从《温德米尔夫人的扇子》到《少奶奶的扇子》——重读中国早期电影的跨文化归化改编

包 燕 吕 濛

在中国电影史重写浪潮中，早期电影与域外文学的关系是一个潜在的重要维度。中国早期电影对外国文学的类型选择取向、对外国文学的改写与转换策略都呈现了早期创作者对电影本体和传播效用的认知和实践理路，而这也在一定程度上影响并规约了中国电影主体类型的生产。本文以1928年明星影片公司出品的无声电影《少奶奶的扇子》为症候性案例，细读文本与泛文本，试图重回现场，探讨中国电影跨文化改编的策略选择及内在逻辑。

电影《少奶奶的扇子》由洪深改编自英国作家奥斯卡·王尔德的名剧《温德米尔夫人的扇子》，张石川、洪深执导，宣景琳、萧英、杨耐梅主演。洪深早年赴美留学，学习戏剧，回国之后积极关注中国戏剧发展。《温德米尔夫人的扇子》即由他改译为《少奶奶的扇子》搬上戏剧舞台，并赢得一片赞誉。“五四”时期《温德米尔夫人的扇子》的中译本，在洪深之前，主要有两种。一种为沈性仁在《新青年》第5卷第6号、第6卷第1、3号上连载的《遗扇记》；一种为潘家洵1919年发表于《新潮》第1卷第3期的《扇误》。有别于前人的直译，洪深为新剧演出之用，改译剧本为《少奶奶的扇子》，并于1924年发表在《东方杂志》第21卷第2号至第5号。茅盾评价此译本：“剧本就是洪深自己翻译的，译文很准确，很风趣，又很通俗，是地道的白话。”“演出当即获得了成功，根据当时的报道，该剧演出时‘有万人空巷之盛况’。”“演出后轰动了上海滩。”之后洪深开始接触电影，他认为“影戏能表示国风媾通国际感情……觉现时代吾人之责任事业，罕有比编演中国影戏更重要者”。于是他加入明星影片公司，将该剧搬上大银幕。据当时媒体《申报·剧场消息》评论，“影片利用画面将原剧隽味的字句，通过演员的面部和内心表现出来，较舞台更有力量。”作为在戏剧、电影领域获得较大影响的改编文本，洪深对原著进行的改编提供了哪些具有镜鉴意义的文化策略，值得研究者考察。

在既往研究中，关于洪深话剧《少奶奶的扇子》之改编所论较多，本文则聚焦其1928年的同名电影改编，加以文本辨析与梳理。洪深版电影《少奶奶的扇子》今已不见，留世的主要有刊载于《明星特刊》上的字幕台词本、电影本事、电影剧照及相关的电影评论等文字图像资料。虽有影像缺失未能精准描述之憾，但据公司正式发表的文字本，大致可以还原电影面貌。

据电影本事，1928年影片《少奶奶的扇子》讲述银行副经理徐子明和美貌贤妻瑜贞，原本琴瑟和鸣，却因为金女士的出现而生出矛盾。金女士实则瑜贞生母，当年生女不久，就和情人私奔，父亲不忍告诉真相，故瑜贞便一直认为母亲早亡。金女士在外流浪二十年，混迹歌场酒阵，得知女儿嫁入富庶之家，密访女婿子明。子明恐其泄密，令爱妻受辱，故以金钱贿之。旁人见金女士生活放荡，又与子明常相往来，以为子明为其所惑，将情况告诉瑜贞。瑜贞生日舞会，金女士思女心切，在吴八大人帮助下得以见女。瑜贞和子明大吵。刘伯英倾慕瑜贞已久，竭尽挑拨之技，鼓动瑜贞私奔。瑜贞初未答应，见子明和金女士深夜私语，大怒，留书弃子，径奔刘之寓所。金女士看到瑜贞书信，恐女儿步其后尘，赶去劝导。金女士动之以情，瑜贞将行之时，众男客来到寓所。子明看到瑜贞遗落的扇子，质问刘伯英，危急之时，金女士挺身而出，谎称误拿扇子，瑜贞趁机溜走。母女秘密不破，夫妇感情依旧。金女士索扇留念，随吴八大人远行。

电影根据王尔德名剧《温德米尔夫人的扇子》改编，人物、地点命名不同，主干情节相似。原剧中有两位主要女性——上流社会的温德米尔夫人和温夫人的生母欧琳太太。欧琳太太早年追随情人，离家出走。被抛弃后，在外流浪，名声不佳。温德米尔夫人则从小被告知其母已死。如今欧琳太太想重返上流社会，于是以身世秘密威胁温德米尔勋爵，并获取钱财。她想参加温德米尔夫人的生日宴，欲借此恢复名声，获得身份。温德米尔夫人对此不知情，误以为温德米尔有了外遇，和丈夫产生嫌隙。生日宴当晚，温德米尔夫人在误会与失望之下弃子留书，前往她的追求者达林顿勋爵寓所。欧琳太太担心女儿重蹈其覆辙，极力赶去劝导，并在“扇子事件”中替其遮挡丑事，保全其名节和婚姻。温德米尔夫人对通常意义上的“坏女人”与“好女人”有了新的认识。

对于洪深而言，选择改编，首先鉴于中国戏剧、电影发展之初，缺少好的原创剧本，改编外国名剧不失为一条可行的道路。洪深认为，“社会恶状，与时而异，与地而异；生性之弱点，则古今万国，多有相同，故剧中所言，大似我国之情形也。”不同文化背景的个体面临的问题在本质上有相通之处。而王尔德的剧本妙语连珠，绝无冷场，无论是案头阅读，还是舞台、银幕演出，都能抓住观众，自然具有广泛传播的基础。

当然，作为以英国19世纪上流社会的生活为背景的剧作，原剧所表达的时代语境、风俗人情与中国差异不小。同时，由戏剧到电影，作为不同的艺术门类，也需要适当的技术转换。为适应本土文化语境，降低本土观众的审美隔膜，洪深对王尔德的剧作《温德米尔夫人的扇子》作了自觉的归化式改编。所谓归化，最早作为翻译术语，指的是这样一种策略和方法：“归化是指译者采用透明、流畅的风格以尽可能减少译语读者对外语文本的生疏感的翻译策略”。它意味着尽量减少译文中的异国情调与文化隔阂，提供通俗流畅的译文。归化的支持者认为“不应该将源语中的语言体系和文化现象强加在译文读者身上；文化差异必然带来交流和理解上的障碍，既然翻译的主要任务是文化交流和融合，就应该避免文化障碍”。由此看出，归化式翻译要求译本尊重目的语读者的主流文化和价值观，尽可能使改译符合本土典律。以此概念移用至跨文化电影改编领域，所谓的归化式电影改编就是以观众为先，立足本土语境，充分考虑本土观众的文化价值和审美传统，通过对原文本的社会背景、文化观念及叙事形式的本土化改写，最终达到目标受众的有效接受。而从王尔德的剧作《温德米尔夫人的扇子》到洪深的电影《少奶奶的扇子》，从叙事人物、叙事情节、叙事语境三方面对其归化式改编进行症候阅读与解析，或许可以为中国电影的跨文化、跨文体改编提供参照。

一、叙事人物：从个性化到道德化

在比较电影《少奶奶的扇子》和戏剧《温德米尔夫人的扇子》在叙事人物设定的差异之前，我们简单梳理两个文本的主要人物对照（见下表）。

（一）《温德米尔夫人的扇子》中的个性化人物

王尔德善于讽刺，对于传统的道德约束不屑一顾，他敢于识破和揭穿伪善。从剧本看，他更多地关注人性的复杂性，很多时候，一个人并不能用简单的善恶加以评判。欧琳太太就是一个典型，其形象的多面性令这个人物既充满争议又富有魅力。

在传统的道德标准下，欧琳太太无疑是一个浪荡女人，离家弃子，甚至“勾引”有妇之夫，也因此她被剧中的多数人作了负面评价。但王尔德并不想把她刻画成一个“粗俗，让人反感”的女人。在王尔德的剧中，充满争议性的欧琳太太才是核心人物。剧本对当年的欧琳太太为何出走一笔带过，甚至未加苛责，欧琳太太如何被情人抛弃，剧本也并未解释。相反，王尔德对欧琳太太曾经遭受的艰难困苦表达了潜在的同情。在维多利亚时代，女性没有独立地位，她们依附于丈夫存在，离婚或私奔需要付出惨重的代价，并且永远带着负面的标签，女性主要还是依附于男性才能进行社交。欧琳太太历经沧桑，依靠自己的智慧在男权社会中顽强生存。她头脑清晰，能够认清现实，不轻易给人下定义，不以简单的是非对错评判人和事。王尔德借多面的欧琳太太形象指出传统善恶评判标准的缺陷，讽刺上流社会一部分人的绝对道德准则。在第四幕快结束时，经历了“扇子事件”，王尔德最终借温德米尔夫人之口，表达了自己的观点，“芸芸众生共有的是同一个世界，善与恶、罪过与天真，都难分难解。”

达林顿勋爵则是王尔德剧本中另一个圆形人物。他在上流社会的夫人太太眼中是玩世不恭但又真实有趣的人。柏维克公爵夫人认为他是一个“迷人的坏人”。说他是坏人，确实他放浪形骸，无拘无束，是剧本中少有的真实又极具个性的人物。他对温德米尔夫人有好感，认为她独立自主，纯洁天真，所以从不吝啬对她的夸赞，温德米尔夫人认为他比大多数男人要好，因为他的真诚和智慧。他能够坦然承认自己“装坏”，认为上流社会装出来的好人太多，装坏反倒让人不相信。剧本中的很多金句都出自达林顿勋爵之口，比如，“这年头大家都闹穷，唯一可献的好东西只有殷勤了。只剩下殷勤才‘献得起’啰。”“无可怀疑，好人的最大坏处，是把坏人抬举得无比严重。把人分成好的跟坏的，本来就荒谬。”“什么东西我都能抵抗，除了诱惑”等等。达林顿勋爵对社会现实了如指掌，但他习惯以戏谑的方式表达自己的观点。他和欧琳太太相似的是，他们对现实社会都有着清醒的认识，面对上流社会的虚伪世故都能游刃有余，自得其乐，都有自己独特的处事风格。

（二）《少奶奶的扇子》中的道德化人物

中国观众受传统戏曲的影响颇深，戏曲文化的道德伦理使得中国观众习惯了从悲欢离合的故事中获得善善恶恶的情感满足。这种审美心态在中国早期电影中也有所体现。可以看到，从王尔德戏剧《温德米尔夫人的扇子》到洪深戏剧《少奶奶的扇子》再到同名电影《少奶奶的扇子》，改编后的人物一步步褪去个性化表现，而更多被作了道德化处理。

电影中，金女士从出场开始，就被贴上了堕落的标签。由于是无声电影，人物设定往往通过字幕体现——“瑜贞是高贵的少奶奶，金女士是堕落的女子，相去真如天旋地别”。金女士早年抛弃丈夫投奔情人，又一直混迹社交场所，是所有人眼中的“坏女人”。虽然金女士存有慈母之心，希望见到自己的亲生女儿，之后又帮助女儿掩盖丑闻，而不惜牺牲自己。而此剧主旨如洪深所说，乃借“一堕落之女子，似绝无心肝者，忽然天良触发，能作极不自私自利之事”而“劝人忠恕”。与之相对，影片中的瑜贞则是聪明贤惠的少奶奶，是交际社会的名人，也是废妾运动的倡导者。即使因为一时气愤，险犯错误，但因错误并未被人亲眼所见，回归上流社会后，仍然是令人尊敬的徐少奶奶。对于观众而言，迷途知返的瑜贞仍不失为一个“好女人”。可以说，在影片《少奶奶的扇子》中，金女士和瑜贞分别是坏女人和好女人的代表。相比王尔德戏剧中的欧琳太太，也相较于洪深戏剧中的金女士，电影中的金女士形象通过影像闪回，增加了其堕落的细节及所受的命运惩罚，深化了她对家庭的影响，淡化了她的社会意义。原剧中，欧琳太太是为了回归上流社会而参加舞会，而电影中的金女士则是希望见到自己的亲生女儿才设法参加舞会，她更多是年轻时犯了错而挣扎在痛苦之中的寻常女子。

与原剧中的达林顿勋爵相比，刘伯英在影片中的戏份有所弱化。他主要作为瑜贞的爱慕者出现，并在瑜贞迷茫之时，挑拨她和丈夫的关系，诱惑她和自己私奔。他的形象更靠近中国传统社会中居心不良的伪君子形象，完全没有达林顿勋爵的机智有趣。同样被丑化的角色还有吴八大人，他在影片中是多金的交际家，希望通过大笔金钱和对金女士的屡次帮助最终抱得美人归。由于金女士在电影改编中被定义为坏女人，剧中人物也一致认为她拜金堕落，所以吴八大人在观众和剧中人物眼中更像是愚蠢的小丑，被金女士牵着鼻子走，毫无自己的判断。其他一些不重要的配角也是在一出场，就以字幕形式被贴上类型标签，比如，“善国画的交际家张亦公”“能文章的交际家李不鲁”。

二、叙事情节：唯美淡出与道德凸显

王尔德是唯美主义的代表人物，他曾在《道林·格雷肖像》的序里认为，所有的艺术都一无所用。“这经常被看做是‘为艺术而艺术’这一意识形态的呐喊。根据这个观点，艺术作品与意识形态、政治与道德关注都毫不相干，或者说是对他们的超越。”王尔德将美的哲学贯彻在他的喜剧作品中，“将生活艺术化，反对艺术的生活化（道德化），悬置甚至嘲弄生活与艺术的道德目的。”

戏剧《温德米尔夫人的扇子》在描摹风俗、讽刺社会的同时，也渗透了王尔德的唯美主义美学观。而改编后的影片《少奶奶的扇子》虽然在主干情节上与之相仿，但其对原作的情节增删，尤其是对体现作家美学追求的辅线情节的弱化，则将影片带到了“去唯美、重道德”的本土化路线。

（一）辅线弱化与唯美淡出

原剧《温德米尔夫人的扇子》除了主干情节，还有许多辅线。这些辅线都暗藏了王尔德的唯美主义取向。对美的倚重决定了他不注重传统道德约束，更倾向于自然感情的流露和个性发展。

第一条辅线是温德米尔夫人和达林顿勋爵的交往线。剧本《温德米尔夫人的扇子》第一幕着重描写温德米尔夫人和达林顿勋爵之间的交流，二人的对话对刻画人物形象至关重要。达林顿勋爵真实而有趣的性格几乎都体现在他和温德米尔夫人的交集之中。达林顿对是非对错有自己衡量的标准，他认为绝对善人和绝对恶人的两分法简直荒谬。他更倾向于把人分成可爱和讨厌的两类，他把自己和温德米尔夫人划为可爱的一类，所以他不吝表达对她的赞美。在他人面前，他看似不正不经，玩世不恭，但是他却希望温德米尔夫人能认真地对待他这个朋友：“我要的是你把我当真，芸芸众生最要紧是‘你’。”温德米尔夫人确实知道他区别于一般的贵族，她能感受到他的特殊与真诚，所以明白地表达了对他的“喜欢”，认为他比上流社会一般的男性要好得多，平常的不羁只是他的伪装。从第一幕可以推测，两人之间的交往是密切又正常的，达林顿勋爵的人生态度与美学观也在相当程度上代表了作家王尔德的观念。

原剧的这些社交情节与观念碰撞在电影《少奶奶的扇子》中则被明显弱化，刘伯英和瑜贞的对话集中出现在他诱惑少奶奶私奔的段落中。在中国传统文化中，女性对丈夫必须忠诚，男女之间的社交需遵循礼法，所以很难会出现像温德米尔夫人和达林顿勋爵这种介于友情和爱情之间的情感，观众也不一定能理解这种情感。

第二条辅线就是奥古斯都勋爵和欧琳太太的感情线。在原剧中，奥古斯都勋爵喜欢欧琳太太，因此尽量反驳流言蜚语，维护欧琳太太的形象。他当面对贵族们声明，欧琳太太的沧桑使她更有魅力，她的阅历使她更加有趣。即使后来欧琳太太为温德米尔公爵夫人解围又深陷流言之中，他在听完欧琳太太的“解释”后（后者并未说出实情），表示仍然愿意相信她。虽然有些傻气和喜剧化，在某种意义上，也可理解为“是一个本质上的唯美主义者，他对美的追逐超越了现实，他不纠缠于现实的狭隘的道德评价”。电影中吴八大人是一个多金的交际家，喜欢金女士。其一出场就是拿出一只大钻戒希望金女士嫁给她。之后，几次答应为金女士办事，总不忘问及酬报。电影侧重于展示他的愚蠢、肤浅与功利化。

第三条辅线是柏维克公爵夫人之女阿加莎小姐和澳大利亚的新贵霍波先生之间的交际线。在柏维克公爵夫人虚伪的外表下，是急功近利的嫁女之心。澳大利亚是新兴的国家，霍波先生的家族并不属于世家大族，伦敦贵族事实上只把他定义为江湖绅士，表面吹捧而暗里嘲讽。柏维克公爵夫人只是看中了霍波先生殷实的家境，希望女儿能够嫁给富豪。既自视清高，事实上又追逐利益，底气不足，这是原剧对所谓上流社会的讽刺。而在电影字幕本的演员表及剧本中，并未找到相对应的角色。

以上三条社交情节线在原剧中与主干情节一起，构成了丰富的英国上流社会风俗画，唯美和讽刺以貌似冲突的方式调和在一起。改编后的电影为照顾本土观众对家庭伦理题材和戏剧冲突的期待视野，自觉弱化了辅助性情节线，事实上与原作的王尔德调式貌合神离。

（二）情节增设与道德凸显

随着影片唯美主义的淡出，取而代之的是传统道德的强化。前已论及，原剧《温德米尔夫人的扇子》中的欧琳太太为何离家出走，着墨甚少。而在影片《少奶奶的扇子》本事中，明确指出金女士早年是从欢所遁，金女士一出场就有字幕显示“人人都说她是堕落的金女士”。电影剧本对她这个形象有了明确的定性。

改编后的电影剧本还通过增加情节来展现她的拜金主义。金女士和吴八大人第一次露面就是谈论大钻戒，金女士因为早年不贞，所以在外流浪二十年，混迹歌舞酒肆中，一直在寻找自己的依靠。金钱对她来说至关重要，这从她勒索女婿钱财也可以看出。关于她的堕落，剧本中提及了许多次，堕落这个词出现的频率很高，影片一直在强调金女士的堕落，以及因此带来的不断被抛弃的严重后果。甚至金女士自己也认为自己堕落，所以当瑜贞有抛家弃子的举动后，她联想到的是这是一条为人不齿的堕落之路。电影中，金女士在第一次离家投奔情人之后，就一直接受着惩罚，电影借助镜头闪回告诉观众其人生的几个节点，强调了她被抛弃的经过，体现出中国传统道德和世俗观念的认定。

瑜贞迷途知返，是影片中的好女人，因为她的行为并未酿成大错，她阴差阳错地误入歧途只是她人生中的小插曲，总体来说，她的生活很快就恢复如初。她和温德米尔夫人有事实上的不同，温德米尔夫人也是一个复杂的个体，不算道德化的人物，和欧琳太太比起来，不够聪明，略显肤浅。当温德米尔公爵将她和欧琳太太相提并论时，她认为这“简直是雅俗不分”，直截了当地表示出对欧琳太太的鄙视。一开始，她认为欧琳太太道德败坏，轻浮放荡，她觉得自己明辨是非，道德高尚。之后，她险些成为自己曾经鄙夷的坏女人，而她一度鄙视的欧琳太太则甘愿为她解围，不惜牺牲自己的社交前途。然而这一场惊心动魄的经历，并没有给她带来实质上的变化。除了对好女人与坏女人有了新的认识，在短暂的忏悔之后，她的最高追求仍只是丈夫的爱和自己的名节。而在电影《少奶奶的扇子》中，洪深直接增加了表现女主人格局及正义的情节，比如说主持废妾运动，赢得大家尊重，最终拥有一个圆满的结局。以上种种情节增删，均可见洪深在改编中对传统道德与受众心理的自觉体认。

三、叙事语境：本土语境与时代语境

王尔德的《温德米尔夫人的扇子》是洪深精心挑选并且尝试翻译的剧本，在此之前，社会上主要存有两种译本，但洪深认为“从前译本不合表演之用”，“病在按字而索，未能达出言外之意。”换言之，即使译本做到了忠实于王尔德的原著，但若照搬，中西文化的差异极有可能会引起观众不适感。这就要求改编剧本必须实现两种语言的“互为激励”。互为激励是“一种辩证融合的过程，在这一过程中各自的特征得以保存，但相互作用使各组成部分有所变异：加强或者被重新界定。在‘互为激励’作用中，两种面貌，两种形式结构，两种话语体系取得了一致，其能量远远胜过两者之一单独出现或先后出现时产生的能量。实际上，这种融合是文本获得更强力度的过程。在联合中建立起彼此的身份，遇到其他译本时强化自身的存在”。归化式的改编一定程度上可以实现两种语言文化的互为激励。就叙事语境的转换看，洪深的电影《少奶奶的扇子》在对本土语境的尊重和时代新质的输出上，作了自觉实践。

（一）电影的本土语境转换

从戏剧《温德米尔夫人的扇子》到电影《少奶奶的扇子》，最外在的本土化是人物与地名的命名。在原剧中，王尔德对人物的命名是比较随意的，比如温德米尔，本是英国的一个地名，剧作家旅行过程中突发奇想，就地取材用于剧中人物，故事发生的空间则是大都市伦敦。而电影《少奶奶的扇子》的人物命名则极具中式色彩，地名则改为中国都市上海。女主角瑜贞，瑜，美玉；贞，意志操守坚定不移，其名字就体现性格特点。瑜贞险犯大错而未犯大错，总体上她的人设是正面的，最终她没有离开丈夫背叛家庭，坚守住了自己的贞节。而金女士，影片甚至没有给她一个完整的名字，只说她姓金，暗指其拜金主义。她是一个交际花，是灯红酒绿中一个符号，很常见，但不重要，名字几经更换，真假难辨。张亦公和李不鲁可以说是两个很有人文气息的名字，一个善国画，一个能文章。另外一个很有意思的名字是吴八大人，吴八和上海话的王八读音相似。在中国文化语境中，已婚女性有了婚外关系，其丈夫被谑称为王八，王八也约定俗成地成为贬义词。电影中，这个丑角化的名字体现了吴八大人的特点，好色愚蠢，不求上进。显然，改编后的电影对人物的命名与性格作了对应式的处理，以尽量让观众产生角色联想与认同。

而最重要的语境转换来自对中国文化的核心元素——家庭关系和家族关系的倚重。与王尔德原剧和洪深改编的话剧均不同，电影对剧中的配角及辅线自觉弱化，而凸显唯一的主线，即瑜贞一家的悲欢离合。影片注重描述一个家庭内部的暗流涌动，故事主要发生在瑜贞和其丈夫徐子明、母亲金女士之间。原剧中欧琳太太“欲重回上流社会”的动机也更多地被电影中金女士的“渴望见到女儿”所置换。中国传统社会注重家的概念，家本位思想根深蒂固，“重家族轻个人，重群体轻个体，重整体轻局部”。

（二）电影的时代语境连接

电影不仅有娱乐的功能还有记录的功能，电影同时也是社会的缩影。“无论从哪方面看，电影都是一种获得知识、观念以及产生（最重要的）行动的独特而有价值的工具。”电影《少奶奶的扇子》在将王尔德的剧本作了本土语境转换的同时，也自觉地对原剧作了当下化的连接。王尔德的剧本展现了19世纪英国资产阶级上层社会的生活方式和处事心态，他们生活奢靡，处事虚伪，奉行金钱主义，比如以柏维克公爵夫人为代表的剧中的贵夫人们。这和当时上海的有产阶级的生活状况稍有类似，也为剧本的改编搭建了沟通的桥梁。电影提及了新派人的生活方式。吴八大人说自己不会用新派人的方式向金女士求婚。“民初社会风尚演变的一个显著特点，是对西式生活方式的模仿。民国初年，形成了一种谁接受西方的社会生活习尚，谁就是文明、开化，属于新派人物，否则，谁就是顽固、保守，属于旧派人物的风气。”受这种观念的影响，崇洋成为一种时髦，不管体现在服饰、饮食还是建筑上，甚至在结婚方式上都有了很大的改变。以洋为尚的新派生活方式是时代的产物，也及时地在大银幕上呈现，让观众获得当下感。

影片的“新派”色彩也体现于政治正确的时代热点捕捉。瑜贞是有身份地位的少奶奶，交际社会中的名人，事业甚忙。与王尔德原剧和洪深改编的戏剧将开场重心放在少奶奶与达林顿勋爵（刘伯英）的交往不同，电影开头段落的主要情节则是生日会前的那天下午，瑜贞邀请废妾运动会的委员，来到家里开茶话会，商议活动事宜。这就要联系到当时的社会现状，当时的政府推行婚姻制度变革，主张自由婚姻，以及一夫一妻制，激起了社会对一夫多妻制的抵制，这“对结束中国历史上旧的婚姻关系起了不可低估的作用”。女性开始走向社会舞台，为自己谋利益求解放。1928年1月，由上海青年妇女社主办的《民国日报·青年妇女》副刊，就发表了《为女界向中央全会请命》的文章，希望国民党中央全会能确定方案，并要求政府“限期解放妓女以及婢妾”。当时，浙江省妇女部要求政府调查社会上“蓄置婢妾”的情况，以便为废除婢妾寻找有效的途径。然而废妾运动并不是一帆风顺，过程可谓跌宕坎坷，也遭到了男权势力的打击。但女性团体不断努力，终于使政府开始保护女权，并在法律层面禁止纳妾，实行男女平权。直到1933年，废妾运动才取得了初步胜利。1928年的影片《少奶奶的扇子》充分考虑了当时的社会热点，合时宜地加入了时代元素，利用大银幕展现了女性为改变地位所做的努力，一定程度上为影片的改编添加了当下性。当然，作为转型时代的不彻底的现代性，不管是洪深本人还是剧中少奶奶们的观念，废妾运动更多地并非走向个性解放，而是对婚姻制度的维护。

结语

洪深曾立志做易卜生那样的人，以己之力反映社会问题和人性的弱点，他之所以选择《王尔德》的剧本也正是因为剧本丰富的内涵，从婚姻问题、家庭矛盾到女性意识、社会批判。当然，有研究者指出“尽管影片接触到了一些丑陋的社会现象，暴露了女性在传统家庭与婚姻生活中的尴尬地位，但编导没有从全然批判的视角来审视它，相反安排离家出走的少奶奶瑜贞重新返回传统的家庭秩序，显示了洪深温和与稳妥主义的创作态度。这与当时以《玩偶之家》为代表的鼓励女性反抗、提倡个性解放的激进思想存在有一定的距离”。

也有研究者对洪深改编的深度弱化提出批评，认为从欧琳太太到金女士的形象改写使其丧失了原剧的精神，“在这里我们看到了王尔德和西方学者所重视的正是洪深认为可以忽略的，所以洪深实质上改变了原剧赋予欧琳太太的真正价值，也削弱了原剧对温德米尔夫人及她同类人的讽刺。说得更严重一点，那就是洪深把一部含有深刻讽刺精神的悲喜剧改译成了一部更接近善构剧的道德正剧。”

从电影与戏剧文本的对比阅读中，以精英文化的视角看洪深的改编电影《少奶奶的扇子》，确实带着早期电影在意识形态上的诸多“非现代性”或“不彻底的现代性”，在具体的归化改编中也存在人物形象平面化、叙事情节传奇化之倾向。但换一视角，如果我们置身于对电影本体的大众文化特性及早期电影观众审美的考量维度，洪深从叙事人物、叙事情节、叙事语境对原剧作出的跨文化归化改编，恰恰体现出对目的语文化和本土人情的尊重。从其改编策略的自觉及事实的商业成功看，仍不失为一部兼顾原著与本土、原著与当下的改编作品。而梳理二十世纪二、三十年代的中国电影改编史，“归化”“去文化折扣”也几乎成为主流商业电影的跨文化改编的共同选择，从而试图和中国本土原创电影实现无缝会合。

《少奶奶的扇子》作为有广泛受众基础的带有症候意义的戏剧和电影作品，于1939年被李萍倩导演再次搬上大银幕，以梅先生、梅少奶奶和交际花黎女士的纠葛继续演绎着“归化版”的王尔德故事。而经典文学或通俗文学的跨文化改编直到现在仍在实践中。各民族文化的共通处与差异性如何在文本改编中获得新的生命与活力，本论文关注的归化式改编策略及实践也许可以为当下的中国电影跨文化改编提供镜鉴。

【注释】