“天道”与“人道”互融——先秦时期楚国设计艺术的造物思想探析

张宗登

（湖南工业大学，湖南 株洲412007）

东周时期，楚国处于“礼乐崩坏”的社会环境之中，尊“天道”而轻“人道”的传统不断弱化，个体智慧与能力在困境中所表现出来的作用与价值受到重视，“天道”和“人道”共同演进发展，呈现出相融相渗的社会格局。“礼乐崩坏”标志着周朝上层建筑的瓦解，诸侯国遵循“文化下移”的新乐风，开始建立符合自身需求的礼乐制度。楚国国君借助“问鼎中原”，来宣示着楚国国力的强大与物质的丰盛，并通过博采众长、兼收并蓄的方式，构建起具有楚文化特色的礼乐规范与造物体系。在造物过程中，民众的世俗需求得到肯定与普及，以情欲诉求为基础的造物活动逐渐取代器物的神化价值，楚国工匠们将“人造物”的“物用”价值最大化地呈现，创作出漆器、青铜、服饰、建筑、交通工具等器物，以解决民众的日常生活物用功能。“人欲”的解放为工匠的创意提供源源不断的思想源泉，他们在造物过程中善于取长补短、博采众长，既尊重“天道”的理性规律，又发挥“人道”的感性潜能；在“天道”与“人道”相生相伴中，构建出楚国“天人合一”“和谐共生”的造物思想体系。

1 造物语境：天道远、人道迩

春秋后期，周王室的束缚力与影响力逐渐消退，周朝所设立的礼仪制度逐渐消解，诸侯国的祭祀礼制远不如周王室那样盛行、隆重与制度化。同时，个体思想进一步解放，个别进步的思想家，开始在思想上强调现实的关怀与需求，其中具有代表性的人物是郑国的子产，他提出了“天道远，人道迩，非所及也”（出自《《左传·昭公十八年》）的观点。意思是说：人之祸福，不尽关于彼苍之天，而实系于眼前之人，故人之思想，对苍天渐少幻想而多转向于自奋自恃[1]。诸侯国在礼器制作上，违背与僭越之事常有发生，一些常见的礼典（如卜郊日期、告朔朝正、会葬天子等）逐渐遭到废弃。西周时期“祭器未成，不造燕器”（出自《礼记·王制》）的造物原则，到春秋后期已经很少被遵循，用于饮食供养的燕养之器逐渐受到工匠们的重视。同时，通过祭祀以消灾避祸的观念逐渐淡化，人们更多地希望通过自己的努力和奋斗来改变生活中的困境。到战国时期，楚国的生活实用器物大大增加，玉器、青铜、漆器等手工艺者大多致力于制作实用性的生活用品，祭祀礼器数量相继减少，生活器物呈现出规模化、批量化的特征。

“礼乐崩坏”导致“天道”日远，“人道”日迩。西周时期器物所蕴含的王权象征与信仰价值随着礼器的衰落而消解，礼器使用者的尊贵地位与政治权利被破坏，造物规范也不复存在。在楚国的器物之中，“吉金”青铜的固有属性被打破，铁器、漆器常被当做礼器使用，这在周礼中是不可接受的，毕竟“铁”属于恶金的范畴。礼器使用者地位与政治权利的破坏，也导致器物的秩序感、神秘感与仪式感也随之消失，器物中个人的情知与浪漫的气息凸显出来，使得器物的精神内涵和技术功利性之间的区隔与分离趋于明显。工匠们在制作器物时，规范性的要求相对较少，个性化的表达日益增强，所制作的器物既突出物质的实用，又注重心灵的表达；既能表达主观的浪漫情绪，又可以呈现客观冷静的技术知识。在楚国的乐器、漆器、服饰等人造物品中，楚国工匠将情、意、知等精神体验融入到手工技艺之中，技艺的创新与浪漫的想象之间达到了合理的平衡。匠人们开始从民众的日常生活需求去构思器物的制作，但碰到技术难题时，又习惯性地追求想象式的解决途径。现世需求的膨胀促进了技术的扩张和工艺的提升，心智的参与度退缩，文化情结或断层，或远离，造物活动中的凡俗领域与神圣领域逐渐分离，这在楚国设计艺术的多个领域都有鲜明体现。

楚国器物中的纹饰表现，同样体现出政权、信仰语义被抽离的特征，纹饰的形态更加生活化、世俗化和简洁化。东周以前纹饰中神秘诡异、繁缛华丽的宗教意味逐渐消失，纹饰的装饰与表现呈现出清新俊逸的生活气息。青铜器、玉器中莲瓣纹、鹤纹、云雷纹、蟠螭纹，漆器、服饰中的龙凤纹、几何纹等，在传承原有图案结构的基础上，更加富有生活气息与世俗韵味。值得重点一提的是，战国时期的楚国器物中，刻绘有反应日常生活的人物鸟兽、车马狩猎、台榭楼阁、宴享娱乐、采桑农活、水陆攻战等图案场景，这些世俗生活的描写完全摆脱了神秘、呆板的装饰风格，并促进了装饰工艺的发展。如青铜器中衍生出错红铜、镶嵌、填漆、错金银、刻镂等多种工艺，高调宣示着一个物质文化鼎盛时代的到来。从根源上看，先秦时期楚国设计艺术反映了当时社会的本质特征：即民众逐渐远离了想象中的虚幻现实，更为关注现实生活的世俗需求。

2 造物动因：器以致用、物尽其用

人类在造物过程中，需考虑两个基本问题：一是“人”造“物”的目的，二是“物”对“人”作用。在造物活动中，随着“物”“用”状态的变化，“人”与“物”的关系会因此处于相互转化、共生共存的发展变化之中。“人”与“物”是一种“用”与“被用”的使用关系，二者在互相映衬、互相依存、互相作用中建构出动态和谐的统一关系。“物”的功能属性是“用”，这是“物”得以存在的前提，人造“物”的目的不是“物”，而是为了“物”的功能属性“用”。在中国传统造物过程中，相同功能的“物”被反复地设计，是为了满足人类差异化的“用”，即常说的器以致“用”。从“事”“人”“物”三者的关系来看，人类造物的真正目的并非追求被设计的“物”，而在于因为“物”之“用”而被物改变的“事”，即创造合理的生存（使用）方式，使人类的生产与生活更加美好更有意义[2]。楚国器物的设计在于创造“物”的使用功能，并通过“物”之使用功能来协调楚物与楚人、楚人与楚国社会文化环境以及不同阶层的楚人（上层贵族与庶民百姓）之间的关系。在设计制作楚物的过程中，实现了楚“物”的实用功能与审美功能，满足了楚国民众的“情”“理”需求。

随着社会的发展，先秦时期楚国造物活动中的象征礼仪与器物的神圣感逐渐淡化，器物的功利性色彩增强。在造物的过程中，民众开始着手选良材施技艺，以满足不同阶层民众的生活需求，并以民众的生活需求为目标来制定造物活动的计划与方案。“物”的象征意义在造物活动中居于其次，而民众对当下之“物”功能欲求的不满居于主要地位。民众对日常生活中器物功能的不满足，或因为新的生活方式而带来新的需求，是新“器物”不断被创造出来的前提，新的需求或尚未满足的需求则成为新的造物目标。从设计学的视角看，人类为了自身生存而创造出更合理的“使用功能”来改造和利用自然环境，对现有生活或生存方式的不满足，是人类造物活动的源动力。从使用者的角度看，有关器物的认知有3个层面的内涵，一是形式语言，即器物的形制、构造及纹饰；二是器物制作技艺与方法，即人们所能理解到的制作技艺与使用方式；三是象征意义，即在使用、感知、体验器物的过程中，所获得的深层文化内涵。

“人造物”的价值是其使用功能，这是一切造物活动的起点，并具有“以人为本、物为人用”的价值理念，也是“器以致用”价值原则的具体体现。楚国工匠们依据民众在“使用功能”上的新需求，进而围绕“新需求”开展对应的造物设想与造物活动。其实施方法大致分为以下几个方面：一是围绕核心“物用”问题来设定“造物目的”；二是分析造物所需的人、天、地、工、材等资源，来确保“造物条件”；三是依据“物用”效能与“物用”范围，来确定“人造物”的“形制结构”；四是设想与观察物的使用方式与情境，来规划“人造物”的“外部形态”。可见，造物活动蕴含着主观与客观、物质与精神等多方面的内容，是一个非常繁杂的过程，设计者需依据预先设定的造物目标，制定“合理”“合情”“合适”的造物方式与加工方法，直至“目的物”完全实现时，承载人之预设功能的“造物过程”才得以完成[3]。这要求造物者有着丰富的生活体验和细致的生活观察，取“象”制“器”，把握好“人”的需求，从而确定造物的目标。从造物活动的整个过程来看，其过程与今天的产品设计是基本一致的。在许多设计精巧的楚国器物中，我们可以看到楚国民众惊人的创造力，如集“冰箱”与“微波炉”功能于一体的铜鉴缶，满足民众跪坐起居习俗的漆豆、漆耳杯等。传统社会生产技术条件较低，生产效率不高，生活方式呈现出“慢生活”的节奏。在当时的生产条件下，造物活动所要付出的艰辛是很难想象的，因此会以更加谨慎、审慎的造物态度来对待造物活动。先秦时期相对较“慢”的生活方式必然会产生“慢”的造物方式，“慢”工出“巧”活。这种“巧”是以人为主体、以物为客体的造物之“巧”，包括“巧”思（制作思想）、“巧”工（制作技艺）、机“巧”（制作结构）以及“物”的精“巧”和“巧”妙等，这种“巧”与今天的工匠精神是一脉相承的。

楚国设计艺术的兴盛，跟楚国国力的强大以及新贵阶层的崛起有较大关系，富裕起来的新贵阶层均是从“商农工贾”中发展起来的手工艺作坊主、大商人、大地主等新兴贵族。楚国当政者受道家思想影响甚深，倡导“利而不争”的君子作风，贯通底层上升渠道，鼓励底层民众自奋自恃，发家致富，从而促进大量新贵阶层的崛起。新贵阶层受传统束缚较少，在饮食、服饰、交通、居住、娱乐等方面追求现实享乐的生活，器物的实用价值与民众的现实需求成为器物丰富繁盛的根本动因。一方面，“器以致用”的现实需求，拓展了生活使用器的空间与类型。礼器专属材质的“青铜”除继续制作乐器、礼器、兵器外，还大量用于制作其他生活用器，如铜镜、带钩、炉、灯、玺印、符节、货币、度量衡、家具构件、建筑构件以及娱乐弄器等。另一方面，围绕“器以致用”的公用性标准，形成了相对完善的器物制作范式与规章制度。在交通工具的制作方面，出现了器物部件的标准化制度以及车舆回收制度。车辆构件的标准化以及可回收制度，可以有效提升车辆的使用效率，延长车辆的使用寿命。有些重要的物制作方面，还出现了“物勒工名”的制度，这是最早的工匠责任制，既可以提升器物的质量，也利于对工匠阶层的管理。东周时期形成的“物勒工名”制度，并非基于传统的宗教与政治语义，其意在保持器物实用性与功用性。

3 造物方法：取象比类，取象制器

“取象比类”是指运用“比类”的方法，依据不同物象之间的共同点，来探寻不同事物之间的相同特点或本质。“取象比类”是古代民众认识外界事物的基本方法，不同事物之间存在“同一性”或“共性”，为“取象比类”提供了思考依据。“类”最初为一种专用的祭祀名称，而后逐渐用于事物的样式区分，衍生出“物类”“族类”“事类”等意义。东周时期，“类”逐渐演变成抽象的概念，转化成形式逻辑上的“类”，并在《墨经》中具备完全形式[4]。刘长林在《中国系统思维》指出：凡是能够相从、相召、相动、相感的事物，则为同一种类，而功能、行为方式、动态或静态属性相同的事物则归为另一类[5]。这里的“象”，有两个层面的意思，一是通过肉眼就可以观察与感知的“象”，即有形的、具体的物体形象。《周易·系辞传下》载：“古之包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”也就是说，古代民众通过观象、观法、观外物的形态来认识外在事物，造物者（工匠、智者、圣人等）依据外在事物的形态特征来创作日常生活中的器物。二是通过“比类”的方法而理解和诠释的“象”，即无形的、抽象的想像之象。《周易·系辞传下》云：“易者，象也；象者也，像也。”这里的“象”是指卦象，卦象可以通过“比类”得到诠释。也就是说，人们可以把形象相似、情境相关的事物，通过比拟、象征、联想、推类等方法，使之成为可以认识和理解的事物[6]。先秦时期楚国工匠广泛运用“取象比类”的方法创造符合当时社会需求、审美偏好、民俗信仰的器物，并呈现出“取象——比类——制器”的造物逻辑。

“取象制器”是古代工匠运用“比类”的方法，模仿自然物象的形态、寓意、色彩、内涵等有形或无形的要素来制作器物。有“象”可“比”是“取象制器”的逻辑依据，不论是有形的形“象”，还是无形的意“象”，其制器过程均遵循“象——比——器”的思考路径。从造物逻辑来看，“取象制器”类似“隐喻”表现手法，在造物的过程中须明白比类两端的“物象”。一端是自然界中有形或无形的“对象物”，称为“本体物”，另一端是工匠们所要创造的器物，如乐器、服饰、建筑、漆器、兵器、玉器等各种“人造物”，称为“喻体物”。工匠们运用“隐喻”手法，在人造物与对象物之间找到关联的要素（如有形的形态或无形的意义），并将关联要素运用到人造物的形态、结构、功能、色彩等视觉元素上，创造出新的“人造物”。在“取象制器”的过程中，“人造物”的创造灵感来源于“象”的形态或意义，它们之间的关联要素是“人造物”与“对象物”之间联结的媒介，也可以说，“人造物”是对“对象物”的诠释和表征。工匠们“取象制器”的过程，至少包括以下几个方面的思考过程：一是“对象物”的选取；二是提炼对象物的形态或意义；三是在“对象物”与“人造物”之间找到类比的对应点；四是将“对象物”的类比要素运用在“人造物”的创作之中。

“取象制器”中的“象”与“器”是一对相互关联的有机组合体，蕴含着具象（有形）与抽象（无形）、感性与理性的关联要素。在这种关系模式中，任何事物的存在方式，取决于它在世界有机整体之中所具有的关联性地位，因而需要用“象”“器”关系来规范物质形态，认识事物的内涵与本质[7]。楚国工匠们的造物过程并非单纯的形态模仿与理性刻画，而是将物象的感性要素与理性要素结合起来，通过“人造物”理性要素来表达“对象物”感性要素。感性的“象”具有很强的主观性，跟造物者的生活体验有很大的关系。“象”是主观认识与生活体验的结果，工匠们借助自己的主观体验，去“象”与“器”的有机关系网中寻找相对应的“对象物”，而“器”则是依据主观体验与认识对事物进行划分的过程。从“取象比类”的造物逻辑来看，楚国工匠习惯把能引起某种相同主观体验（共通性）的意义或物象，归为同一种类型。这样的分类方式可以将表面上没有关联的事物联系起来，便于“取象比类”的实施，在造物的过程中，有利于工匠们通过选择事物中的某种属性（形态、意义、结构、寓意、色彩、功能等），从而创造具有类似属性的“人造物”[8]。

4 造物特征：道器相依，器通于道

道家学说的代表人物老子、庄子皆均为楚国人（据《史记·老子韩非子列传》记载，道家学派创始人老子为“楚苦县厉乡曲仁里人”。苦县现为河南省鹿邑县，距离春秋晚期楚国行宫乾溪今安徽亳州只有30多公里，为楚国实际控制区。据《庄子·秋水》记载：庄子钓于濮水，楚威王派人聘庄子为丞相，可知濮水应该是庄子隐居的地方。《经典释文》中载：濮水，音卜，陈地水也。可以看出，濮水曾属于陈国，公元前478年，陈国被楚惠王所灭，而后归属于楚。庄子具体出生何处，很难知确，但庄子隐居楚国境内，这是事实。因此说庄子是楚国人，也无不可）。开放包容、浪漫自由、兼收并蓄的楚文化，孕育了道家思想的内核。同时，老庄所倡导的道器辩证关系的思想，又反过来深刻地影响着楚国民众的日常造物活动。关于“道”“器”关系的论述，早在《易经》中就有专门的记载，《周易·系辞上》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”将“道”和“器”作为互相平行、互相依存的对立关系，二者之间并无高低或贵贱的区别。此外，《周易·说卦传》进一步指出：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理；是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”即“天”之道，“地”之道，“人”之道均有与之对应的依据与根源，每一种“道”均存在对立统一的价值与意义，“道”成为至高无上的精神纲领，这显然提高了“道”的地位。老子、庄子更进一步，在此基础上将“道”当作世间万物的本源与宇宙运行的规律。老子阐释的“道”大致含义如下：一，指“形而上”的客观事物，即一切存在的本源；二，抽象的思想形式以及宇宙运行的普遍性规律，类似于概念、方法、规律等；三，人与人、人与社会、人与自然之间的行为典范或准则[9]。

从道器之间的关系来看，二者关系紧密，“道”与“器”均为人所用，进而实现其在日常生活中的价值。庄子在《秋水》中指出：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己；……以功观之，因其所有而有之，则万物莫不有；因其所无而无之，则万物莫不无；知东西之相反而不可以相无，则功分定矣。”意思是说，由于人的立场、观点以及评判角度不同，器物才有高低贵贱之分；站在“道”的立场观器，器物都没有任何差别；站在“己”的立场观器，自己的器总是最好的；站在“实用”的角度观器，有用的才是最佳的；由此可见，器物的贵贱高低是相对的，因观察者的角度、立场不同，器物的贵贱等级就会发生变化；我们必须站在“道”（客观规律）角度来观“器”，才能全面地了解“器”。

在老庄的思想中，“道”统领一切，人只有在“执道”、尊道的时候，才能合理地造物、用器，人是“器”的主导，不能被“器”所控制或局限。在老庄的很多著述中，均有相关观点的表达，如“物物而不物于物”（出自《山木》）；“不以物挫志”（《天地》）；“物而不物，故能物物”（《在宥》）；“不以物害己”（《秋水》）“丧己于物，失性于俗者，谓之倒置之民”（《缮性》）等，均阐述了人对器必须掌握主动，不能“人为物役”。在具体的造物过程中，楚人大多遵循执“道”而造“器”，依“器”而寻“道”，使器道相依相伴。漆器是楚国民众最为热衷的日常生活用品，在楚国各个阶层均非常盛行。楚国工匠在制作漆器时，能依据漆胎材料（如木胎、骨胎、铜胎、竹胎、角胎、夹纻胎、皮革胎）的材性而发明出不同的制作方法，并经过长期的生产实践，掌握了漆胎制作技艺之“道”。此外，楚国工匠们还能依据“人”之“道”而制器，他们根据楚国民众的生活方式、使用环境、使用方式等方面的规律，制作出诸如方便出行的夹纻胎漆奁，可放置不同形制酒器的漆酒盒，群体娱乐的虎座鸟架鼓以及冥界卫士彩绘漆鹿角镇墓兽等。

观“器”悟“道”是“器道相通”的基础，无形之道成就了世间的有形之器，并永恒地附着在器物之中，以致观器成为悟道、体道的路径与方法。老庄均善于通过选择了某些特定的“器”，作为其睹“道”的范本、述“道”的素材，思“道”的温床。老子借助车之辐毂、容器、屋室、豪篱、弓矢等器物来阐述有关道的感悟，并不关注诸如形状、色彩、材质等物质要素，亦不分析其功能原理、工艺技巧、技术结构等理性要素，而是超越了对“器”客观特征、起始因素、发展过程等方面的认识，建立在对“器”的外在特征（名实之可纪，精微之可志）、内在秩序（“随序之相理”）、相互转化（“桥运之相使”）等理性认识的基础上，对“议之所止”的最高境界的“道”的直观，是一种超理性的理性直觉[10]。庄子则通过“轮扁研轮”“没水者操舟”“佝偻者承稠”“梓庆削木”“庖丁解牛”等寓言故事，来阐述由“技”入“器”，观“器”体“道”，进而达到道器（主客体）相通的境界。“技——器——道”相通相系的思想，在《庄子·天地》篇中有专门的总结：“以道泛观，而万物之应备；故通于天者，道也；顺于地者，德也；行于万物者，义也；上治人者，事也；能有所艺者，技也；技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”。“技兼于事”阐述的是因制“器”而有“技”，或谓之为“事因”；而“器”的成败和优劣，不仅与技有关，而且与“器”是否合于“义”之理，即“事兼于义”；而“义”与“德”互相统一，德通于道，道是万事万物的“规律”[11]。可见，老庄阐述的“道器”关系是对当时社会的一种认识与思考，当然也是楚国造物思想的反映，器、人、道之间关系紧密，人既要懂“道”，也要执“器”，进而达到“道器相通”的哲学境界。

5 造物理想：天人合一，以天合天

“天人关系”的探讨是先秦时期楚国设计艺术研究不可回避的问题。先秦时期的老庄思想对“天人”关系的辨析表现出浓厚的兴趣，并提出了经由何种路径可以达到“天人合一”理想境界，即“以天合天”。前文提到，道家代表人物老子、庄子均为先秦时期楚国人，楚国的设计艺术受老庄“天人”思想影响就显得顺利成章了。先秦时期关于“天”“人”的内涵，有属于当时社会语境的认识与意义。冯友兰先生认为“天”有5个方面的内涵：一是物质之天，即与地相对之天；二是主宰之天，即人格化的上帝；三是命运之天，即人生中自身所无奈何者；四是自然之天，即自然运行规律；五是义理之天，即宇宙运行的最高原理[12]。“人”的理解则是指自然界中的生命物种，与其他生物具有同等的地位，并受“天”的影响与支配。“天”的神秘性、抽象性，使“人”的思想意识中的自然物象、时空变化、地理方位、人造物等均具有神秘的属性。“天”“人”关系的内涵，因时代与思想的差异而不断嬗变，造物活动也因天、人两极的张力发展而获得新的养分，并借助器物、纹饰、祭祀仪式，强化了个体的人与社会集体、天地万物相结合的统一感。

与儒家侧重道德完善的“天人合一”不同，道家强调顺应自然规律的“天人合一”。《老子·二十五章》云：人法地，地法天，天法道，道法自然。在这里，“人”是自然、宇宙的组成部分，“天”是自然、宇宙之天；“天”的至高无上的地位消失了，其神秘力量、赏惩意志、目的色彩不复存在，“人、天、地”需遵循大道而顺其自然。《老子·六十四章》提出“以辅万物之自然而不敢为”，认为“自然”是一种固有的、自发的无为状态，“自然”与“无为”是合二为一的。自然的本性是“无为”，“人、天、地”均需效法，“人之道”与“天之道”统一于“自然（无为）”，这是老子天人合一观念的基本立场。庄子继承与发扬了老子的“天人观”，并提出了全新的见解与看法，认为“天”“人”之间是一种对立统一的关系。在庄子看来，“天”是指无为之自然规律，具有绝对的正面价值；而“人”是指依据主观愿望改变自然物本然属性的行为与过程，具有相对的负面价值；因此二者之间是矛盾对立的。针对“天人”相对的状况，庄子提出“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》），主张“去我”，即效法自然之“天”，而达到“以天合天”（出自《庄子·达生》”），即通过顺应自然、道法自然的方式，让人保持自然本性。

道家思想中因顺应自然规律而实现“以天合天”的造物理想，对楚国设计艺术有着鲜明的关联价值和启发意义。其一，道家思想认为，人造物（设计物）与自然物一样，都因与人产生关联而成为客观存在之物。从事物的发展演变规律来看，物的存在，必有产生、功用、差异和毁灭之时，其存在的意义是相同的，即“万物与我为一”。其二，与儒家“物蓄而制之”不同，道家把“人”“物”当做是天、地、自然界中密不可分的一部分，强调各要素之间息息相通、和谐共处。同时认为，任何事物的产生都不是孤立存在的，总会受到外部环境的影响，事物（包括人造物）受到外在因素影响越少，其存在与发展状态就越自然，越符合事物发展与运行的规律。道家强调人造物的过程中，需警惕功利主义、技术理性等破坏性的趋势，把握好造物活动的方式、特征、程度以及范围，确保人造物的取材、制作、使用过程极少受到外因影响，才能保持好人造物、社会生活的既定发展趋势。其三，人造物的制作过程需要遵循器物的本来特性，材料、形态、色彩等要素不宜矫揉造作，这样的造物方式才是最合理、最理想的路径与方法。“辅万物之自然而不敢为”（出自《老子·六十四章》），天下万物的自然属性均具有合理性，有其自然发展规律，人造物的制作必须以符合自然规律为价值评判标准，而不能以符合人的“目的性”为思考切入点。人造物通过遵循自然特性而达到“天人合一”的创作效果。事实上，在老庄看来，执着于巧技只能是“劳形怵心”“丧己于物”（出自《庄子·缮性》）的平凡之匠，会令人造物的制作远离自然本性，最终造成“两者皆失”之后果。

6 结语

造物文化的发展是承接累进的，今天的造物体系不可能总是代表着积极、进步与光明，唯有正视传统造物思想本根与现代造物观念之间并行不悖的关系，才能从超越时空的全局观念上思考当代设计活动面临的困境。从设计学的角度来看，探寻传统的造物思想的起源及其普适的造物价值观，并非为了简单地满足人们的求知欲与好奇心，也不是为了浓妆重抹传统造物的灿烂华章，而是为了有效地传承与创新传统造物思想，并给今天的设计以参考与启示。民族的才是世界的，地域的才是世界的，文化的才是世界的，研究传统造物思想的最终落脚点，在于指导今天的设计。由于缺乏对自身的了解，忽视对拥有几千年生命力的传统器物的研究，必然导致我们的设计缺乏内涵与深度。目前，我们对传统的、地域的造物思想与设计智慧的归纳和总结，还远远不够，设计的话语权与差异性还没有完全建立。梳理、建构本土化与地域化的设计思想体系，坚守中国传统造物思想体系中最核心、最本真的价值原则，可有效面对“全球化”与“国际化”设计理念的碰撞与冲击，避免被外来设计文化垄断与同化的危险。本土化与地域化的设计思想体系的构建，需以传统价值观念和设计思想为基础，深入研究传统设计智慧中的地域特性与民族特性，进而增强文化自信，提升本土设计的附加值与竞争力。