湘西土家族梯玛与苗族巴代祭祀音乐互文性研究

2020-01-15湘西自治州民族文艺创作研究所

民族音乐 2019年6期

■李青田琰（湘西自治州民族文艺创作研究所）

湘西土家族梯玛苗族巴代雄、巴代札3个不同祭祀主体的祭祀音乐互文性特征主要体现在祭祀程序与祭祀音乐风格特征之中。三者祭祀程序与祭祀音乐风格特征相互依存，祭祀程序的互文性直接反映出其祭祀音乐风格特征的互文性。

■湘西土家族梯玛与苗族巴代祭祀程序构建与音乐文本构建的互文性分析

（一）祭祀程序构建的互文性

湘西土家族梯玛与苗族巴代祭祀程序构建是指祭祀仪式程序结构的建立。其祭祀程序构建是祭祀音乐文本构建的文本；祭祀音乐文本构建是祭祀音乐构建的文本。湘西土家族梯玛的“玩菩萨”仪式、苗族巴代雄的“椎牛”仪式、巴代札的“还傩愿”仪式通常是土苗同胞为了解除病痛或求子求女向祖先神灵许愿，当达成愿望后还愿的家庭性祭祀仪式。以三者进行比对能够更直观地反映三者祭祀程序构建的互文性，其中部分祭祀程序如下：.祭祀程序顺序表

从上表可见，三者祭祀程序构建的逻辑顺序具有一致性，从一致性上能够体现出三者之间互为文本的关联。其祭祀程序大致可分为以下五个环节：第一个环节以祭家先（祖先）或祭司为主，三者共同的世界观认为祖先或祖师是其组织祭祀仪式“法力”的来源，通过请师赋予自己“法力”完成整场祭祀仪式。第二个环节以牲祭的形式祭奠祖先或祖师为主，湘西土家族、苗族同胞人性化的认为祖先或祖师在阴间也需要像人一样吃、穿、用，通过敬奉家禽家畜等祭品以慰藉祖先或祖师灵魂。第三个环节是请求各路大神、天兵天将助阵除邪驱鬼，以保主事人家平安。在这一过程中梯玛和巴代札祭祀程序具有相似性，详细地描绘出各神灵、天兵天将下界的过程，如发兵、安营、造桥、搭桥等。第四个环节以娱神娱人的功能为主。本环节与其他环节的功能性便发生变化，由祈禳求福、消灾解难等求福驱邪的功能转向娱神娱人的娱乐功能，如求男女、吃牛跳鼓舞、搬先锋等。第五个环节是回收各类神仙天兵，再把按照请神、请师的顺序把所有请来的神依次送走。

（二）祭祀音乐文本构建的互文性

德国籍音乐学家赫尔曼·达努泽曾对音乐文本进行解释，“谱了曲的诗歌是音乐的文本”，湘西土家族梯玛与苗族巴代祭祀的唱词不单纯的是祭文、祭词，而是具有诗歌性质的文学文本。本文所指音乐文本构建是在音乐中所建立的文学文本结构。由于湘西土家族、苗族同胞具有相似的自然、图腾、祖先、神灵等多神崇拜，梯玛、巴代祭祀音乐文本的构建和祭祀音乐文本与文化表意之间亦具有互文的特征，其主要反映在祭祀音乐文本中。以下以梯玛《敬家先》和巴代雄《椎牛祭祖》进行对比：

梯玛《敬家先》：“要请你啊！祖公祖婆，儿孙们用酒、杀猪敬你们，天脚下、山堡上都要到这里来……祖祖辈辈、祖公祖婆，一个都不能忘、一个都不能少。儿孙们摆酒、摆纸，杀头大肥猪，杀一刀来出血了，杀二刀来断气了。毛也修了，洗也洗了，锅里要煮了，煮了熟了，样样都有，舌、肝、肺什么都未欠你的……”

巴代雄《椎牛祭祖》：“一家大小，一族老少，敬奉一寨祖先、敬奉一寨祖宗。日久未得热茶，时久没得热饭……在堂屋来捏糯粑，放在簸箕内；在堂屋来做粘粑，放在筛子里。做成糯粑，抬去放在神龛；捏好粘粑，端去放在神龛。取得五个净碗来摆，拿了五个花碗来放。扣在簸箕里，糯粑白如樱桃花。晾在筛子内，粘粑白似木椒花……”

从上文中可以看出，两者祭祀文本在构建上具有互文性特征。文本先由请祖开始，再是讲述准备祭品的过程。从“一个都不能忘、一个都不能少”和“敬奉一寨祖先、敬奉一寨祖宗”中可以发现其核心文化观点是湘西土家族、苗族同胞尊敬祖先的情怀。

再有梯玛《张古老制天，李古老制地》巴代雄《椎牛古根》中描述：

梯玛《张古老制天，李古老制地》：“啊，很久以前，看天天不明，看地地不明。啊，请了何人制天？请了何人制地？啊，张古老制天，天有四方；李古老制地，地有八角。上边制了云贵两省，下边制了南北两京；左边制了施南八府，右边制了五湖四海……”

巴代雄《椎牛古根》：“昔日开天，古时立地。天地分开，大地光明。地下造成岩石地壳，天上造成日月天顶，地上造成土秤岩秤，天上造成日秤月秤。土秤去称地底的人，日秤月秤去称雷公天公……造河流繁殖鱼虾，造陆地繁殖人类……”

结合上文可知，土家族梯玛和苗族巴代祭祀音乐文本互文性是以祭祀程序为基础，具体反映在开天辟地、制天制地等音乐文本的构建上。其形成原因是湘西土家族、苗族具有相同的民族文化。除此之外，还有土家族梯玛的《雍尼和布所》（也称开天辟地）、苗族巴代雄的《古老话——开天立地》、苗族巴代札的《傩神起源歌》均涵盖洪水滔天、兄妹成亲等创世神话，这些音乐文本都一一印证湘西土家族、苗族之间祭祀音乐文本互以彼此为文本的特征。

■湘西土家族梯玛与苗族巴代祭祀音乐风格特征的互文性分析

（一）祭祀音乐效果的互文性分析

1.声腔音调特征的互文性

湘西土家族梯玛与苗族巴代雄祭祀音乐所使用声腔主要以说唱的表现形式为主。“说”要求语言发音抑扬顿挫、错落有致；“唱”是以念诵式的吟唱为主。“唱”部分的音乐旋律构成是以当地方言语音为基本要素，从而显现出音乐旋律性不强的特征。湘西苗族巴代札所使用的声腔在“说”上同梯玛、巴代雄并无区别，而在“唱”上却体现出鲜明的旋律性。形成这样的原因是因为湘西苗族巴代札是苗族同其他民族文化、音乐等多元文化融合后的产物，其音乐旋律也借用了其他民族的元素。在音域与发声方法运用上，如上前文所分析湘西土家族梯玛与苗族巴代因为年龄的情况和祭祀仪式严肃性而又神秘的氛围需要，音域大致为f-e2或f2，类似低男中音的音域，并多以低沉浑厚的平腔演唱。

在声腔音调上，湘西土家族梯玛与苗族巴代雄的旋律线没有明显的互文特征，但是其祭祀音乐旋律构成却具有互文意义。湘西土家族、苗族祭祀音乐旋律构成与发展主要体现在当地方言发声上，以湘西土家族土语与东部苗族方言标准语（标准语基于湘西花垣县吉卫镇苗语定调）的语调结构进行分析，如下图所示：

从上图分析，土家语共有4个声调，分别为高平55调、高降53调、中升35调、低降21调。从以上4个语调调值结构来看，土家语可以分为类似纯一度、大二度、小三度的音程结构；苗语有6个声调，分别为高降53调、高平44调、高降42调、中升35调、中降31调、低平22调。从以上六个语调调值结构来看，苗语可以分为类似纯一度、大二度、大三度、小三度的音程结构。由于湘西土家族梯玛与苗族巴代没有现代意义绝对音高的概念，在念唱音乐文本时基本采用当地方言语音发声，从而形成了旋律中不清晰的音高。值得一提的是：在当今湘西土家族梯玛部分祭祀程序的音乐文本不使用土家语而使用西南官话演唱，但是并不影响音乐旋律，是因为湘西土家族聚居地永顺、龙山、保靖3县的语音声调基本以高平55调、高降53调、低平22调、低升14调为主，与土家语发音基本一致。

从土家语、苗语语调结构来分析湘西土家族梯玛与苗族巴代祭祀音乐旋律构成，两者祭祀音乐旋律进行多以几个不同的音为基本的框架，形成旋律骨干音。旋律进行时围绕骨干音以级进为主，中间有时穿插部分跳进音程，具体情况如谱例1：梯玛《落神》

在谱例1中，“sol”“la”“do”3个音在旋律中大量出现，构成了旋律中的骨干音，“re”作为色彩音仅出现4次，由此4个音构成了五度四音列。五度四音列的旋律构成其实也就是土家语与当地方言语音发声的必然结构。如谱例2：巴代雄《椎牛拦门》

在谱例2中，以“do”“mi”“sol”3个音在旋律中大量出现，构成了旋律中的骨干音，“fa”出现的频率较少系色彩音，由此4个音构成了五度四音列。除此之外，旋律中出现了大量的倚音和变化音，其实是苗语发音的体现。

2.节奏与节拍的互文性

湘西土家族梯玛与苗族巴代祭祀程序众多，总体篇幅较长，其音乐节奏、节拍构成丰富，但音节重音后置和演唱节拍自由的情况较为常见。音节重音后置，主要体现在重音多位于弱拍位置或后半拍。形成音节重音后置的原因主要是受土家族苗族语音特征影响，土家语语法主要以主、宾、谓构成；苗族的语法主要以中补结构、谓主结构、谓宾结构的构成。谓语通常以动词出现，在演唱中会加强重音的发音。两者演唱时节拍自由，节拍主要以散拍子、变化拍子的构成为主，同时节拍关系、节拍划分不清晰。形成节拍自由的原因是梯玛、巴代说、唱、念的音乐文本多以文学叙述为主，并未形成固定的节奏音型，同时音乐文本多以文学角度创作，并未形成音乐节奏的规整，具体情况如谱例3：梯玛《请家先》

从谱例3梯玛《请家先》中可以看出，乐曲以念唱开始，节奏从散板开始，然后变化为3/4、2/4拍。音节重音大多落在后半拍，并且后半拍基本上是以“打”等的谓语动词或者“一处门”等谓词性的宾语。谱例4巴代雄《祭祖》的重要后置与土家梯玛歌基本类似，旋律中长拍与强拍基本位于小节结尾处。如谱例4：巴代雄《祭祖》

除了在演唱中湘西土家族梯玛与苗族巴代祭祀音乐节奏型具有互文性之外，在器乐演奏节奏音型中也有互文性的体现。湘西土家族梯玛与苗族巴代雄多使用司刀、铜铃、铜鼓、竹柝等乐器进行伴奏，乐器的使用体现了武陵山片区少数民族地域文化特征。乐器演奏时节奏型较为单一，多以一拍为单位，每拍演奏一下。除此之外，苗族巴代札在此基础上还增添了钹、锣等打击乐，这是土家族梯玛与巴代雄祭祀中不曾出现的。在牛角的使用上，土家族梯玛与苗族巴代札有着明显的互文，以谱例5梯玛《玉皇角》《老君角》；谱例6巴代札《玉皇角》《老君角》为例：

《玉皇角》和《老君角》是土家族梯玛和苗族巴代札在请神与送神祭祀程序中经常出现的牛角曲牌。首先在曲牌名上，土家族梯玛和苗族巴代札使用以相同道教神灵的名字命名。其次旋律以“do”“sol”“do”3个音构成，旋律走向以纯四度、纯五度或纯八度的连续交错跳进，其音高是由乐器中基音与泛音列前两个泛音构成。最后，在节拍上没有明显的小节划分，演奏时多有自由延长；节奏型以附点十六分音符的节奏型和八分附点音符的节奏型为主。

（二）祭祀音乐曲式结构特征的互文性分析

湘西土家族梯玛与苗族巴代祭祀音乐曲式结构的类型丰富，包含了西方音乐理论体系中的一部曲式、二部曲式、回旋曲式等多种曲式结构。在众多曲式结构中，湘西土家族梯玛与苗族巴代祭祀音乐中多使用重复性曲式结构。形成这样的特征主要取决于祭祀音乐文本重复使用率高，加之湘西土家族苗族祭祀歌中音乐旋律性不强，音乐旋律构成也较为相似。根据这一特征，大概可以分为以下3种曲式结构：

1.乐句重复型曲式结构。乐句重复型的曲式结构一般整体篇幅不长，音乐文本一般由排比句的形式构成，曲式结构单一。乐曲旋律变化较少，通常以乐句为单位变化重复。以梯玛《备马》为例，该乐句是由3个乐段构成，乐句中音乐文本仅以马儿的不同器官和功能进行变化重复。根据音乐文本的变化重复，音乐旋律也随语音变化而改变。

梯玛《备马》：马儿无头啊，无头哩，生个龙头朝四方；马儿无眼啊，无眼哩，生个龙眼望四方；马儿无声啊，无声哩，生个龙耳听四方……

2.乐段重复型曲式结构。乐段重复型曲式结构属于再现复乐段的曲式，是从乐句重复型曲式结构中发展而来。与前者相对比，乐句的构成更为丰富。以巴代雄《迎舅辈——舅辈和》为例，整首乐曲是多乐段构成的复乐段，每个乐段由4个乐句构成。第一、三乐句是属于完全重复，第二、四乐句进行简单的变化再现。

巴代雄《迎舅辈——舅辈和》：甥家椎牛到贵村，一步一揖来相迎。愧无炮竹和财礼，空手来促椎祭秤。甥家椎牛到贵村，一步一揖迎舅隆。愧无炮竹和财礼，空促椎牛祭成功……

3.回旋重复型曲式结构。回旋重复型曲式结构是整场祭祀音乐的曲式构成。在湘西土家族梯玛和苗族巴代祭祀仪式中，祭祀音乐是伴随祭祀程序并存的，故而仪式的结构为显性结构，音乐结构为隐性结构。以湘西土家族梯玛“玩菩萨”祭祀仪式为例，祭祀音乐乐段或乐部的开始、结束均是由祭祀程序决定的，其旋律走向都是在一个接近当地方言发声的乐音体系中构成，但是在具有娱人环节的祭祀中间加入《哄娃娃》《哭嫁歌》《茅古斯》《摆手歌舞》等土家族其他音乐风格的作品或仪式程序，形成了A、B、A、C、A、D、A、E的回旋曲式，其中新加入的乐段乐部便构成回旋曲式的插部。