电影《城南旧事》的诗意写作——吴贻弓导演艺术成就研讨会会议纪要

时 间：2019年10月24日

地 点：上海市文联

参会嘉宾：任仲伦，上海电影家协会主席

李建强，中国电影评论学会副会长、上海交通大学教授

周 斌，复旦大学教授

郑大圣，上海电影家协会副主席、上海电影制片厂一级导演

朱 枫，上海电影评论学会会长，国家一级导演

张 琪，上海电影制片厂一级编剧

简 平，上海市文艺评论家协会理事

张立行，上海市文艺评论家协会副主席

万传法，上海戏剧学院教授

汤惟杰，同济大学副教授

吕晓明，上海电影家协会副主席

胡晓军，上海市文艺评论家协会副主席

赵 芸，上海电影家协会驻会副主席、秘书长

韩陈青，上海市文联副主席

（排名按发言顺序）

2019年10月24日，由上海文化发展基金会资助，上海电影家协会、上海市文艺评论家协会、上海电影评论学会等单位共同联合主办的“电影《城南旧事》的诗意写作——吴贻弓导演艺术成就研讨会”在上海市文联举行，上海电影家协会主席任仲伦，副主席郑大圣、赵芸，上海市文艺评论家协会副主席胡晓军，上海电影评论学会会长朱枫等领导和专家学者参加了研讨。

任仲伦（上海电影家协会主席）：吴导是中国电影代际交替时一个标志性的人物

我跟吴贻弓导演有比较多的联系。最早的缘分是我刚开始入行的时候，写的第一篇评论文章，评的就是《姐姐》。《城南旧事》毫无疑问是吴贻弓导演的一个代表作，也是第四代导演风格的一个重要标志。

吴导是中国电影代际交替时一个标志性的人物，也是第四代导演一个标志性的人物。第四代导演和第三代导演、第五代导演都不一样。他们年轻的时候有第三代导演巨大的身影挡在前面，在他们毕业以后，一个相当长的时间，因为中国历史处在一个比较艰难的年代，他们没有能够充分发挥作用。等到八十年代改革开放以后，开始显示自己的价值和力量的时候，他们也不年轻了。那个时候黑泽明在他们的年龄已经拍了《罗生门》，而中国的第四代导演刚刚开始起步。但是有长期的积累和积淀，所以他们很快形成了一代人的艺术审美和艺术标准。当他们经过大概不到十年的样子，又开始面对第五代导演的进击。这一代，他们在共和国电影史上有独特的位置。

所以说第四代导演和第三代、第五代导演有点不一样。第三代导演他们的电影还是比较传统的艺术风格，比如他比较偏爱戏剧化冲突，比较偏爱用戏剧化冲突来表达、弘扬他们的社会激情，他们的政治理想，第三代导演中谢晋最典型。第四代导演在中国历史上有他们的独特之处。六十年代刚刚崭露头角的时候，第三代导演巨大的身影挡在前面，到了八十年代中期以后，第五代导演又出来了，所以他们这一代导演形成了很独特的一种审美的标志。

我曾经写过一篇文章，我用了一个词“蓝色情调”来诠释他们的审美风格。不那么强烈，是一种平和的姿态在从事着他们的创作，他们也会怀念从五十年代到六十年代初期形成的那种审美理想和社会理想，舒婷有一首诗说“相信了你编写的童话，你就变成童话中慵懒的花”。这些导演始终没有放弃他们年轻或者更年轻的时候就确立的社会理想，经过十几年的磨砺，甚至打击，他们内心当中还有这种东西。

吴贻弓有一句话这样讲：“尽管我们尝到了十年浩劫的腥风血雨，但是五十年代留给我们的理想、信心、人与人的关系、诚挚的追求……永远不在心里泯灭。”《城南旧事》代表了吴贻弓比较典型的，传达了他的，也传达了代表第四代导演美学风格的追求。这部电影电视频道现在还在放，看了还是很感人。经过文化大革命以后，这代导演比较迅速地回归到艺术本性上来。因为文化大革命结束以后，有两到三年，甚至更长时间我们那种政治揭露、政治批判在当时还占主流，第四代导演，包括吴贻弓导演，他们迅速地回归到艺术本性上来。迅速地从人性这个角度去拍摄，去表达。《城南旧事》在题材的选择中就有这种意味，故事中的那种惆怅、那种离别，比较能够表达这一代导演当时的情绪。

诗化电影还有一点就是他的影像结构，这一点在这部电影中表达得也是很充分。让人感觉在叙事当中，没有一种强烈的戏剧冲突，也没有一种很规整的叙事逻辑，他更多的就是一种情绪的自然表达和情感的流露。甚至情绪的表达更高于情感的表达。在结构上用了大量的、今天我们导演很少用的，但是我们在过去的中国电影传统中比较多见的比兴手法，中国导演中的第一代、第二代导演，包括黑白片时候的导演，还是与中国传统美学、叙事美学有很多联系和借鉴的。比兴、借景抒情、情景交融……现在不大看到，现在电影的手法受西方电影的影响，追求快节奏、直截了当的叙事手法。之前的导演比较充分地利用了中国诗学的重要传统。比如片中《送别》这首歌的歌词，每一句都用得很好，每一句都打动人，每一句情绪都结合得特别好。“知交半零落”，那种半零落的感觉都是很好的表达。吴贻弓导演在这部电影中体现了他对中国诗学精神的传承和弘扬，在这一代导演中是一种特有的叙事方式的逻辑，审美方式的表达，算一个典型，是一个成功的典型。

吴贻弓就是一个“诗学”导演，他是一个充满了艺术好奇心的导演。他有各种风格。你看他的其他影片，变化很多，别人是以不变应万变，他是以万变应不变。他不断在变化，但是万变不离其宗，他始终在真诚地，比较认真地在表达人性的真善美。

李建强（中国电影评论学会副会长、上海交通大学教授）：坚守艺术的初心和本真

我想从坚守艺术初心和本真的角度谈一点看法。

以《城南旧事》为例。影片拍摄完成于1982年，那是一个中国历史大转折的时期，文化大革命刚刚结束，伤痕累累，百废待兴，中国的文学艺术包括电影大都沉浸在伤痕和反思之中，政治和教化成为主流。就在这样一种社会语境下，吴导拍出了这样一部多少有一些“另类”的作品，暂时绕开艺术沿袭的轨道，着重发掘、展示民族文化传统的深厚积淀，以及社会底层的善良本性，这是需要勇气、眼光和胆识的。我这样说，不是鼓励电影创作脱离社会主流，而是想从如何坚守艺术初心和本真的角度切入，探讨一个艺术家怎样自持独立，善于用自己擅长的手段，从更深沉的角度，用更冷静的态度打量历史、当下和未来的社会生态。我们看吴导后来的作品，包括《姐姐》《流亡大学》《少爷的磨难》《月随人归》《阙里人家》无不如此，用自己的眼光、个人的体察来度量生活，这就称得上难能可贵了。

图1.电影《城南旧事》

改革开放以后，中国社会的发展日新月异，艺术的形态也千变万化。一个非常现实的问题是，随着各种外在元素的渗入，从产业化改革以后一段时间的电影生产看，趋同仿效、甘遂人后的多了，发乎情意、本乎地道的少了；摆弄技术技艺的多了，重视思想文化承载的少了；高概念、大制作、走捷径的多了，有温度，接地气，走心动情的少了。有些电影人太实惠太追逐潮流了，眼睛只盯着市场和票房，一旦某个样式、类型获得成功，便一拥而上，大量繁殖复制，直至耗尽它们全部的生命力。这虽然不是中国独有的现象，更多地属于消费主义时代的全球通病，但在中国电影面向未来转型的重要当口，这种现象还是非常值得警惕。因为说到底，无论是游离艺术本心，还是放逐娱乐价值，体现的都不是文化自信和民族优秀传统文化的大义，都有可能把中国电影引向不归之路。金钱拜物教也好，票房决定论也罢，并非只是市场逼迫的必然结果，也是一种精神向度的自我选择。而像吴导这样，始终保持内心价值的稳定，不投合、不趋同，坚守初心，一以贯之，乃至刻意追寻自己独特的影像风格，确实不是一件容易做到的事。

吴导创作的高峰期，正面临中国电影转型发展，市场、票房、利润三箭齐发，区域的、集团的、个人的利益相互交织，电影的价值判断遭遇到空前复杂的环境，可以和可能诱惑艺术家的东西实在太多了。泥沙俱下，鱼龙混杂。作为一位声名在外、可以调动很多资源的大艺术家，吴导为什么能够坚守精神价值、始终保持内心稳定，其实是一个非常值得研究的问题。实事求是地说，我们对此的研究远远不够，或者说已经被各种现实的需要遮蔽了，现在纪念吴导，是到了沉下心来好好作一点发凡的时候了。傅雷先生曾强调：“艺术的力量，一定是从心灵的纯洁来的，是艺术家世界观、文化学养、艺术思想、性格特质、塑造能力的一种投射。”按照他的理解，有什么样的心理底色，就有什么样的艺术呈现；有什么样的价值诉求，就有什么样的艺术品貌。“社会把特征印在艺术家身上，艺术家把特征印在作品上。”几十年来，吴导的电影可以不为趋时的“大制作”所动，不被时髦的“高概念”牵制，在虚心向世界电影一切先进经验学习的同时，顽强地坚守民族文化的精髓，体认本国的文化镜像，说到底，就是因为尊重自己的历史、尊重民族优秀文化的传承，以及对本民族历史文化抱有足够的自信。从这个意义上说，吴导的精神没有过时，也不会过时。

吴导的价值将与中国电影艺术共存！

周斌（复旦大学教授）：不懈地开掘和表现诗意美，是吴贻弓电影创作的主要美学追求

吴贻弓导演生前是我们复旦大学的兼职教授，也是我们复旦大学“电影艺术研究中心”的顾问，到复旦大学做过讲座，他的仙逝既是中国影坛的重大损失，也是上海电影的重大损失。我今天参加这个研讨会，也是想借此，代表复旦对吴导表示悼念和敬意！

今天的主题是关于吴导《城南旧事》的诗意写作，我想把《巴山夜雨》和《城南旧事》放在一起来谈。因为《巴山夜雨》是吴导的成名作，《城南旧事》是他的代表作。《巴山夜雨》已经显示出了吴导的一种美学追求，和美学风格，到了《城南旧事》，他的这种美学追求和美学风格，就显得很成熟，很完善。从总体上来说，不懈地开掘和表现诗意美，应该是吴贻弓电影创作的主要的美学追求。

我们从吴贻弓拍摄的这些故事片来看，这样的美学追求，和美学风格应该是比较明显地凸显出来的。从吴导本身来看，他身受中国古典文化和传统诗词的影响比较大，同时在这方面也有非常好的修养，他在正式成为上影厂的导演之前，曾经多年担任上影厂一些著名导演的助理导演和副导演，在这段时间里面，从这些电影艺术家的身上，创作实践当中，他学习借鉴了不少他们成功的一些经验。

他的创作我认为主要表现在以下三个方面：他首先在自己身上找到了自己的艺术特长，明确了自己的美学追求，作为第四代导演的代表人物，他的创作既有第四代导演的共性特征，同时又有不可替代的个性的特征。从《巴山夜雨》和《城南旧事》来看，我们可以称他为银幕诗人，他有一颗诗人的心，一双诗人的眼，在日常平凡的生活素材当中发现和开掘出诗意，并以此作为自己影片表现的主要内容和情感。

《巴山夜雨》和很多表现十年动乱的电影不同，它是以一种诗意盎然的画面描述了一个血雨腥风的时代。用吴贻弓导演他的导演阐述里面的话来说：“《巴山夜雨》这部影片没有什么惊心动魄的世界，和曲折离奇的情节，也没有什么顶天立地的英雄人物和气壮山河的英雄业绩，它只写了一群普通的人，一群好人，一群善良的，有人性和正义感的好人，没有一个坏蛋。”这样一种艺术表现的角度、内容和风格追求跟当时许多同类影片是不一样的，显然表现人性的善良、忠厚和淳朴就构成了这部影片的诗意美的主要的内涵，《巴山夜雨》所揭示的人们对美好生活的执著信念，也就是吴贻弓导演多年来希望倾心表达的一种情感。

《城南旧事》这部影片总的基调，吴贻弓他用十个字来概括：“淡淡的哀愁，沉沉的相思。”围绕着这样一种基调，对原作的改编没有用尖锐激烈的矛盾冲突和起承转合的一种程式化的结构，也不追求大悲大痛的直观效果和跌宕多次的情绪起伏，整个影片是一段生活化的、片段式的、回忆式的，平稳舒缓的这样一篇散文诗。影片追求的是片外诗意，很多的内容是需要观众看了电影以后自己去领悟，去意会的，这就是吴导所说的，电影的感染力，来自剪辑效果，观众自己的补充。也就是说它的感染力是需要通过观众观影以后，自己通过自己的想象来加以补充，这就是电影的感染力。这是我觉得吴导创作的第一个特点。

第二个特点，就是银幕上的诗意美的呈现，往往是需要独特的电影形式和电影语言来表达的。吴贻弓的影片美学风格大多追求一种隽永的、淡雅的、含蓄的风格，他注重把叙事、人物和情节能够有机地融为一体，注重营造一种意境，他在《巴山夜雨》的导演阐述中，曾经说：“就风格来说，我们应该学着去画一幅水墨画。”意即他在《巴山夜雨》拍摄的时候，就有意学着去做水墨画的这种意境和风格，他在《城南旧事》的导演阐述中说：“设想未来的影片，应该是一条缓缓的小溪，潺潺溪流，怨而不怒。”这样的美学追求，体现在整个影片的视听、造型、细节刻画、节奏把握、情感渲染等各个方面，都体现出了他的这样一种美学风格。同时，他在这两部影片当中，都很好地把握了一些“诗眼”，就是一些重点的场景和细节的渲染。比如《巴山夜雨》里面大娘撒枣祭江，小娟子吹蒲公英等等这些场景，我们看了影片以后久久不能够忘掉，《城南旧事》里面用大雨、雷声和火车的汽笛声表现风、雨、人、秀珍之死，以及影片结尾，一组香山红枫叶空镜头特写的叠画和离去的马车——“得得”的马蹄声构成的这样一种影片最后的情绪高潮，就成为诗电影的一种经典型的，蒙太奇的段落。所以我觉得这样一种诗意美的呈现，在吴贻弓导演这两部影片里面，通过一种独特的电影形式的语言体现出来了。

第三点，这种诗意美的表演的表现，往往是导演所创作的心灵，跟他所塑造的人物的心灵，和表达的意境，是相通的。高尔基曾经说过一句话：“真正的诗永远是存在于心灵的诗，永远是灵魂的歌。”我觉得吴贻弓的这些创作当中，他之所以能够在形式、语言和内涵的追求上，做到浑然一体，他恰巧把自己的心、他所塑造的人物的心灵，和他所要表达的人物的情感，真正地融汇一体，传达给观众。这就是吴贻弓他的影片，他的诗意美的一种具体的表现。

郑大圣（上海电影家协会副主席、上海电影制片厂一级导演）：大于电影的是文化人格的修养

我这次在博物馆看了吴贻弓导演的九部片子，重温这些片子，非常地吃惊。尤其再看《城南旧事》的修复版，这部电影重新发出的光彩，令人再一次体会到吴贻弓当年的心路。吴贻弓导演这一代人是在战火、离乱中长大的，他们的壮年期是在动乱中度过的，饱经患难后，能够回到电影工作中，有资格当场记和副导演时，他们已经四十岁了。跟我们比他们肯定是饱经患难，但是竟然在《城南旧事》中回归到通过一个小女孩至纯至真的大眼睛来看这个世界和人事，她知道必须面对不可避免的离别。整个片子我们没有看到愤恨，没有看到怨悔。我们没有看到终于有机会可以拍电影，终于能够在制片厂体系里有一席之地可以工作的时候，这一代人对整个社会有一个报复性的索回和赔偿需求。我扪心自问，他们这一代人身上发生过的，如果是我们，我们上下这两代人，不用客气地说，如实地说就是要索回。所以说他的片子中出了很多他的电影美学，他的诗意，哀而不伤，他也不单有恨，他们很节制。

这次重看《城南旧事》这个片子，就在思考，他们怎么能做到？在电影语言，在电影美学，以及他的电影视觉之后面，可能深于电影，大于电影的是文化人格的修持！一想到吴贻弓导演，一旦重新看他的片子，我们最容易想到的就是文人，君子。他出言是温存的。《城南旧事》中一点儿没有恶狠狠，没有批判，没有斗争。吴贻弓导演可不是一个平和地过了半生的人，他饱经患难，这种文化人格的自我要求，他的修养，他文化人的坚持，这整个的作为，真的是一个伟大的传统。伟大的不止于我们电影，伟大的还在于所有的中国文学史，中国的士人传统。

图2.电影《月随人归》

我看《城南旧事》的时候，让我当仁不让，想起《小城之春》。《城南旧事》是在1982年，离动乱结束没多远，即便算上《巴山夜雨》，《巴山夜雨》里面也没有那种恶狠狠，那种愤恨。没有恨，没有怨，就像《小城之春》，是如此月光如水，如此水银泻地。这两个片子的精神意绪，特别显著的是一个隔代的回响，所以刚才大家说上海电影，中国电影有一个独特的诗意传统，虽然不是那么主流，但是却不绝如缕，始终有这样传统，这是一个隔代的回响。

我这次重新看《阙里人家》，很当然让我们想起《天伦》和《孔夫子》，如果说《天伦》和《孔夫子》，到《阙里人家》，强要类比的话，大概是电影从传统儒家到新儒。所以说从费穆导演到吴贻弓导演，这种诗意电影作为研究课题，肯定是一个很大的做学问的题目。当然，并不是每一个伟大的传统都是可以，或者说是必然的传承。

诗意的电影，以文人操守自律自持的电影，就像文人画，它真不一定能够，或者说必然会传承，只能说只是有吴贻弓这样的导演，这种传承也只能到他那儿了。所以对我们后学晚辈来说，已然知道不可追，只有心向往之。

朱枫（上海电影评论学会会长，国家一级导演）：《城南旧事》是吴贻弓导演的幸运，也是中国电影的幸运

我们缅怀吴贻弓导演，有一种不一样的感情，他既是我们上海电影杰出的代表，但是，仔细想想，他又不纯粹是我们概念中上海电影的那种代表，他是不一样的路子。我们上海电影，尤其上影强调那种戏剧化、冲突化，一个高潮接一个高潮，最后更大的高潮，像这种散文电影、诗电影的风格，不是上影的主流，包括有一点我记得印象很深，吴永刚导演很喜欢吴贻弓，在他的《巴山夜雨》里面当他的总导演。吴永刚导演一直跟吴贻弓说：“我们要拍我们的电影，要拍我们的风格作品。”吴永刚导演也是一个另类。我们曾经组织过一场研讨，关于吴永刚早期电影的回顾。吴永刚导演就是一个诗化导演，一个另类导演，一个反上海电影传统的导演，有些三十年代，像未来主义这种作品的风格他已经很强了，所以我就很理解他后来跟吴贻弓导演说：“要拍我们的电影。”所以吴贻弓导演既是我们上影的杰出代表，但是他又是一个另类的代表。

《城南旧事》这部电影最初不是给上影拍的，这部电影的编剧伊明是北影的编剧，他三十年代在上海待过，后来去了北影，《城南旧事》是他为北影厂写的剧本，写的是北京的故事。这部电影天经地义就是该由北影厂去拍，结果北影厂没接，好在当时我们最高的一些领导都是看剧本的，陈荒煤看了这个剧本觉得非常可惜，北影不拍，陈荒煤就推荐给上影拍。吴贻弓导演接过去，一炮打响。这既是上影的幸运，也是吴贻弓导演的幸运。反过来又是中国电影的幸运。这部电影到了吴贻弓手里，它才得以成为一个经典。

张琪（上海电影制片厂一级编剧）：吴贻弓导演是一个有民国遗风的君子

我大学毕业后第一次跟组是在吴贻弓导演的《月随人归》摄制组当助理导演，这也是一部诗意电影，在他身上很吃惊地看到那个时代少见的淡定，宽厚和坚定。他就是一个君子，一个有民国遗风的君子。

当年印象很深一件事情是，一个大夜班，当天凌晨我们去抢拍日出，一直持续到了第二天的凌晨，整整24小时，全组都非常非常疲惫，转场的时候，时任电影局领导的吴贻弓导演依然是帮着拎灯，帮着搬道具，他不是一个人坐上小车就走了，他跟着大卡车走。我们虽然跟着导演在做，但看到天亮了，天黑了，天又开始亮了，我的情绪开始崩溃，觉得难以承受，私底下下了决心，我不想再做这一行，不要拍电影，不想再出现场。那天最后有几个镜头，吴导演让我穿上清洁工的衣服去串个场，在远离摄影机的地方，我累得在那儿流眼泪。几个镜头拍完以后，我对导演说，我刚才哭了，我累死了，实在不行了，死活我这辈子都不要做导演了。他脾气很好地笑我，没听说过拍电影累哭的，不过挺好啊，你在那儿哭可能塑造了一个不同一般的清洁工，一个有故事的清洁工。后来高强度的摄制工作还没结束，我真的病了，吴贻弓导演托天戈导演给我带来一个纸条，我在病床上看了特别感动，这个纸条我后来留了很久。他用诗的格式写着：放松点，别紧张，别紧张，放松点。这个梗源自他笑我在现场自己已经紧张得同手同脚，却还在一本正经地指挥群众演员“放松点，别紧张”。他的善良幽默和温和亲切是他之所以能成为诗意导演的人格魅力。

吴贻弓导演的诗意电影是什么？其实就是对人的关怀和悲悯，他的电影里面塑造人物是用诗意的方式。现在的商业影片讲究极致，在标签化的人设下塑造清晰的人物。而在《城南旧事》这样的诗意电影里面，人物几乎都是模糊的，都是有两面性的，是很松弛冷静的人物。如郑大圣导演刚才所说，他的电影里看不到怨气，塑造的不是咬牙切齿的人物。他对于片中人物都进行了诗意的塑造。我向他请教过为什么有烟火气的人物他偏偏有意抹去了强烈的戏剧冲突，他回答越是市井小民，越要把他处理得轻巧松弛，这样才真实可信。所谓诗意的电影，诗意的人物，应该是两可的中间状态，模糊而精准，节制。像《城南旧事》里宋妈和侄子、丈夫这样市井草根人物，吴贻弓导演都做了很诗意的处理。可能时代和导演也是互相成就的，那个时代是一个百花齐放的时代，中国电影在文化上有了诗意追求的时候，出现了吴贻弓这样一位令我们仰视一辈子的导演。这样的艺术大师，在今天的快消时代，我们在给各种影视作品贴标签，拼流量，洒狗血的时候，是值得被铭记的。

简平（上海市文艺评论家协会理事）：银幕上写就的散文诗

没有人会说吴贻弓导演的电影《城南旧事》不是经典，虽然很多时候“经典”是需要经过时间的积淀和检验的，但是，《城南旧事》一经公映，便受到业界内外和观众的高度评价，被公认为是“经典的诞生”，这证明了吴贻弓导演艺术所达到的高峰。

今天，我们纪念吴导，重温他的《城南旧事》，而且有一个主题，那就是这部电影的“诗意写作”。乍听起来，“诗意写作”仿佛是一个文学命题，各位老师已就这部影片所呈现的“诗意”作了很好的阐述。那我索性就说说文学上的“诗意写作”吧。之前也好，现在也好，很多评论家都赞赏电影《城南旧事》的散文化叙事和在其中所体现的诗意，我曾经看到一篇评论文章，说吴导秉承了林海音原著小说的艺术风格，而原著的艺术风格是什么呢，就是将小说写得很散文化，并在散文化的文字里融入淡淡的诗意，所以吴导的电影很好地还原了原著小说的这种艺术风格。这当然是一种说法，但是，在我看来，其实哪怕是就文学写作来说，吴导是更进一步的，更确切一些地说，吴导的这部电影是在银幕上写了一首“散文诗”。从文学上来说，小说、散文和诗歌是不同的体裁和文体，而散文诗同样是区别于小说、散文和诗歌的独立文体。我说吴导的电影《城南旧事》是散文诗，基于它即便在文学上也是符合散文诗这一独立文体的定义的，它不是散文，也不是诗歌，更不是散文化的诗歌，或者说散文化中的诗意。我认为，吴导对散文诗是有独到认识的，并把文学的散文诗创造性地转化为电影的散文诗。事实上，即使写散文诗这种新文体的作家也不多，由此可见吴导在创造和创新上是有勇气的。

散文诗是诗和文的渗透、交叉产生的新文体，是一种现代抒情文学体裁，融合了散文的描写性和诗的表现性，有散文的外观和内涵，有诗的情绪和幻想，一般表现作者基于社会和人生背景的感触，注重描写客观生活触发下思想情感的波动和片断，语言上则强调音韵美和节奏感。由此可见，吴导对于原著小说的改编并不是简单地呈现原小说的散文化笔法和在文字中融入的诗意，而是运用了散文诗这一现代文体，完美体现了散文诗的独特本质、内容和形式。在叙事上，既有散文注重细节、无需完整故事的特点，也有诗的韵律感和节奏感的特点，从而给人们以全新的审美感受和想象。电影《城南旧事》之所以能成为经典，也是吴导在创作上对于电影叙事的创新。将文学上的散文诗转化为银幕上的散文诗，同样不是简单的艺术文体的“转译”，而是电影本身新的叙事方式的探索和实践。我们在电影《城南旧事》中看到的片段故事、感受到的审美诗意与读小说原著并不一样，银幕上的“散文诗”运用镜头更加凸显了用文字都难以传达的散文诗的最最重要的特质，那就是具有独特的审视人生的方式，即运用自由、舒畅的镜头表现内心的感受或主观情绪及其波动，并使散文化和诗意浑然一体。我们难以忘怀银幕上的具象化的小英子的眼睛，这双眼睛所看到的、感觉的、体悟的正是对“散文诗”艺术表现方式的最好的诠释。

吴导的经典之作《城南旧事》之所以让所有的观众感动，那是因为非但展现了“散文诗”这样的新的电影叙事语言，而且还达到了“散文诗”这种新的电影叙事语言的艺术标高，即如同文学上的“散文诗”最初的探索者之一波德莱尔所说：谁没有梦想到那散文诗的神秘——声律和谐，立意精辟，辞章跌宕，足以应付那心灵的情绪、思想的起伏和知觉的变幻，足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳。这一切，我们都在电影《城南旧事》里看到了。吴贻弓导演在银幕上写就的散文诗《城南旧事》，将永远铭刻在中国电影史册中，也将永远铭记在电影观众的心中。

张立行（上海市文艺评论家协会副主席）：吴贻弓导演的电影展现了中国传统文化内涵的诗性

电影也好，绘画也好，其实都是不同的艺术家所凭借的不同的艺术样式而已，关键看艺术家是否能够真正通过不同的艺术样式表达出他们所要表达的思想、情感。吴导拍出这样一种让我们至今回味的经典，那种淡淡的愁绪，那种离别之情，浸透了诗意。对吴贻弓来说，他在《城南旧事》所追求的最高境界大概就是中国古典诗词独特的诗性。《城南旧事》中关于离别的插曲，让我想起了很多中国古代关于离别主题的精彩的诗词。能做到这一点，离不开吴贻弓本人深厚的中国传统文化的修养。我没有看到过吴贻弓先生写过什么诗词，但是我通过《城南旧事》，发现中国古典诗词的意境就在吴贻弓先生的心里。

我觉得不管做什么艺术行业，导演也好，画家也好，演员也好，作为一个中国人，一个中国的文化人，要创作出具有中国韵味的作品，应该有些中国古典诗词和中国传统文化的修养。这些修养未必体现在他能写诗，能填词，但是，他应该能够理解中国古典诗词所内涵的人生态度、情感表达、审美趣味，在他真正进行艺术创作的时候，自然而然体现出来。

吴贻弓能够拍成《城南旧事》，也是他多年中国传统文化、中国古典诗词修为的结果。现在是互联网时代，电影的技术确实在发展，这是好事情，但是艺术家的内功还是非常重要的。比如《城南旧事》，吴贻弓导演能够通过丰富的影像手段，将其中内在的诗性提炼展现了出来，成为一个时代的经典之作。他将电影的外在形式和内藏的诗性巧妙地融为一体。

去年，我跟朱枫老师在苏州做了一个关于费穆的艺术展览。我一直在思索，费穆，还有刚才说的吴永刚，还有吴贻弓，上海是不是有这样一批导演，他们虽然不主流，但他们是一批崇尚诗性美学电影的导演。费穆也讲，他拍电影就像画中国画一样，比如《小城之春》，包括吴永刚的电影，仿佛中国的水墨画，意在画外，回味无穷。这样一批导演和他们的作品，是否可以作为一个学术课题来进行研究？疏理其中的线索，阐发作品的价值？上海假如有一个历时性的“诗意电影学派”的话，我希望能够有更多的专家参与到这一课题的研究中来，将这一课题的真正的意义挖掘出来。

朱枫（上海电影评论学会会长，国家一级导演）：中国电影中诗电影的传统值得研究

如张立行老师所说，中国有没有一个关于诗电影的传统，我个人觉得，是隐隐约约有这么一条线索的。首先它肯定不是主流，主流咱们从明星公司开始，直到上影厂，都是情节加情节，都是浓得化不开。但是从联华开始，从费穆一直到吴永刚，包括郑君里导演，这种诗化、散文化的电影风格，一直隐隐约约在一种夹缝中求生存，一直在寻找一种属于自己的独特的表达和地位。吴贻弓导演他既是上海电影的一个代表，但他又是一个非典型的上影厂导演，这么多年他怎么存在下来，生存下来？他有他的生存之道。我们在看《城南旧事》的时候就能发现，《城南旧事》不同于上影厂的其他电影，它不是一个小说式的电影，它是一部散文诗式的电影。而上影厂从来是要讲故事的，要讲戏剧化的，要讲冲突的，《城南旧事》则没有一个完整的故事，没有一个特别的悬念和高潮，三段无意识的段落，就是三个小故事。在上影这样一个范围内，是不能做到一个绝对的诗化电影的。吴贻弓导演是怎么处理的呢？从整个叙事的状态来看，《城南旧事》是一部反戏剧化的作品，但是，它并不排斥“戏”，它在每一个镜头，每一个细节，每一个段落，是有非常浓重的蒙太奇和戏剧化的特征在里面。

后来我们很多的电影，像西方的生活流电影，包括一些现代电影，有些镜头是模糊的，可有可无的，意义是不清晰的，人物的表情和状态是随机的，可以随意地解读。也可能它就是没有表情，没有意义，都是有可能的。恰恰《城南旧事》，它每一个特写，每一个空境，每一段音乐……这么细小的地方，它虽然不在一个故事链条中，但是它有它特定的，非常浓烈的意旨在里面。这其实也是我们所说的一种镜头的戏剧化，他用镜头的戏剧化去替代故事的戏剧化。从这个角度来说，吴贻弓导演还是很上影，因为他讲究戏剧化，讲究对戏的把握，能够让大家感到戏的魅力。

因此张立行老师提出是不是能够把上海电影中有没有“诗电影”这样一个传统，作为一个课题去讨论，我觉得这是一个很好的建议。

万传法（上海戏剧学院教授）：吴导的电影是儒雅文化的代表

我曾经在中国电影家协会工作，当时的中国电影家协会主席就是吴贻弓。工作中很多事情都是他亲自来领导，比如一些电影活动，都是他亲自来抓的。当时我写诗，吴贻弓给了我很大的鼓励。他很温和，他那种对于小辈的关怀、鼓励，给我很大的动力。

谈到《城南旧事》，我和各位专家有一个共通的认识，《城南旧事》是延续了《神女》《小城之春》的传统。《城南旧事》中一些镜头风格像极了《小城之春》。当然也有不同，《小城之春》情感性大于叙事性，《城南旧事》更多的是一种情绪。

从中国电影史上看，第三代、第四代、第五代，代与代之间总是在选择一种和前一代不同的表达方式来进行电影创作，在这样一种戏剧性冲突和美学原则非常强烈的时候，第四代导演选择非戏剧性、反文化这样一种创作。吴贻弓导演和其他第四代导演又不一样，其他的导演有一种过度的忧郁和哀伤，吴贻弓导演在叙事和情感方面很节制。比如他的镜头特点就是很节制，和那些狂热的变焦镜头效果完全是不一样的。表演上他有一种特殊的控制，他能够在表演者情绪点的最高位上，给予一个特写，这种镜头实际上是非常带有感触味的一个结果。

图3.电影《巴山夜雨》

另外一点，大家都说吴导是儒雅文化的一个代表。他的那种担当都是儒家的一种风范，包括他拍的《阙里人家》就是非常儒家的一个代表作品。我把吴导看成儒释道集大成的一个人。《城南旧事》有对现实的关怀，但是他更多的是市井性的东西。我觉得这就是一种市井式的关怀，这种市井式的关怀所传递出来的诗意不是干巴巴的诗意，是带有生活体验的诗意。是带有生活的质感，生命的质感的体现。另外，《城南旧事》对禅的一种感悟性的意境也有很好的呈现，在改编上很成功，吴贻弓导演对原著中的内容是有选择的，所选择的内容恰好能够做到诗意的呈现。

汤惟杰（同济大学副教授）：这一代人面临的个人伦理困境，是吴贻弓导演始终关注的主题

看了吴导的片子《月随人归》，我发现有一个非常有意思的地方，这部片子和《阙里人家》形成一个有趣的对位。《月随人归》中台湾老兵回来带了一个所谓的妻子，而大陆还有分别多年的太太和子女，实际是陷入到了一种伦理的困境当中。若干年以后，《月随人归》成就了《阙里人家》。《阙里人家》讲的是一个共产党的老干部回到自己的故乡，这位老干部也遇到了同样的伦理问题。两部电影都是在表达特定的那个历史时期，那一代人如何面对历史所造成的个人的伦理问题。他所表现的美学意趣都很像《小城之春》，老上海的故事中人届中年，也都面临着某种微妙的伦理的选择或者放弃。

看重传统的这一代人，他们在这样一种剧烈转型的，中国现代的历史进程中，怎样解决自己的伦理困境。从这一点上，吴贻弓导演是接受了之前一些导演的传承的。

吕晓明（上海电影家协会副主席）：第四代导演“永远的大哥”

上午在骨灰安放仪式现场，又一次惑受到吴贻弓导演人格力量的伟大。来参加的两百多人中大多数是上影厂制作部门的老职工，他们中许多是做很具体的技术工作的，如烟火、道具、化妆等等。这些老技工拿着话筒在吴贻弓的遗像前三言两语地表达着对领导他们拍过电影的吴导演或吴厂长的思念。这些老工人文化程度不高，学徒出身，顶多也就是技校中专的学历，吴贻弓带着他们却拍出了有文化的电影，让他们有了艺术工作者的自豪感。另一个感动的场面是倪震老师拄着拐杖诉说吴贻弓去世后在北京的第四代导演对他的追思，中国电影第四代导演的代表人物大多数都在北京，他们却尊上海的吴贻弓为“永远的大哥”……

今天重看《城南旧事》又有许许多多的新的感触，有私人的人生况味的，也有如何评价这部影片和它的导演的。《城南旧事》在原作者是私人性的童年记忆，改编者未必会有类似的经历、体验和记忆，这同国外一些影片是导演本人的家族记忆有很大不同，在那种情况下，导演可以兼编剧甚至出演童年时的“父亲”或成年后的“自己”，而《城南旧事》这样的情况则需要有转换的程序，对改编者来说，如何把另一个人的记忆变为自己的情感诉求，必须要取得与原作者的“同理心”，在情感体验上取得某种一致或产生共鸣，《城南旧事》在这种类型的改编上是极为成功的。

如果依旧把《城南旧事》放在第四代导演的探索这个大背景下看，那么，它和这个代际其他作品相比较的独特性是显而易见的。第四代导演的共性其实并不多，只是在同一个历史时期对传统电影的观念、形态和语言发起了相对温和的挑战(让我想起奥伯豪森宣言的签字者们彼此的异同)，在具体的创作上却走了不同的道路，有的虽有语言的探索但偏重于题材的选择(如对文革控诉反思的“伤痕电影”)，还有的已把目光对准了新时期的社会变化，采用了国外电影的新手法，带有明显的欧洲新浪潮或苏联解冻电影的影响，除了大家都努力摆脱戏剧化，追求散文化和更重视影像造型外，第四代导演的差别其实不小，不仅是个性的差别，也有美学观上的差别。《城南旧事》多半不会让人联想起欧洲新浪潮的风格信息，它体现出来的温润敦和，恕而不怨和含蓄隽永的气息，只能让观者沉浸于中国传统文化的意蕴之中，甚至它的散文意味或诗意也可从中国古代的文人散文、小品、诗词或绘画中找到某种相通点。从中国不长的电影传统讲，它又无法抑止地让人想起费穆、孙瑜或吴永刚的一些作品，这不是通常意义上的师承，事实上，吴贻弓在拍《城南旧事》之前未必对《小城之春》等影片有过系统的观摩学习(对大多数中国电影导演来说，第一次看到这些电影起码也要到数年后)。这只是一种对民族文化的共同追摹所致，也是因导演个性的相近而生发。吴贻弓自己也坦承“平淡和含蓄”是自己的“性格使然”，“也是对生活的真切感受”。

由此想到我们对艺术家的研究，有从美学思潮从群体的共性出发的论述，却少了对对象的个性即具体的经历、性格、环境及美字兴趣等等因素的考察。自然，在中国这样的研究方式是会有许多困难的，但从研究的终极目的说也是绕不过去的。

《城南旧事》已成为历史成为经典，它的创作过程、编导的认识过程、影片从原著到剧本到影片的种种细节还没有得到真正的挖掘和钩沉。任何的成功之作都必然有创作者从不自觉到自觉、从没有把握到把握住的过程，我听到过导演曾经说“这样没故事的剧本怎么拍啊”，其实这很正常，对习惯了传统的线性的戏剧性结构的创作者来说，乍一接到《城南旧事》这样的原作和剧本难免会有困惑的，在我经历的上影创作历史上，这样的事例很多，《城南旧事》不是那种“无心插柳柳成荫”的事，但对它的风格、形态的探索仍是有一个反复思考的过程的。

图4.导演吴贻弓

以今天的眼光，从专业的“挑剔”看，《城南旧事》不无遗憾，如移动摄影尤其是手持推进时的抖动、旧北京风情的过度浓缩、表演上的传统做派和影片总体风格上的某些违和感等等，它们有的是由当时的技术条件所限，有的是一种新的美学类型在探索之初还未形成体系所致，在表演方面，小英子的表演同当时大多数的儿童演员相比有很大的突破，与影片的风格的和谐程度也最高，但整个cast仍是传统的、经典的，这种情况在同为第四代导演的作品如《沙鸥》《本命年》等中似乎解决得更好些，问题是中国电影的创新浪潮一直要到第六代导演才真正产生了一些同新浪潮相适应的演员，遑论《城南旧事》时代了，这没法苛求，只能说是“时差”(时代之差、代际之差)所致。任何经典作品都会有这种“毛边现象”的，因为经典的首要条件是创新性、开创性，而不是它的圆熟或毫无瑕疵，绝对的完美。就像由于当时中国电影同域外的交流刚刚开始，《城南旧事》参加了一个层次和水准不高的地区性电影节，如果有机会参加稍后的更重要的电影节并获奖的话，它应该会更多地为世界所了解，产生更大的影响的。

胡晓军（上海市文艺评论家协会副主席）：他最在乎的，是电影

上世纪末，吴贻弓导演当选市文联主席。当时我正在文联办公室任秘书，与他接触颇多。期间记忆最深的，有两件事。

第一件事是在某次文艺颁奖大会上，吴导开头致辞，中间颁奖，要在领导席和舞台上来回走两次。吴导看了议程，从休息室一出来就坐在了边席，说是自己既方便，又不影响别人。对于社会规定的“地位”，对于领导应有的“位置”，他显然是不在乎。第二件事是在某次主席团会前，他拆开了我递给他的一份体检报告，盯了一会，忽然手舞足蹈地笑道：“哈哈，血糖总算是超标啦！”我知他嗜甜如命，今后他恐怕要永远告别这一爱好和乐趣了。面对已经到来的疾病，面对即将失去的美好，他似乎也不在乎。

他最在乎的，是电影。

据他的同事回忆，《城南旧事》拍摄期间，吴导所要求的骆驼缰绳未能改动，他罕见地当众发了火，将玻璃水杯狠狠地摔在地上。事后又对大家说，你们可以怠慢我，但不可以怠慢电影。可见他对骆驼缰绳的重视和强调，已到了最在乎的程度。有人用一句“细节决定成败”做解释，我觉得还不够。对吴导而言，应该说是“细节决定命脉”了。

我曾在大学毕业前的1989年和吴导逝世后的2019年，两次完整地观赏《城南旧事》，不得不感慨三十年的区别，真的很大。三十年前，一个二十岁出头的年轻人看电影，追求的当然是直观的视听享受，对这部比较高级的作品缺乏感觉很是正常。这也印证了该片开拍之前，吴导及其同事们关于“没人看”“要亏本”的担忧。三十年后，一个五十岁出头的中年人再看这部电影，我可以说自己是真正看懂了，不但如此，而且是惆怅了、感慨了、敬佩了。联想起上述的两件事，联想起他的不在乎与最在乎，我决定用“告别美好”四字，作为自己对《城南旧事》主题的概括。这不仅因为《城南旧事》的所有人物都处在一个“告别美好”的历程中，而且因为它的作者、编剧和吴导，都认同并实践着这种“告别美好”的过程。这与吴导相继告别自己的爱好—甜食、香烟、旅行、肥肉等等，其实是一样的。

区别在于，对影片中英子这样的年轻人来说，告别美好固然怅惘，毕竟还有美好会不断地出现，他们所要做的只是发现和把握；但对影片内外的中老年人来说，当原来的美好逝去不回，未来的美好不属自己，又该如何？当年44岁的吴导在影片的尾声，用大段无声的告别和大片红叶的画面，表达了影片的主题，也即他的思想观念——无论对于年轻人还是老年人，美好总是存在的，她们不以人的意志为转移，而人的意志却能以她们的存在而丰富、而感动、而欣慰。回头再看上述的两件事，他本不在乎“地位”和“位置”；他颇在乎甜食和香烟，尽管相继地失去了这些爱好，但他依然快乐。这是因为他最在乎的电影，从来不曾失去过，也不曾向她们告别过。

吴导是一个豁达之人。豁达之处在于，他在总体和宏观上看穿了人生是场悲剧，但同时在局部和微观上发现了众多的美、善、真及其乐趣，足够能使生命体现其应有的美好、展现其应有的价值、呈现其应有的魅力。他的家庭和教育背景，使他顺理成章地选择了电影这一本属于西方的艺术语言，又顺理成章地采用了比兴这一原属于中国的传统文学手法，并将他的豁达、他的思想、他的哲学形象而又深沉地表达出来。值得注意的是，一旦采用比兴手法，便注定了他的创作是从感性形象思维，曲折而幽深地导向理性逻辑思维的；便注定了他的艺术语言是简约灵动、含蓄蕴藉的；便注定了他的电影意涵是怨而不怒、哀而不伤的……这便是中国的诗了。他把中国的诗，用电影的艺术表现了出来。人们惯将吴导称作“诗人导演”，将他的电影称作“诗化电影”，若从上述的意义上讲，我是极为赞同的。值得注意的是，比兴之要，在于物象；物象之重，在于细节。所以物象及其细节关乎整个“诗”的成败，关乎整个电影的成败。由此再看吴导因区区一条缰绳而大动肝火，并说出“你们可以怠慢我，但不可以怠慢电影”的重话，就很容易理解了——对于生活的细节，他可能是不在乎或不那么在乎的；而对于进入了电影艺术的细节，他肯定是极在乎和最在乎的。

他最在乎的，是电影。

赵芸（上海电影家协会驻会副主席、秘书长）：《城南旧事》的价值不只在今天

今天，是吴贻弓导演离开我们的第40天。上午参加了吴贻弓导演的墓碑揭幕仪式。这一个月，人们通过不同的方式纪念他，或发唁电唁函、或撰纪念文章，或观摩电影作品，或举办纪念活动，包括今天《城南旧事》的诗意写作——吴贻弓导演艺术成就研讨会。

刚才，在座的专家学者就电影《城南旧事》的艺术风格和导演的艺术成就做了梳理和总结。大家分享了和吴贻弓导演交流、交往、交心的感受，更从学术层面对电影《城南旧事》阐述了各自的研究成果。这是今天会议的主题，同样与后学者有指导作用，意义非凡而深远。我想，《城南旧事》的电影价值不只在今天大家讨论的话题。多少年以后，或吴导百年诞辰，抑或《城南旧事》放映五十年、一百年，还会有后学者来观摩、来研讨、来论述。就像晓军刚才所说的，从年轻时候看这部电影的“缺乏感觉”到三十年之后再次观摩体悟“告别美好”。我想，这也许就是电影的魅力所在吧。优秀的导演、优秀的影片永远会留存在电影史的长河中，被称道、被学习、被继承、被追念。

由于在文联工作，更多地尊称他为吴主席。和吴主席相识二十多年了，可以说是他生命中四分之一的时间。来影协工作后，更多的是去看望、慰问他老人家。每次，和协会建亚主席、朋乐主席、任主席去探望他时，聊得最多的还是电影的话题。

最近几年，吴主席参加影协的一些活动给我留下了深刻的印象。2017年，为庆祝影协成立60周年，我们邀请吴主席做视频采访，他欣然允诺，给我们留下了珍贵的影像资料。2018年11月26日下午，他从医院请假，参加在市文联举办的海上谈艺录《流水未肯付东流》吴贻弓新书首发活动，和老友新朋相聚，聊创作、聊感受，为新书签名。一下午，那件大红的羽绒背心给大家带来了很多的温暖。今年5月24日，我们去瑞金医院探望他。在感怀上海解放70周年，上海电影繁荣发展的今天，吴主席用他那双曾经执导电影的大手写下了“上海电影万岁！”。时隔整整五个月，今天想来，还是那么激动，那么震撼。那一幕永远定格在我的记忆中。这是他一生的追求、一生的梦，也是给予我们电影工作者永远的精神支柱。

韩陈青（上海市文联副主席）：吴导是个谦谦君子

今天在文联组织这样一个活动非常有意义，《城南旧事》我们小时候看过印象就很深，这一次再看因为和吴导的感情不一样，就有了更深层的感觉。对吴导印象很深的是，那个人非常的谦虚，非常的儒雅，非常的善解人意，他是一个总是为别人着想的人。我记得90年代我在市委组织工作的时候，从事宣传工作，和吴导有联系，当时吴导到我们办公的地方来，看到我们非常忙，他非常谦和，说我等等，我等等，慢慢来，慢慢来。他非常谦和地站在旁边看报纸。这个印象非常深，吴导风度非常的大气。这几天不断组织纪念吴导的活动，就是感怀他这个人，作为领导，那种谦和的精神一直在激励、鼓励着我们。

朱枫（上海电影评论学会会长，国家一级导演）：吴贻弓是一个文化感极强的导演

今天的研讨会非常精彩，非常有意义。这几天纪念吴导的活动比较多。今天的研讨会虽然规模不大，但是更亲和更私密，话题更轻松更放松。许多发言的专家和吴导都有很深的私交，依据个人的交往回忆吴导。张琪编剧当过吴导的场记；吕晓明老师在吴导当局长的时候是秘书处长；吴导当电影家协会主席的时候，万传法教授在他身边工作了一段时间；吴导当文联主席的时候，胡晓军老师是机要秘书；包括韩陈青主席也和吴导有交往。今天这个研讨会铭刻的价值，和这几天其他的大型活动完全是可以互补的。

今天大家谈了很多，总结了吴贻弓导演对中国电影起到的独特贡献。对吴贻弓导演身具的独特魅力进行缅怀。按照我们上海人话说，吴贻弓导演身上有一种腔调。吴贻弓老师的腔调真是不一样，他就是那么独特的一个谦谦君子，忠厚长者，是那么的儒雅。我觉得他的腔调，一个是他为人的气质，第二就是他对人生、对艺术的那种态度。说起吴贻弓导演，我们的女同事总是把他当男神一样看待，这源自他做艺术的典范。

今天谈到他的为人，又谈到他艺术上的特性具有不可替代性，他既是一个儒雅的传统的艺术家，他骨子里对艺术的前瞻性是那一代导演中的佼佼者。就如任总所述，他作为第四代导演夹在第三代和第五代中间，要出来其实不容易，但是我们从第四代导演来看，他的探索性，他的前瞻性其实是非常强的。我们现在说的西部片他早有实践，包括诗电影，包括很多文化性的话题，他都有前瞻性。我觉得吴贻弓导演是一个文化感极强的导演，他没有那种乱七八糟的作品，他的作品文化感都很强。现在大家说西南联大这么好的题材怎么不去拍呢？《流亡大学》早就拍过了。他作为第四代导演的创新，是值得学习的。他是在夹缝中求生存，前面有前辈艺术家在，他们从小受到的教育还是儒家传统的教育，在继承中来求发展和创新，他不像第五代导演，第五代导演是打破以前的一切，因为他们青春时代受的教育不是儒家，所以他们探索的勇气，探索的难度是不一样的。

吴导最初真正的处女作是两部短片，其中一部是《我们的小花猫》。我看这两部电影的时候在小学到初中阶段，这部电影完全激发了我成为文艺少年的自觉，当时那种美现在看来有些单一，但是当时绝对是一部另类的电影，他不是传统的故事性，我当时看这部电影就觉得找到了知音。这刺激到我后来从事电影工作的冲动。我不是热衷收藏的人，为了我这份电影的梦想，我收藏过一套《我们的小花猫》的剧照。我一直惦记着什么时候我要去找吴导签名，但是又觉得吴导太忙，一直想总会有机会，现在没有机会了。我觉得这一种永恒的遗憾和伤感，更增强了我对吴导深深的怀念。也就是说，今天我们所有的人对吴导都有独特的感情，这是今天这场研讨会的价值。

谢谢大家。