写一个人与动物之间的“我”。人有动物性，而动物没有人性。故事中只有一处说到“一只令人讨厌的小生物”出于好奇尾随着“我”，由于它的气味而无意中引起了其他生物对“我”的跟踪，这只小生物“也许是我的同类”。作为同类当然也是小生物，是可动的小生物，因而也是小动物。如果地洞是实指的话，那么住在地洞里的当然也是小动物而不会是人。

“我”作为一只小动物，卡夫卡从不用“它”，而是用“他”来指称这只小动物。这不是赋予小动物以人性。动物没有人性，但“我”这只小动物则能思考、也散步，也能按照计划和设计来行动，来制造和修改地洞，并且能欣赏自己的制造品。“我”虽不是人的代名词，但“我”却也有人的部分品质和能力。不同的动物有不同的过人的特质。如狗的嗅觉，鹰的视觉都比人强。但这并不能凭此而改变它们的动物性，也不是它们的人性的表现。动物永远是动物。卡夫卡的小动物也如此。但《地洞》中的“我”作为小动物则仍有模棱两可性。因为动物不会如小说中说的那样想，那样做。这正是“我”的不确定性。这一不确定增加了理解作品的困难，但也增添了作品的魅力。作为困难，它检验和提升人的智力；作为魅力，它诱发和培养人的艺术鉴赏力。

卡夫卡不是概念思考，而是形象思考，只是让语言自身言说而已。他不是逻辑严密的哲学和理性思考，而是文学式的艺术思考。作为艺术表达和艺术表现，把“我”称为小动物，比把“我”说成是人有趣得多。文学作品作为艺术作品，有趣比符合现实的真像更有艺术效果。我们当然也戏称人为阿猫阿狗，但现实中名字的戏称毕竟知道被称的人是人，而不是动物。这种语言上的混淆是故意的，思想和存在上的区分是明确的。语言的混淆是以思想和存在的真实为前提的。决不会发生人鬼不分、人与动物不分的荒唐与错觉来。将人命动物名，或将动物命人名，只是语言上的故意混淆，只是指称，只是能指，语言不是思想，不是存在自身。知道动物是动物、人是人，且有意这样命名，这是思想。有真实的现实的人与动物的存在，他们的存在不因如何命名而改变，不因如何思想而改变。语言、思想和存在是彼此独立而又相互关联的。关联但不改变对方，三者之间如同游戏的各方，是共同参与，彼此依赖，相互区分，意义独立。

“我”的不确定性，如同卡夫卡小说的整体的不确定性一样，既迷人，又为难人。他难道是让人猜，故意造出点悬念吗？难道只是运用一种写作手法吗？如果是为了让人猜，就应该在最后有答案，如同给出一个谜底，但最终也没有答案，如同开始时一样。故事不是说“我”是谁，“我”是一个怎样的人或动物，而只是说“我”想了什么，“我”做了什么，故事的重点在“什么”而不在“我”自身。“我”的存在就是“我”说了和做了什么。卡夫卡也没有故意制造“我”的悬念，引人入胜。他不是在“我”自身做文章，而是在“我”的洞上做文章，是从“我”说到“我”的洞，是引“人”入洞。通过“我”建立“我”与洞的关系。但洞本身不在于如何精妙美丽，不在于舒适，而在于它如何能防御敌人的进攻。即使说了洞口不远处有迷宫，也没有说这迷宫是如何让人和动物着迷，迷宫以及其他的结构安排都是为了抵抗攻击。而攻击来自“我”对于危险的意识。

小说用“我”作叙事的主体，如果说这是一种拟人手法，是将一个实际的动物说成是人，那么，这个实际的动物其实也不是实际存在的，因为这毕竟是小说，是语言创造出来的，不是现实存在的。我们即使认定卡夫卡是用拟人的写作手法来写小动物，但仅此还不够。作为小说，它是语言的艺术，这只小动物也只是个艺术形象而已。作为艺术形象，它不是现实的存在，而是可能的存在。作为可能的存在，这个“我”没有年龄大小，没有生活年代，没有生活地点，没有群体生活。没有这些意味着这些对小说中的“我”是无关紧要的。之所以无关紧要，是因为这些不是这个“我”的构成，构成“我”的是我自身的意识、思考和行动。一个现实存在的事物是时间和空间中的事物，是有生成与毁灭、开始与终结的事物。这个“我”超越了一般的事物而成为一个纯粹的“我”。一个纯粹的“我”不是现实的我的抽象，不是现实的我的升华，而是一个语言的我，一个思想的我。

作为语言的“我”，他是小说中叙事的主体，他是语言自身构成的。“我”作为一个指称代词，他不是指称一个具体的现实存在的小动物，不对应一个现实存在的小动物；他也不是指称卡夫卡本人，不是那个拿着笔在写的，或曾经拿着笔在写的卡夫卡；他作为“我”就是《地洞》中那个言说的主体，那个小说话语整体中的“我”。这个“我”只是一个能指，一个符号。“我”之所以有意义，在小说文本中成为一个叙事的主体，在于它与其他的词语构成了差异。其他的词语和它一样也是能指，能指与能指是有差异的，也就是符号和符号，词语和词语彼此是差异性的。这个差异构成了词语自身的意义，也构成了句子的意义和文本整体的意义。这个词语的、句子的和文本的意义并不是来自词语之外对应的所指的意义，不是那个被指称的对象赋予的意义，而是词语，是语言自身赋予了语言的意义。因此，语言的意义是语言自身构成的，是独立于现实的。

所以，我们不必问《地洞》中作为“我”的小动物是何种小动物，它具体是何名何类的小动物，更不必问哪里找得到这样的小动物。这个小动物作为小说中的“我”切断了人的眼中的现实存在。也就是说，当阅读一个文本时，特别是一个小说文本时，我们不要和我们眼前的、眼中的所谓现实对应，不要去寻找这样的对应。

寻找一个语词和一个语句的现实对应物，是容易理解这个语词和这个语句的，特别是日常语词和日常的语句都几乎没有逃离现实对应物，即没有脱离具体的所指，因而日常语言总是容易理解的，再加上日常语言在言说时的语境是明确的，因而更加容易理解，不会有理解的歧义和多义。卡夫卡的语言虽然看起来是日常语言，每一个词都可找到日常现实中的对应物，如小动物、地洞、血、敌人、威胁等等，好像没有一个是人们不懂的，每一个词，每一句话都可去指称日常对象，都可去描述自己个人的日常经验，但是一段话的语义、整部作品的意义则又不是在谈论日常对象，也不仅仅是描述日常经验，作品的语言是日常的，但又超出了日常，可用它描述现实，但作品又不是在描述现实，作品超越了人们经验中的现实。

一部文学作品，它是语言的艺术品。虽然最易理解的文学作品是对现实的具体的描述，因而也有了文学就是描述和模仿现实的理论，但是文学作品作为作品，首先是作品具有优先性。也就是说，作品在现实之先，而不是相反。比如说我们讨论《地洞》这部作品，是因为首先有了这部作品我们才讨论，而不是首先有了卡夫卡这个作者我们才讨论，不是有了对应于作品的现实我们才寻找相应的作品来讨论。卡夫卡是作为《地洞》的作者出现的。卡夫卡这个现实的人虽然早在《地洞》出现前就出现了，但如果不是《地洞》这部作品，我们就不会来谈论他，那个与作品无关的卡夫卡是抽象的和空洞的卡夫卡，是没有意义的卡夫卡。《地洞》这个作品的存在超越了卡夫卡这个作者的存在，不是卡夫卡给出了《地洞》，而是《地洞》让卡夫卡作为《地洞》的作者而存在。正如我们讨论《离骚》、讨论《红楼梦》、讨论唐诗宋词，是因为首先有了这些作品，才有讨论的可能，而不是先有了它们的作者，有了作者们的生活和作品中的现实才有讨论的可能。因此作品既是文学创作的结果，也是文学欣赏和文学批评的前提。作品作为作品，是语言的结晶，是语言自身的能指形成的意义与价值，它是语言的游戏，而不是现实的模仿与再生。

三、“我”的危险

“我已非常强烈地意识到地洞的一个缺陷”“我”“已经陷入一种非常危险的环境中”，[3](p383)但危险只是意识到的，还没有发生。人和动物都有对于危险的意识，但动物只是基于本能的意识，实际是本能的反应，而人则是基于本能、意识、经验、判断、理解等等多方面意识到危险的可能性。由于危险的存在，作为家（居室）的洞就有无家之感了。“毫无疑问这种感觉是外出本身造成的，也就是说家的庇护的终止。”[3](p383)相对于洞外，洞内是安全的，而洞外则是危险的。外出感觉到了危险，正是离开洞，站在洞外才发现的危险，才有危险感。

“我害怕入侵者甚于害怕永远见不到我的地洞的可能性”，[3](p389)这意味着“我”对入侵者的害怕超过了失去洞的担心，入侵者的危险远大于失去地洞的危险。这个入侵者始终是没有现形的。这正是海德格尔所区分于怕的畏。[5](p171-1)畏是无对象的，怕是有对象的。这个入侵者，作为敌人，始终是非对象性的存在者，是“我”之所畏，它始终不现形，未必是真的有这么个存在着的敌人，而是“我”自己敏感的“感觉到的”，实际上是“我”感觉到了自己意识中的危险意识。“我”内心中始终存在的不安和危险感，是“我”之所以要走出地洞，甚至宁愿住在洞口的原因。实际上，在洞内感觉不到安全，在洞外更是无安全感，否则又何必要建个洞呢？洞建好了，仍有危险感，这也意味着仅依靠地洞并不能保证安全，并不能克服危险。地洞只是消除危险的一项措施而已。重要的是危险及其克服。如何克服危险呢？办法是改建，改建得足以克服此危险。但改建之法只是梦想而已。“梦中我已将它改建了，一夜之间以巨人般的力量，迅速彻底地将它全改变了，无人察觉，这下它是难以被攻占了。”[3](p383)梦是意识和愿望的主观的和内在的显现，是还不相关于现实的愿望。因此，改建只是梦想而已。如果危险是实情的话，那危险的克服则只是愿望。这里的危险是既虚亦实，是介于虚实之间。一切梦想都是可能性的显现，显现是真实的。因此，不能说梦是虚假的，不真实的。

那危险呢？危险是真实的吗？危险是全篇的主题词。文学作品是艺术作品。艺术品的真实不在于与现实事物的真实一致，而在于自身的完美。最危险的是对于危险的一无所知。但对于已经和时刻意识到自身的危险的“我”来说，一方面是对于危险的意识，另一方面是想法从危险中走出来。这种对于危险的意识，正是走出危险的途径，也是正在走出危险。因此，《地洞》既是对于“我”自身危险的意识，也是想走上一条克服危险之途。唯有如此，才是生存的可能，才有生存的现实。在此，危险是可能性，不是现实性。危险的真实性在于危险的可能性，而不在于危险的现实性，也不在于危险的必然性。其实，可能性比必然性和现实性具有更高的分量。

尽管敌人没有出现，看起来是想象出来的危险，但“这不是一种凭空想象的危险，而是一种非常真实的危险”。[3](p386)他在何种意义上是真实的呢？危险还没有发生，危险只是一种可能的危险。可能的恰恰是真实的。它不是可能的真实，而是这可能就是真实。它一方面使人意识到这种危险，另一方面，对这种危险的意识又是真实的。这真实使人因危险而恐惧，或者因危险而防御、抵抗和化解这危险，它将导致人克服危险的行动。因此，这种可能的真实虽然尚不是现实的，但正是其可能而更具有危险的力量，更具有危险的意识。现实的当然也是真实的，但现实的是已经发生过的，现实的危险也就是要么是发生过的，要么是必然要发生的。在一切危险中，死亡的危险是最大的危险。死亡当然是必然的，每个人、每个有生命的动物都将会死去，但任何活着的人和生物还没有死亡，自己的死亡作为现实还没有发生，因此死亡还只是可能性。最激起人对死亡的恐惧感的恰恰是死亡的可能性，是随时随地都可能死去的危险性。死亡的可能性远远超过死亡的必然性所导致的人的死亡恐惧。因此，危险的真实与否不在于危险是否现实的发生，而是这危险的可能性是否可能。死亡、危险、希望的真实性就在对死亡、对危险和对希望的想象中，就在它们的可能性中。

“我”的危险也许不是来自他者有意的攻击，而是来自他者无意的好奇。这个他者也许是个小家伙，小生物，小伙伴。但由于好奇他跟随“我”，或其他原因会导致大家伙、敌人的发现，因而给我带来危险。不过“我”担心的危险终于没来，“我的恐惧感已消失了许多”。于是“我”也想到外出，看看外面的世界，甚至站在洞外看看自己的洞。“我”乐意徘徊在洞口外。洞是对危险的解除。当“我”在洞中感觉不到危险时，才想到走出洞外。有了洞就是有了家，意味着“我”不至于流浪在外。“我”因此而区别于无家可归的“浪游者”。不过后来发现洞也成了危险之地。

洞从一个躲避危险之地转变为了一个危险之地。地洞在地底下。本来以为地底下是安全的，但地底下不只有“我”，还有一些长期在地底下的家伙，这是“我”过去没有想到的。这个地底下是一个世界，是个怎样的世界呢？“我挤到上面听了听，万籁俱寂。这里多好啊，没人牵挂我的地洞——与地洞里的情况完全相反，往日那危险之地反而成了宁静之地，而城堡却被卷进了世界喧闹及其危险之中。更糟糕的是，这里实际上也没有宁静，一切照旧不变，宁静也罢，喧闹也罢，危险还和从前一样潜伏在青苔之上。我对这种危险已经不敏感了，洞壁中的嘶嘶声把我累坏了。”[3](p398)“这里实际上也没宁静”否定了最先自己认为这里是太平的，否定了最先认为地洞是安全的看法。“这里什么都没改变”。“我”一生就是打洞、修洞、护洞、住洞，但“我”的生活并没有改变世界，唯一就是对于自我意识的改变。地洞如果是一个属于“我”的世界，打一个地洞就是建立一个世界的话，那么这只是想象的而已。全文最后一句就是“然而一切如故”。“我”改变不了什么。一切改变的努力都是徒劳。

“我”的危险如同“我”的想象，“我”的所思所想在“我”的意识中是的的确确发生了，“我”的危险却没有发生。危险没有发生并不意味着危险的虚假，危险作为危险始终是可能的。这正是真正的危险。

如果说卡夫卡的《地洞》是一篇有深度的寓言小说的话，那么这一深度的寓意就是“我”的危险始终是处在可能性中，这是危险的真正本性。如果说《地洞》只是一个象征的话，那么它象征了什么？象征了“我”的狭隘？象征“我”的生活就是对于危险的恐惧和克服？是，但也还不是。用象征来解释，与用寓言来看待《地洞》还不足以获得《地洞》的全部意义，从语言、思想和存在三个维度来看待，将它看成是三者的游戏，[6](p43-67)可以获得一个更为广阔的理解。《地洞》作为小说是纯粹语言的艺术，但它是卡夫卡思想的表达，也是对现代人存在的揭示。小说中的每一句话都是“我”的自我表达，也是“我”的生存现状的描述，“我”的意识，我的感受，就是“我”，“我”就是笛卡尔意识上的“思维实体”，是一个能推理的理性动物。但“我”已经不完全是亚里士多德意义上的理性动物，也不是近代思想中的理性主体，而是在现代意义上的如此无目的而只感受到危险的“我”。此危险正是现代人的存在意识，是存在的经验，亦即虚无的经验。“我”时刻意识到危险来临，但又未来，是生存意识和生存状态的真实写照，是生活的真实，是存在的当下。如此正是语言、思想和存在的游戏。

此外，对照柏拉图的“洞喻”说，我们也可看到卡夫卡《地洞》与传统形而上学思想的差异。“洞喻”说是柏拉图在《理想国》第七卷中说出来的。他说的是一群囚徒从小就生活在洞里，不能走出洞外，他们看不到洞外的一切，只能看到洞壁上移动的阴影。阴影来自火，火有光，但火和光囚徒们是看不见的。即使有一个囚徒走出洞外，走到隔壁有火的地方，他也无法将火和火光直接带给其他囚徒。[7](p272-273)这也是一个寓言式的描述，被称为“洞喻”说。这个看起来简单的寓言，包含了柏拉图形而上学哲学的完整结构。火和火光是理念，阴影是理念的影子，它们是二元对立的结构。理念是唯一的、真实的、可知的，阴影是虚假的、现实的、可感的。此二元对立是理念世界与感性世界的对立，是可知世界与可感世界的对立。囚徒是谁呢？是人，是人的理性。柏拉图的“洞”，是囚徒们生活的场所，是他们所能感觉到的感知世界，而非理念世界。囚徒们在洞内没有像卡夫卡描述的“我”那样深感危险，而是试图看清阴影，试图走到洞外去，看看洞外的世界。柏拉图假定了洞外有一个真实的理念世界，那是本体界，是存在本身。囚徒们试图认识理念世界，认识本体、获得真知，但他们始终越不出界限，他们的肉体只能处在感性世界，但他们可以想象，他们可以凭自己的理性去想象理念的世界，想象洞外的世界，但想象是想象不出理念的本来面貌的。理念的唯一性正好解释现实的多样性和想象的多样性。所有现实事物和想象的事物都在理念世界有唯一的事物，因而可以分有其理念而能就是同一个名称，同称为某类事物。柏拉图的“洞喻”在根本上是理性所规定的，是理性哲学的形而上学思想。

与此不同，卡夫卡的“地洞”则不是被理性规定的，它是一现实的处境，是现实存在，不是思想存在，不是理性设定的。地洞里的“我”也不是理性的主体，而是一深具危险感的个体存在。在形而上学中，理性是人的普遍假设，只要是人就假定他有理性，不考虑他的感性需要和感性存在，不考虑他的心理的和心灵的状态，当然也不会考虑他的身体的需要和状态。理性是一个抽象的概念，但没有它就无法说明人的认识能力来自哪里，无法说明人为何有建立原则的能力。柏拉图提出的“洞喻”说和其他思想模型一样，具有强烈的可解释力，但也不能追问他最先的假定之根据在哪，比如，凭什么说有一个理念世界？这是形而上学哲学的问题所在。现代哲学不再从理性的假定出发，而是从已有的事实出发开始思想。卡夫卡地洞里的“我”不是一个意识的我，而是一个存在的我，他的地洞也不是理性设定的，而是存在状态的描述。这就表明卡夫卡是一个现代的思想家。

卡夫卡对“我”的存在状态的描述，就是“我”的经验。“我”在地洞的危险的经验最典型地表达了西方的一种普遍经验，即无家可归的经验，哲学上说的一种“反”的经验。“家”是存在，“无家”则是“家”的消失和虚无，亦即“反”。这种经验在卡夫卡那里，就是荒谬、变异、怪诞的感觉，就是对第一句“我造好了一个洞”之后的烦恼。这个洞就是“我”的家，安身处，也是危险躲避处。但恰恰相反，建好后，“似乎很成功”，可随后整篇小说都是对于这个“成功”的“反”。它正好是对西方传统的家园感的断裂式经验。比如这里的洞穴，首先，是“我”的不确定；其次，“洞”作为家园，看起来是对危险的逃避，但同时也是一种危险经验，包括他讲的城堡，它的变形的甲壳虫，都是这样一种无家可归的荒谬的经验。哲学上讲的是存在的悖论，即反的经验，如海德格尔对无家可归的描述。这一现代经验，卡夫卡通过语言艺术表达出来了。只有在现代思想的维度，才能理解卡夫卡和他《地洞》中的“我”。这个“我”，是一种在家的无家感，一种身在家而意识、思想的无家感和寻家感，一个物理空间的地洞式的家，不足以给与现代人思想和生存的满足。

把《地洞》作为寓言看待，也不能把它看成是传统寓言，而要看成现代寓言。把人的经验转成动物经验，用动物形象表达出来。这种表达，大家以为是寓言。人们以为寓言不是事实，不真实，如以此之矛攻此之盾的寓言，都是编造的，不符合事实。寓言虽不符合事实，虽然不是事实的真实，但大家认为它讲出了真理，讲出了道理。这是寓言的基本特点。哲学和艺术的基本特点就是讲道理的，它们都不是实证科学，不对应具体的现实存在，包括现实主义文学、叙事文学都是这样。