“听不到” 的“啸”

武世宗

（西南大学 音乐学院，重庆 400715）

“莫听穿林打叶声，何妨吟‘啸’且徐行。”苏轼《定风波》中的主人公一出场，就是一种泰然自若的神态。作为对打叶声的“反击”，吟“啸”的声音可谓是整句诗的最强音。吟是吟诗不必多讲，而“啸” 作为一个在今人看来充满未知又似有所感的发声行为，常常出现在各种古代的文献中。但似乎没有一个现代人真正听过“啸”，更不用说在舞台上表演它了。“啸” 究竟什么？它在这些古代文献中以何种姿态出现？在古人的生活里，“啸”又是一种怎样的存在呢？本文将逐一解答这些问题。

一、对“啸” 的音乐本体分析

《说文解字》讲：“‘啸’，吹声也，从口，肃声。”《毛诗》郑笺解释“啸”为“蹙口而出声”。“蹙口” 指双唇向前努起，作圆形，气流从舌尖吹出。唐人孙广著《“啸” 旨》一篇，比较“言”“啸” 时云：“夫气激于喉中而浊，谓之言；激于舌端而清，谓之“啸”。”［1］122可见，“啸”的发音是唇舌配合，以唇为簧，以舌控制气流而产生的，声带并没有振动，类似于现代普通的口哨。将“啸” 解释为“吹口哨”也是现代对古文中“啸” 的通常解释。但如果读到王维《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸” 这样的句子，想象王维在幽静的竹林中，一边演奏着轻雅的古琴，一边吹着口哨，那么整个气氛显然就没那么“幽静” 了。显然，“啸” 与现在通常只用来消遣或者表达轻快情感的口哨是不同的。如阮籍《咏怀诗》：“清风肃肃，修夜漫漫。啸歌伤怀，独寐寤言。”［2］122可见，“啸” 的声音清幽高远，可以表达更加深刻的情感。又如，《世说新语》中记载孙登之“啸”：“如数部鼓吹，林谷传响。”［3］134可见，“啸” 的声音宏大雄壮，可以表达更加强烈的情感。这其中可能有夸张的成分，但其声音的宏大壮美仍然可闻。再有岳飞《满江红》“仰天长‘啸’，壮怀激烈” 等，这些都体现出啸这种音乐形式的表意能力远远强于现代口哨。

古代也把“啸” 称为“‘啸’歌”，可见“啸”符合音乐之律。此外，“啸”又可自由地创造旋律，即所谓的曲无定谱。孙楚《笑赋》曰：“有度俗之公子，……或携手悲啸，嘘天长叫。迟重则如陆沉，轻疾则如水漂，徐疾任其口颊，员合乎得乎机要。”［4］165可见，“啸”可以因情创声，有限之中有自由，简单之中有复杂。作为一种“口哨”，“啸” 虽然不能附有歌词，但从古文献的记载来看，“啸” 的表意作用应当不逊于歌。

至于“啸” 的具体发声方法，刘赓《辉县苏门山碑廊·啸台怀古两首 其二》中指出“舌如卷叶口衔环，裂石穿云诅可攀”，“舌如卷叶口衔环” 是实现震撼音响的关键。笔者认为，“啸” 与现代口哨在发声方式上应当还是有区别的。现代口哨以唇为簧，唇拢起形成的口小，舌与唇之间的音柱短，故声高且轻薄，音色明亮。如果要求声音更加深沉、声响更大，唇口必须更大（唇口是“衔环” 而非“成孔”），舌与唇之间的音柱必须更长。这就要求现代口哨中相对紧张坚硬的唇口变得更加放松，舌尖向前推动，而舌中相对放平。将现代口哨通过舌尖前后推动来控制音柱长短以改变音高的方法，改为通过舌中后部的卷曲程度与位置的变化（卷叶）来控制气柱长短，这对嘴唇精确稳定地控制开口大小以及舌头整个灵活准确地调节音柱长短提出了更高的要求。唐代孙广撰写的《啸旨》一书中记述了古代“啸” 的12 种发声技巧，分别是“外激”“内激”“含”“藏”“散”“越”“大沈”“小沈”“疋”“叱”“五太”“五少”。《啸旨》作为古代少有的研究“啸” 的专著，结合史书、诗文等古代文献对其进行深入研究，已经“听不到”的“啸” 在现代有复兴的可能。

二、对“啸” 的文化本体分析

现代听不到“啸”，除了“啸” 对唇舌技巧的高超要求外，现代社会缺失“啸” 的文化定位、文化背景也是一个重要原因。认识这种古今文化的差异，需要人们对“啸” 的文化本体进行深入考察。按照对中国传统音乐的四分法，“啸” 音乐属于文人音乐。虽然“啸” 最初也来源于民间，但其在历史上产生主要影响的是由文人演奏，为文人生活服务。作为文人士大夫阶层的一个文化符号，“啸” 被看作超越、飘逸、高远和强烈情感内涵的象征，这一点与魏晋名士崇尚率性而为的人格风尚相契合。魏晋时期是“人的自觉”时代，以“竹林七贤” 为代表的名士冲破礼教的束缚和名纲利索的羁绊，掀起了一股率意而行、酣放态肆的任达之风，“啸” 以富有艺术性的美的声音生动地反映了这种时代风气。因此，学界一般将魏晋时期视作“啸” 的原生期和高峰。《世说新语·简傲》记载：“晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者。唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。”“啸” 歌在魏晋不仅形成了自己的艺术特点，而且具有十分广泛的影响。从文献中看，“啸” 歌之风在魏晋名士中的影响并不亚于盛行的饮酒、服药、清谈之风，如《晋书·阮籍传》记载阮籍“或闭门读书，经月不出；或登临山水，经日忘归。博览群籍，尤好《庄》《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸”。

在魏晋名士看来，“啸” 不只是自己率性放达的生活追求的符号，更是向天人合一的自然境界的努力。范子烨先生探讨“啸”的文化特质时说：“‘啸’体现了古人对自然之美的崇尚和追求。自然之美是不假雕饰的，绝非人工造作所能替代。自然是最高的美学境界，它发于天性，自然而然。”［5］“丝不如竹，竹不如肉”，“啸” 作为一种不依赖任何乐器的音乐形式，是人产生的一种绝对自然声音。“啸之清，可以感鬼神，致不死。……出其啸善，万灵受职。”“啸” 声清亮悠远，给人一种幽冥玄远的审美体验，这种脱胎于大自然的天籁之音，寄寓着魏晋士人对自然、社会和人生的哲学理解。

后世的文人虽然仍创作有“啸”，但这种文化形态或者说文化风格并非原创，而是对“魏晋风骨”的一种“致敬”，如唐代李白《赠张相镐二首（其二）》“抚剑夜吟啸，雄心日千里”、北宋王安石《如归亭顺风》“篙师昼卧自啸歌，戏彼挽舟行复止”、明代归有光《项脊轩志》“偃仰啸歌，冥然兀坐”等。以“啸” 这一文化符号为纽带，后世的文人通过“啸”歌就可以将自己与陶渊明、阮籍等魏晋名士相比相连，借他们抒发自己纵情山水、超迈自由、孤傲不驯、快意恩仇的内心追求。

三、“啸” 的失传与当代价值

笔者认为，“啸” 失传的原因除了其本身对于发声技术有较高的要求外，还与其文化定位、背景关系密切。“啸” 作为一种纯音乐形式，不同于为听众演奏的琴瑟之乐，它是文人自己抒怀的手段或者是在极少数文人间（通常只有两个人）进行私密沟通的媒介。正所谓“得意忘象”，当文人通过“啸” 的抒怀和沟通实现了对“意” 的抒发与领会，具体的音响就不再重要了。因此，“啸”歌不记谱，它不需要记谱，也不能记谱。

在消极、压抑、痛苦的外部环境中，古代的文人士大夫为了保持自尊而排斥外界，他们通过寄情于山水，超越和消解世俗价值的方式来追求自由，最终获得豁达的心态。“啸” 作为一种文化符号，表达的就是他们的这种追求。这种追求在社会矛盾突出、文人整体受到压抑的魏晋时期体现得尤为明显。而后人在诗文中提及长“啸”（不管作者有没有真的去长“啸”，还是只把它当作一个文化符号）也都是对此类情感意象或其中某一方面的表现，但这些并非是中国文人主流的文化倾向。自汉代以来，中国文人的主流价值倾向就是以儒家思想为核心的积极入世，上达明君、下安万民这样有为的追求，自宋代以来更为如此。子曰：“君子坦荡荡。” 这些积极有为的价值追求自然也应当用光明正大的文句乐音表达出来。因而，文人只有在不得已的时候才会去“啸” 歌，这进一步压缩和制约了“啸” 的发展、流传的可能。

现代社会，传统的儒家思想不再是时代精神的主流，现代人面临着更加复杂的心理与物质问题。这些现代性的焦虑难以得到根本化解，现代人所能做的更多只是在顺应的基础上改善自己的内心境况。因此，借助“啸”回归自然、寻求自由、维护自尊、快意恩仇，这些魏晋名士的选择仍然会是现代人的精神追求。首先，“啸” 作为一种脱胎于自身的“天籁之音”，本身就具有愉悦人心的审美价值。其次，“啸” 作为一种私人的音乐形式，现代人可以借其直接抒发自己难以用语言表达的情绪。从这一层面来讲，“啸” 的世界是真正只属于自己的世界，别人无须听到。再次，当“啸” 作为一种文化与精神符号从心声发出时，现代人得以在“啸” 歌的表意活动中不断反观自己的精神世界。这种反观使人自己的纯粹意志由于自觉而不断上升，最终在无限高的层次上表现出来。这种主观的挺立与实现对客观的现实问题可能毫无作用，但它却使人在无限的形而上世界中实现了内在的超越与解脱。