当其无——万里雅的陶艺创作管窥

张晖

As for Wan Liyas pottery creations in recent years， the two series of artworks， respectivelythemed with “New Longshan” and “New Era”， are undoubtedly of the most typical significance. According to him， these two series of artworks are the latest manifestations for his idea on“returning to thing-in-itself language of ceramics， adopting ceramic utensil as main form， applying purely handicraft modes， and concentrating onprofound thinking and creation”

梳理万里雅近几年的陶艺创作，“新龙山”和“新时代”两组系列作品，无疑是最具典型意义的。用他自己的话讲，这两组作品是其“回归陶瓷本体语言，以陶瓷器皿为主要形态，以纯手工艺方式入手，进行思考和创作”的最新呈现。

那么，“回归”之前的万里雅，经历的是一条怎样的探求之路呢？

深受家庭艺术氛围濡染的万里雅，自幼即喜好画画，同时，伴海而生的他，还怀揣着一个热切的航海梦。1981年，万里雅高中毕业。出于对未知世界的强烈渴望，他报考了航海学院。毕业后的万里雅，如愿成为一名国际海员。两次环球航行，让他眼界大开，东西方文明与发展的巨大反差，更令他震撼，也常常使他陷入思考……

如今回望，這一段看似偏离人生“航向”的行程，对于万里雅日后的艺术选择与路径，影响是潜在且深远的。

早年的经历，不但打开了他的视野，而且因由了种种追问，建立起初步的“问题意识”，遂使思考成为习惯。困学敏求，覃思不倦，塑就了万里雅日后的艺术“性格”。另外，由于海外交流的需要，他熟练掌握了英语，这在那个年代的艺术青年中更是凤毛麟角。审视万里雅的艺术履历，我们会发现，海外展览与国际交流占比极大，推动中国陶艺“走出去，引进来”，也是他的孜孜以求的目标。开放性与国际化，应该说是万里雅艺术活动的重要特质，早年锻就的语言优势，无疑是一个必要条件。

上世纪80年代初，国门打开，各种西方文化艺术思潮汹涌而来，禁锢已久的中国艺术迎来了久违的春天。以“八五新潮”为代表的当代艺术风潮，在国内艺术青年之中渐成燎原之势。

彼时的青岛，定期在教堂广场举办的“露天画展”，就聚集了这样一群热血青年。其时已经重拾画笔的万里雅，难抑激情，满怀着对于自由表达的热望，成为其中的活跃分子。多年之后，万里雅回忆道：“对我个人而言，`露天画展的最大意义和吸引力在于自由表达。还有就是四年下来，大家结下的深厚友谊，也是迄今为止，我的艺术经历中最值得回忆的部分。”

90年代初，“露天画展”被迫终止。万里雅也结束了自己的海员生涯，走上职业艺术家之路。这期间的一个偶然机会，让他与陶瓷结下了难解之缘。之后，他建立了自己的陶艺工作室，也是国内最早的个人现代陶艺工作室之一。在万里雅其后的艺术创作中，一直都是绘画、雕塑、装置等艺术形式齐头并进，陶瓷虽颇“受宠”，但也只是他的创作媒介之一，服务于当代性的话语表达。

可以说，万里雅是以当代艺术的视角切入陶艺创作的，这也使他在观念、认知、表达等诸多方面，完全区隔于工艺美术范畴的传统陶艺家，以及追求趣味和个性审美的所谓“新陶艺”群体。他的陶艺作品，定义为“以陶瓷为介质的当代艺术作品”，可能更为准确。

2007年，万里雅停掉了北京宋庄的工作室。同年，他在景德镇陶瓷厂租下房子，建立工作室。在经历了多年对不同形式与媒介的摸索和尝试之后，陶瓷终获“专宠”，成为万里雅艺术创作的“支点”。

这期间的万里雅，屡有佳作问世，迎来了一个创作上的丰收期，代表作非“国宝”和“千里江山图”莫属。

其中，“国宝”通过对价值连城的清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶的复制与借用，将一件命运传奇多舛的宫廷器物作为文化符号，聚焦放大，凸显出东方和西方、历史和现实的复杂纠葛以及戏剧性冲突。从某种意义来说，这件作品可以看做是对当代艺术中“现成品”概念的一次延展。2011年，“国宝”重回欧罗巴，在荷兰海牙展出，并作为“中国当代雕塑展”的启幕“燃灯”之作，冥冥中的宿命轮回，更显意味深长。

“千里江山图”，则是万里雅观念性陶瓷创作的另一件成功之作。他将多个寻常可见、形制各异的日用品转换为陶瓷介质，然后组合并置成一列，作为载体，将北宋画家王希孟的青绿山水名迹“千里江山图”以青花绘于其上。此作虽由多件作品组合而成，却完全不同于陶瓷创作中常见的套组作品模式，而是借用现代艺术中的装置观念，将现代工业化生产、流行文化和日常琐屑，与文化传统、艺术经典合体，造成强烈的冲突感，极具反讽意味。是作2011年在韩国“京畿道国际陶瓷双年展”上斩获银奖。此项展事，是迄今为止世界范围内学术水准和奖金数额最高的陶艺双年展。

2019年，《千里江山图—2015》被大英博物馆永久收藏，并展出于33号中国厅44A展位。这无疑是对万里雅三十年陶瓷生涯的最佳认可。

不过，“国宝”“千里江山图”等作品的成功，并未完全消解万里雅的困惑。中国当代艺术所承袭的西方语言模式和观念，弊端日显，令他渐生疏离模糊之感，甚至产生怀疑，感觉自己的工作“不落地”。对以西方当代艺术“套路”言说中国问题的反思，或可视为一种愈加明晰的文化自觉，这也是他对日本现代艺术群体“物派”一直心有戚戚焉的原因。再次面临选择的万里雅，开始全面反思自己过往的艺术理念和创作模式，希望通过系统回溯中国陶瓷史，并在世界陶艺的参照系内，兼及传统文化、当代语境等等综合因素，深入思考，探寻出路。

摒弃观念先行，回归语言本体。这是万里雅交给自己的答案。

为何选择以器皿为切入点呢？他如是阐释：“自从陶瓷产生以来，其发展演进，成为人类文明进程的重要線索，而陶瓷器皿又是其中最完整的线索之一。每个时代的陶瓷器皿，都带有明显的时代特征……而今，面对数字网络时代，陶瓷艺术的风格和语言方式，呈现丰富多元和跨界发展的趋势。对我来说，器皿更接近陶瓷本体语言。所以，我更愿意用手工艺方式，以陶瓷器皿为主要形态，尽可能体现个人的精神状态。在手与泥土的交接过程中，学会从容地面对时间；从一次次失败和成功的结果中，学会对材料与物的尊重。”

透过此番夫子自道，我们可以约略窥见万里雅的思虑要害——他所看重的，恰是器皿相对纯粹的形式特点，甚至可以说是“局限性”，以及其与语言、材料更加直接的关联度。至于器皿所内蕴的形而上的哲学思辨意味，正是他所孜矻以求的“物的精神”之所在。

至此，曾经的当代艺术家万里雅，归真返朴，蜕变为一个抟土为器、坐观窑火的“制陶师傅”。

曾经辉煌灿烂的中国陶瓷文化，既是无尽的宝藏，也是无形的束缚。如何继承发展，如何面向世界、面对时代，看似老生常谈，却是中国当代陶艺所面临的一个实实在在的窘境和难题。我想，这也是万里雅之前选择以陶瓷为媒介，进行观念表达的原因所在。不管如何界定“国宝”“千里江山图”等观念性作品，都不能否认，其对于拓展中国当代陶艺的语言边界和认知维度，提供了一种可资参考借鉴的思路。

而“回归”之后的万里雅，直面土与火，材料仅只陶土，形式囿于器皿，看似简化了问题、缩小了目标，实则卸下满身“装备”，赤手空拳，贴身肉搏，几无转圜借力的腾挪空间了。这对他而言，无疑是一个考验。

故而，“新龙山”和“新时代”两组系列新作，就更显意义非常了。

综观这两组作品，均以中国高古陶瓷器皿的经典形态为依托，力求在传统与现代的转换过程中寻找有意义的关联和线索。同时，他对浅表化的民族风和中国元素始终心怀警惕，并一反此类拟古作品往往以追求古意为旨趣的流俗，重构经典，而非简单地模仿借用。造型上，他在原器的基础上加以凝练提纯。如果说“新时代”系列还较多地保留了原器的造型细节，“新龙山”系列则进行了更为大胆的简括删削，几近于极简主义，又有几分冷峭的工业美感。色彩的运用上，则更为大胆，施以纯色甚至原色，明艳非常。而且强化器皿内部的色彩处理，形成近乎正像和负像交错并置的视觉效果，颇具现代感。总之，这两组系列作品虽为“托古”之作，却并非与古为徒，而是托古寓新，流溢出一种似有若无的流行和时尚气息，甚至兼具些许波普风致和数码艺术的魔幻感，呈现出鲜明的个人风格与时代印记。

由此可见，回归器皿和陶瓷本体语言的万里雅，依然保持了相对的国际化语言特征，浸淫多年的现当代艺术底色隐现其间，也使他的陶瓷新作迥异于中国陶艺的时风，令人过目难忘。

2019年，“新龙山系列2019—09—group4”被引领国际时尚潮流的奢侈品大牌LV路易威登收藏，或可视为佐证。

其实，在“新龙山”和“新时代”的创作之外，万里雅这几年还并行着另一条陶艺“线索”——以杯盏等茶器为主的实用器皿。这些作品多是柴烧粗陶，信手抟制，甚至可以说是刻意“遗忘”已有的艺术知识和造型法则，重回“素人”状态的一种尝试。这些实用茶器，大朴不雕，更具东方哲学的深味，从中亦可见本阿弥光悦等东瀛古代大师之余绪。

在我看来，这些看似“遣兴”之作的意义不容小觑，其所表现出来的精神状态和审美倾向，或可成为蠡测万里雅未来艺术走向的一些端倪。

《老子》有言：埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用……