论《云中记》的叙事艺术

张 姻

(宝鸡文理学院 文学与新闻传播学院，陕西 宝鸡 721013)

灾难文学有广义与狭义之分。在文学创作上，灾难文学一般是狭义上的，即“以某一灾难性事件为中心表现灾难性内容，既包括自然灾害，也包括社会、人为苦难”[1]。穿行于异质文化的作家阿来以汶川大地震作为叙述资源，于2019年创作了《云中记》，以此纪念在汶川大地震中失去生命的人们。小说打破了传统的灾难文学叙述模式，重新审视灾难带给人们的伤痛，将神性与人性融为一体。通过文本传达出灾难后人们需要的不仅是物质救赎，更需要精神救赎的理念。

一、不可靠的叙述者

“叙述者”不同于隐含的作者和真实的作者，是文本叙述的“声音”或“讲话人”[2]157。《云中记》中，叙述者呈现出从“审判者”到“被审判者”的转变。小说开场时，叙述者传递给读者一个理念：“大地震动/只是构造地理/并非与人为敌/大地震动/人民蒙难/因为除了依止于大地/人无处可去。”[3]1可见，叙述者不仅将地震看成是一种无法阻止的客观现象，更认为人在地震面前十分弱小与无奈，只能痛苦地接受。大地的震动是否只是一次简单的板块的断裂与碰撞？人们是否除了依止于大地无处可去？这都只是叙述者的一面之词。事实上，小说人物与叙述者传递给读者的信息正相反。首先，在云中村村民的眼中，自然是带有神性的，地震并非是科学现象，而是山神抛弃了云中村。其次，对于人们是否无处可去，主人公阿巴给出了不一样的答案：即人除了依止于大地，也可以选择与深爱的土地一同消失。叙述者先入为主，将地震看成是一种科学现象，从而阻绝了作家笔下的人物发声的可能性，也阻绝了传递其他声音的可能性。但故事的内容与叙述者的判断却截然相反。故事中人物对地震的颠覆性看法以及主人公对自我自由意志的确定，都使得叙述者从“审判者”变成了“被审判者”。“当事实和叙述者的观点相矛盾时，叙述者的观点就会被判定是不可靠的。”[2]182小说中，叙述者与人物的观点多次产生冲突。“这是震后老百姓一种普遍的情绪。他们不能责怪地震，不能责怪老天爷。他们责怪干部，责怪政府。阿巴也一样，哪怕政府的干部是自己的亲外甥”[3]14，这是叙述者对阿巴及灾难后人们心理的一番陈述，但事实并非如此。首先，是震后人们的态度。小说呈现出来的是乡民对解放军及干部们的感激，而不是对政府的责怪。其次，是阿巴对政府的态度。震后村民在政府的帮助下迁移到移民村，并跟随时代的步伐前进。但阿巴一直是懵懂的，他从来都说不全政府给予给他的“遗产传承人”的称号，也听不懂侄子仁钦所说的官方语言。与其说他对政府的态度是责怪，不如说是一种隔膜。

叙述者之所以能以“审判者”的身份出现，与其“上帝视角”有很大的关系。视角是叙述者或者人物观察事物的角度。“上帝视角”又称“零度聚焦”，是“一种传统的无所不知的视角类型”[4]。在这种视角下，叙述者知晓故事的方方面面。他可以随意展示故事的任一细节，也可以进入人物的内心。从评论地震的成因、单方面限制人们的自由选择到随意评论云中村人对政府的态度，叙述者采用全知的视角为自己营造了一种全知全能的形象，从而博得读者的信任。但这并不表明小说的叙述视角单一。相反，叙述者有时也将“看”的任务交给主人公阿巴，即从阿巴的视角出发，审视他所存在的世界。如时隔4年后，阿巴牵着两匹马重回云中村时，叙述者就是借阿巴的眼睛看到“离开了4年多时间的云中村出现在眼前。残墙连着残墙。石墙，土墙，参差错落，连接成片”[3]30。但交给阿巴“看”的时间并不多，叙述者大部分时间都采用“零度聚焦”，即在全知视角下将故事呈现给读者。

尽管全知全能叙述者的可靠性一直被读者质疑，但读者在阅读的过程中仍会不自觉地认同全知全能叙述者传达出的观点。《云中记》通过人物与叙述者之间的冲突，达到对全知全能的叙述者可靠性的颠覆。从叙事层面讲，这是对全知全能叙述者的一次革新。一直以来，全知全能的叙述者都被认为是作者单方面的说教，因而是不可靠甚至是缺乏文学性的。但在《云中记》中，人物通过自身的行为对全知全能的叙述者发起攻击，这使其中的人物形象更鲜活，也增强了小说的叙述张力。从读者层面讲，阅读作品不再是一个被动接受的过程，而是一个主动建构的过程。读者需要发挥自身的主动性，自己判断叙述者的叙述是否与事实相符。

二、非线性的双线叙事结构

时间是串联情节的钥匙之一，在某种程度上讲，叙事就是将某一时间点发生的事情经由叙述者之口讲述出来。在文本外的现实世界，时间是直线性的，事件也总是按照起因、经过与结果的序列进行。但在作者虚构的小说世界中，时间是可以被割裂的。作者可以最大限度地发挥创造力，按自己的意图拆解故事，以及选择讲述的先后顺序。按照现实世界中的时间顺序，《云中记》的故事情节可以概括为“发生地震—地震监测员预测云中村将滑入岷江—阿巴随云中村人一起搬迁—4年后，阿巴一人返回云中村—阿巴与云中村一同滑入岷江”。但在文本世界中，故事的开端是阿巴独自一人走在回云中村的山路上。以此为起点，这条故事发生的时间线被作者拆分成两条。一条讲述地震发生前的故事，即过去已经发生的故事；一条讲述阿巴回云中村以后的故事，即现在正在发生的故事。因此，两条时间线交错讲述，推进故事的发生与发展。

如果叙述者严格按照时间顺序叙述故事，这种叙事就是线性的，反之则是非线性的。叙述者在叙述阿巴回到云中村后的故事时，采用的是线性叙事方式。从阿巴站在回云中村的山路上，到阿巴回到云中村后四处寻找可供生活的工具，到阿巴走遍全村祭奠每一个逝去的亡灵，再到后来祭祀山神，叙述者将阿巴回云中村后所做的事情按时间顺序一一叙述出来。祭祀结束后，“阿巴一个人制造的热闹结束了”[3]169。在祭祀亡灵与祭祀山神两项心愿达成后，阿巴开始等待云中村滑向岷江的日子。等待的日子并不平静，他不可避免地迎来了劝他下山的侄子仁钦。作为乡长，仁钦的劝说不仅是个人行为，也是政府行为，这是权力对个体自由选择的劝说与征服。权力之外，阿巴见证了云中村人如何为利益所驱使而丧失了人性中美好的一面。如云中村的央金姑娘曾经是因为热爱而跳舞，现在却是为了赢得比赛获取更大的利益而跳舞。云中村消失殆尽，央金姑娘不是因为怀念故乡而回来，而是为了借云中村的名气获得比赛的胜利才回到云中村。在权力与利益之外，阿巴最后随云中村一同消失在世界上。

叙述者在叙述地震发生前的故事时采用的是非线性的叙事方式。这时的阿巴不仅是叙述者口中的人物，还是移动的带有记忆功能的摄像机。叙述者透过阿巴的视角，将他的回忆一一呈现在读者面前。小说开始时，阿巴牵着马走在山道上，牲口腥膻的味道让他回想起地震发生时惨烈的场景。叙述者详细地叙述这一场景，使读者能够通过阿巴的回忆亲临地震发生时的惨状。当阿巴在祭祀时看到花便想起以前跟在父亲身后偷看他祭奠鬼魂的场景，叙述者就详细叙述父亲祭奠亡灵给少年阿巴带来的恐惧与震撼；当阿巴看到电灯便想起自己成为村里第一个发电员的事，叙述者就将阿巴成为村里第一个发电员的来龙去脉娓娓道来。可见，作家采用双线的叙事结构讲述地震，也讲述阿巴自己的故事。

作家有意地采用非线性的双线叙事结构丰富文本的艺术效果。首先，叙述者按照故事发生的先后顺序叙述阿巴回到云中村后发生的一系列事情，契合了读者的阅读习惯。其次，叙述者在叙述阿巴的过往时采用非线性的叙述方式，增强了读者的陌生化体验，在一定程度上延长了读者的审美感受，也容纳了更多的故事情节。最后，通过阿巴回忆的方式叙述地震中的毁灭性场景，与当下云中村人平静的生活形成对比。这种对比不仅艺术性地冲淡了地震带给读者的沉痛之感，还使读者能在更高层次上审视灾难与人性。

三、超越性的叙事主题

自汶川地震以来，以其作为叙述资源的作品层出不穷，但“表现汶川特大地震小说的‘灾难叙事’大多都是有‘灾难’而无‘叙事’。一方面，只有社会学意义上的灾难的真实再现，不外乎是人定胜天的立意，众志成城的团结，大爱无疆的情感，‘灾难’在作家笔下仅仅是一个空泛的‘能指’，而未能获得‘所指’的价值”[5]。这并非是对再现灾难场景的贬低，灾难文学的确需要记录下灾难发生时人们真实的精神状态。但更重要的是对灾难进行反思性与超越性的书写，跨越现实层面探寻灾难背后的美学意蕴。《云中记》与以往的灾难叙事不同，阿来没有将灾难场景的展示与重现作为自己的创作重心，而是跨越灾难给人民带来的伤痛，探究在工业文明高度发展的当下，人应如何自处。

以云中村及其村民作为书写对象，阿来描绘了地震后云中村自然生态与社会文化的变迁。地震发生后，检测员通过科学考察预言云中村将随山体滑坡一同滑入岷江。在政府的动员下，全体云中村村民迁往移民村。由此，山上与山下成了两个截然不同的世界，具有截然不同的生态系统与社会文化系统。在移民村，没有大自然，没有花草树木与日月山川，只有人们为了谋生而不断开发自然资源的身影。搬往移民村的云中村人住在政府出资建造的水泥房里，每天能用热水洗澡，这使得他们身上的云中村的味道渐渐消失。与云中村的生活不同，他们在工厂上班，并在政府的号召下发展旅游经济。在经济利益的驱使下，他们哄抬菜价，公厕收费。朴素的云中村人接受资本的驯化，日益成为赚钱的工具。地震后的云中村成了空城，一切仍是震后的模样。地上的裂缝依旧，而人已经远去。云中村回到了最原始的模样，凋敝的是人留下来的痕迹，复苏的是万物的生命，在断崖与断崖之间重新绽放出鲜花。阿巴一个人回到云中村，就连灵性的鹿也不惧怕他的再次出现。事实上，鹿已经长期消失在人们视线中。山下勾心斗角，利欲熏心；山上自在和谐，万物有灵。然而，这两个世界都有阿巴生活的痕迹。搬到移民村后，阿巴从一名祭师转变成了一个木匠，他能靠自己的劳动养活自己。按理讲，他没有了生存危机，更无需再回到云中村祭奠亡灵。即使他选择在地震后重回云中村祭祀亡灵与山神，也有足够的时间离开，但他最终选择与云中村一同诗意地消失。因此，阿巴想与之一同消失的云中村就不再是以实体形式存在的云中村，而是一个抽象的象征，是蕴含于每一个人灵魂深处的精神家园。这场诗意的消失是对人的理性自由的重申，彰显了理想人性的高贵，即人可以拒绝资本的利诱，拒绝过度的科学理性的驯化，回归自然，回归人本身。对自我理性自由的追求植根于每一个个体的内心，阿巴将这种追求付诸于行动，他是阿来笔下理想人性的化身。

进入工业文明时代，经济全球化波及世界各个角落，使人成为失去自我的追逐利益的工具。云中村随时可能滑入岷江，而村民祥巴不再关心与怀念自己生长的故乡。他一心计划着将观看云中村滑入岷江的盛大瞬间作为宣传热气球计划的噱头，为的是吸引更多游客加入到他的热气球计划中，以此获得更多的利益。在这个人物身上曾经的淳朴与天真荡然无存。仁钦与祥巴不同，促使他远离云中村这个精神家园的不是经济利益，而是权力。移民村的村民因为哄抬菜价与公厕收费等行为被外界指责，也导致村里的旅游业严重受损。仁钦则通过笼络记者，在媒体面前重新树立了移民村的正面形象，也因此重新坐上乡长的位置。阿来对仁钦的态度是暧昧不明的，一方面他为仁钦争夺乡长之位披上为民的外衣，另一方面却揭露出仁钦并非真正为民的事实。仁钦最开始选择秘书职位，为的就是能更加接近领导，从而更快地走出基层，走向领导职位。在对村民解释旅游政策时，他也是懒得多费口舌。对权力与利益的追逐使云中村人丧失了人性中美好的一面，他们身在漩涡之中，失去了对自我理性判断的自由。阿巴说不完整政府给他的称号，将自己的积蓄全部用来买马，他与权力和金钱之间存在隔膜。他既不渴求权力，也不归顺权力。他对金钱毫无渴望，只想回云中村使自己心安。远离资本与权力，阿巴选择与时代背道而驰。这样一种性灵书写接续了沈从文与汪曾祺等作家的乡土叙事传统，也超越了乡土叙事传统。沈从文笔下的湘西世界未曾面对资本与权力的入侵，他笔下的人物也因此保持原始的纯真与质朴，但这种未经风霜的美好是脆弱的。当强大的外力入侵时，人性能否保持原初的美好是未知的。阿来将阿巴放置于真实的人世间，放置于资本与权力的争斗中，肯定了人有抵御权力与金钱诱惑的理性。

总之，对灾难的书写不应只停留在表面的歌功颂德或伤痛展示，更应揭露人如何面对灾难和反思灾难。阿来在文本中采用非线性的双线叙事结构，塑造了不可靠叙述者形象，从叙事层面打破了灾难文学创作的模式化倾向，是对灾难书写的一次革新。