景观化的叙事——关于“后博物馆”文化展示的批判透视与反思

宋厚鹏

在后现代主义的影响下，博物馆构造了人们对于多元文化的体验和想象。反过来，博物馆所形成的各种展示模式，本身又是人类想象与创造力的产物。那么，在这种复杂轇轕的关系中，博物馆作为一种“景观”的文化意义变得愈加丰富和多样，而伴随着技术发展的革新进程，博物馆的展示空间也日益呈现出了一种“奇观”意味——在后博物馆时代，越来越多的博物馆已不再局限于让观众站在展品的正前方满怀敬畏之心，而是更加倾向于诉诸多种新式媒介，以营造视觉景象来展示文化和吸引观众好奇的目光。于是，这就有了博物馆的景观化问题。

博物馆通过奇特异景所呈现的文化荟萃，既是被展示的视觉对象，又是客观且物化的现实。各种媒介所生成的场景，与博物馆的物品共同打造了一个景观化的现实；而与之相应，当公众身处在这一由技术与装置所生产的全景知识幻觉中时，也随之在观览中从对知识的单纯认知过渡到了感知和体验。在这里，博物馆对文化的展示演变成了一种视觉传播化的乌托邦叙事。一方面，它所呈现的是现实中可见的“真实”；另一方面，则是对这种“真实”的高度仿真与再现。于是，“景观化”便构成了“后博物馆”展示美学的特殊表现形式。基于此，本文将着力考察博物馆文化展示的后现代转向，尝试从“叙事性”的视角，分析后博物馆展示空间的视觉图景与情境化内涵，探究以媒体奇观来展示文化的拜物教意涵，从而反思这种到处是形象和体验的景观化展示所潜含的问题。

一、博物馆展示的新途径：从物品到体验

博物馆作为一个集艺术、历史、文化与科学为一体的大型机构，它的功能与属性大致经历过三个阶段：首先是传统意义上的博物馆，即以“收藏”为导向，注重展示物品本身的价值；其次是现代意义上的博物馆，即以“教育”为导向，侧重为公民传授知识和服务国家利益；最后是在后现代主义冲击下所产生的“后博物馆”，即以“体验”为导向，致力于以多种媒介的综合运用、丰富多元的信息表达方式引起观众的认同感和参与欲望。基于此，以下将着力探析博物馆文化展示是如何从“以物为本”转向“以人为本”的。

(一)收藏与记忆

关于博物馆，在人们的普遍认知中，它通常是一组物品的抽象集合，就像城市是一组建筑物的集合一样，而物品在博物馆中实则是一种“回归过去”的表征——它既赋予了博物馆权威和神圣感，也在聚光灯的照射下为人们展现了传奇的色彩。自古希腊的柏拉图学院、亚里士多德学堂以及公元2世纪埃及托勒密王朝的亚历山大博物馆，到公元14～16世纪文艺复兴时期，博物馆一直都是作为收藏和研究艺术、知识与人类文明的殿堂。(1)王宏钧：《中国博物馆学基础》，上海古籍出版社，1990年，第61页。因而，为了理清当下公众所熟知的博物馆概念的来龙去脉，有必要先从人们对当代博物馆的印象中跳出来，即回溯到博物馆最原初和最本质的行为之中——收藏。

博物馆收藏藏品往往是基于这样一种信念，即藏品是人类文明的重要物证，能够唤起人们对于历史的回忆，而这些藏品无论是具有美学价值、文献价值还是科学价值，它们总能够传达给观众无穷的信息，包括我们的宇宙、自然、人类遗产和人类的生存状态。(2)爱德华·P. 亚历山大，玛丽·亚历山大：《博物馆变迁：博物馆历史与功能读本》，陈双双译，译林出版社，2014年，第 205页。就本质而言，“收藏”不仅是对物质的简单保存，还扮演了凝固时间、构筑理性和记述历史的角色，转瞬即逝的时间得以在收藏中被物化，并进而成为故事、经验乃至知识的载体。

收藏的过程也就是同化(assimilation)陌生事物的过程。一方面，它将偶然的物质和现象上升到了抽象和集体的层面，从而为历史创造了提供实物的基础；另一方面，收藏的归属又决定了知识和集体记忆的社会分配。通常而论，收藏的行为或是为了留存过去(记忆与庇护)，或是为了进入未来(知识与神佑)，而这两种收藏的共同前提，均是要先行取消物品的(部分)实际意义，从而使之进入与其等价物尽可能密切的整体关系之中。换言之，这是一种宏大的尝试，即将物品整合成一种全新的、特定的历史体系来超越其单纯存在的这种全然非理性的性质。

一座博物馆就是一部物化的发展史，人们通过收藏物与历史对话，穿过时空的阻隔，俯瞰历史的风风雨雨。可以说，博物馆中的藏品是一种物证，它蕴含了其之前所经历的种种周折以及收藏，它是博物馆身份建构及自身宗旨的源泉，并且从原来的环境中被挪移开来，从而成为特定时间在当下空间中的结晶，成为抽象的文化象征以供博物馆的观众欣赏。因此，“收藏”构成了前现代博物馆的核心导向，并为其对外开放以后，即以“展示”和“教育”为主导地位的现代博物馆提供了支持与保证。

(二)展示与教育

关于博物馆的本质问题，国际博物馆协会(International Council of Museums， ICOM)于2007年对此做了一个定义，即“博物馆是为社会及其发展服务的非营利性常设机构，它面向公众开放，以研究、教育和欣赏为目的来收藏、保护、探索、传播和展示人类及其环境的物质与非物质遗产”(3)详见国际博物馆协会官网：http://icom.museum/the-vision/museum-definition/.。其中，“研究、教育和欣赏”等字眼无疑不映射着现代人对世界的认知与见解，因而公共博物馆的文化展示始终是围绕着“人类如何认知世界”来设计的。

在18与19世纪之交，公共博物馆诞生于现代主义哲学思潮盛行的欧洲，而在此种认识论的影响下——承认世界存在着恒久不变的绝对真理，力求把公众看作均质的整体，并创造一套价值体系，统一规格——博物馆便逐渐形成了以分类和排列的方式展示物品，并以此传递不容置疑的“真理”(the truth)(4)“真理”(the truth)在此所指的是用来讲述“现实”(reality)的话语体系。根据南开大学周志强教授的观点，现代人和这个世界的“真实”(the real)相距最远的就是真理(或真相)，“真理”就是为了让人获得强烈的现实感而制造出来的具有现实感的经验陈述。详见周志强：《越是现实，距离The Real就越远——重新思考现实主义》，《社会科学报》2019年第1647期。来对公众实施规训。也就是说，公共博物馆是在按照理性主义的分类原则组织文物，并使自身从专制权力的象征转变为教育公民和服务国家集体利益的工具。(5)Tony Bennett, “The Birth of the Museum: History, Theory, Politics”. London and New York: Routledge, 1995, p.89.对此，莱斯特大学博物馆研究所所长艾琳·胡柏-格林希尔(Eilean Hooper-Greenhill)将这类形态的博物馆称为“现代主义博物馆”(Modernism Museum)(6)Eilean Hooper-Greenhill, “Museums and the Interpretation of Visual Culture”, London and New York: Routledge, 2000, p.151.。

现代意义上的博物馆是整个20世纪博物馆的主导形态，甚至在当今的21世纪，它的影响力也依旧是巨大和深远的。现代博物馆的展览建基于国家话语的宏大叙事中，它的话语建设，可以说是创造主体将权力转化为知识的工程。例如法国卢浮宫，它作为加强新构建的国家特征的工具(自18世纪后期开始)，其话语设计是旨在向公众宣传这个国家的内在“天赋”神话及伟大历史使命的形象；再如中国国家博物馆，它作为我国最高的历史文化艺术殿堂，其展示话语是意在代表国家反映中华优秀的传统文化、革命文化和社会主义先进文化，珍藏民族集体记忆、传承国家文化基因、荟萃世界文明成果，构建与国家主流价值观和主流意识形态相适应的中华文化物化话语表达体系，引导人民群众提高文化自觉、增强文化自信，推动中外文明交流互鉴和发挥国家文化客厅作用(7)详见中国国家博物馆官网：http://www.chnmuseum.cn/gbgk/zndw/.。可见，现代博物馆对文化的展示很大程度上是一种选择性的建构行为，即更多地展示符合国家话语的历史片段，从而使公众通过凝视物品达到对国家和文化的合理认同。正如卡罗尔·邓肯(Carol Duncan)所言：“公共博物馆既是人们获得精神提升的空间，也是意识形态强有力的机器。”(8)Carol Duncan, “The Aesthetic of Power: Essays in Critical Art History”， Cambridge:Cambridge University Press, 1993, p.191.

(三)参与和体验

当现代主义理论把知识看作是具有普遍性的、客观的和绝对真实的时候，始于20世纪中期的后现代主义便掀起了一股解构“统一”认识论、批判绝对真实、注重主体认知能动性、提倡个体差异和加强多元化诠释的浪潮(9)胡凯云：《浅析“后博物馆”的展示诠释》，《东南文化》2017年第4期。，而这股浪潮在20世纪70年代左右，相继影响了公共博物馆的文化展示形式——促进了一种呈现社会多元文化的体验性展览，并以新式技术将文化遗产推向了世界文化深度和多元发展的道路。

20世纪80～90年代，博物馆展览领域在“新博物馆学”(10)“新博物馆学”的观念是相对于“传统”博物馆学的观念而言的，并尝试对过去的概念做一番全面的检讨与批判，它的重心不再置于传统博物馆所一向奉为准则的典藏建档、保存和陈列等功能，而是转向关心人的需求。详见：Julia.D.Harrison, “Ideas of Museums in 1990’s”, “Museum Management and Curatorship”, 1993,Volume 13, p.166-176.的影响下掀起了一股“去权威化”的革新浪潮。此时，博物馆学界已经意识到：展览所表现的“真相”实际上并不是一个完整的真实。对此，在1991年由史密森尼学会(Smithsonian Institution)所编著的《展览文化：博物馆展览的诗学和政治》一书中，哥伦比亚大学艺术史系教授苏珊·沃格尔(Susan Vogel)曾以一文深刻地谈到了有关展览意图的问题。她写道：“注重于不同风格的文化展览可以体现出态度和诠释上的差别，并且观众在参观时，也无形中会受各种形式所操控……我希望观众能够以更为理智的眼光看待博物馆的活动，并最终意识到博物馆不透明可见的选择会影响他们透过有机玻璃(Plexiglas)所看到的东西。”(11)Susan Vogel, “Always True to the Object, in Our Fashion”, in Ivan Karp & Steven Lavine. eds. “Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display”， Washington and London:Smithsonian Institution Press, 1991, p.201.可见，这种理论思想显然是在主张博物馆应当允许观众知晓这并非是一个观看文化的广阔框架，而仅仅是一个提供给观众的焦点镜头。因而，随着这种思想的变革，许多博物馆都意在尝试探索更多新的传播技术与表达形式，以此在空间中展现更为多样性的文化与见解。

从某种意义上说，现代主义的元语言、元理论、元叙事的确倾向于掩饰各种重要的差异，且未能注意到一些重要的分离和细节(12)David Harvey, “The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change”, Cambridge MA & Oxford UK: Blackwell Publishers, 1989, p.113，p.113.，而以上的思想与实践无疑不是在尝试摆脱现代主义认识论的牵制，即以营造文化兼容的氛围，允许各类文化相互碰撞来打破“宏大叙事”的统一框架，并解释世界的多元化。正如大卫·哈维(David Harvey)所言，后现代主义始终都在关注着差异、交流之困难、利益、文化、场所及类似东西的复杂性与细微差别(13)David Harvey, “The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change”, Cambridge MA & Oxford UK: Blackwell Publishers, 1989, p.113，p.113.。

关于这种受后现代主义影响的博物馆，胡柏-格林希尔于2000年首次在《博物馆与视觉文化诠释》中将其定义为“后博物馆”(Post-Museum)。那么，按照她的解释：“知识在后博物馆中已变成了一种片段式的和多义的形态……它旨在化解不必要的统一观点，而呈现一系列的见解、体验和价值观。”(14)Eilean Hooper-Greenhill, “Museums and the Interpretation of Visual Culture”， London and New York: Routledge, 2000, p.152.当然，“后博物馆”的诞生并非旨在全然扬弃现代博物馆的“公共教育”功能——就像后现代主义并非意味知识的消亡——而是为了让“教育”的含义能够拥有更宽广的维度，即在向观众传播知识的同时，能够激发人们的热情，鼓励他们以参与的方式感受过去、现在和探索未来。用美国华盛顿州立大学艺术博物馆主任克里斯·布鲁斯(Chris Bruce)的话来说，“后博物馆”就是一种排斥等级权威的乌托邦式的展览机构，它旨在构建以观众的选择、互动和乐趣为优先的灵活多变的社会空间(15)克里斯·布鲁斯：《影响与民主：作为后博物馆的体验音乐计划》，见珍妮特·马斯汀：《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞等译，江苏美术出版社，2008年，第145页。。

今天的博物馆在后现代主义的影响下，有许多已不再只是物品的陈列室，按照贝拉·迪克斯(Bella Dicks)的说法，它们已成为一桩吸引参观者的生意：它们承诺带给参观者发现之旅，而不是把他们带到布满灰尘的橱窗走廊里；它们提供有关人们的生活和社区的景观和声音，而不是参观者围着一堆令人起敬的物品在赞叹(16)Bella Dicks, “Culture on Display: The Production of Contemporary Visitability”， Maidenhead:Open University Press, 2004, p.165.。结果，博物馆的展示现场逐渐爆发了戏剧性的变化，且各种媒介技术都显而易见，如图片、屏幕播放的视听影片、耳机传递的语音讲解、电脑显示器上的触屏程序，甚至还有一些所谓的戏剧和表演艺术——当然，这些形式并不旨在完全替代橱窗和墙报展示等传统媒介。后博物馆的展示环境在很大维度上是感性的，它趋向于在现场采用更为复杂的科技(如全息投影、虚拟现实等)来打造“活态历史”(Living history)的景观，从而使参观者通过互动从展览中得到回应和“反馈”。可见，“体验”一词对于今天的博物馆来说已成为核心。正如北京大学王一川教授在《审美体验论》中所写到的：“体验，就是以身‘体’之，以心‘研’之，即身体力行，亲身实践。”(17)王一川：《审美体验论》，百花文艺出版社，1992年，第124-125页。

二、“后博物馆”的叙事性：景观化的视觉图景

回首博物馆形式的变迁，可见，让博物馆所展示的文化活起来，推进“活”的博物馆代替“死”的博物馆，让前来参观的游客能够与沉睡在展厅中的文化形成互动，使博物馆从“以物为中心”转向“以人为中心”的体验型展览，则是“后博物馆”文化展示的主导方向。

体验型展览本质上是一种以情景式、叙事性故事为驱动的文化消费模式。就后博物馆而言，它的叙事性通常可以引导观众将自己的生活经验与其参观经历相结合，从而使其形成自己的体验。从某种意义上说，后博物馆的叙事性就是将所收纳的文化通过讲故事的形式呈现于众，即运用各种媒体，以情节、情境、角色和节奏的景观化设计来将文化活泼呈现，并使观众沉浸在想象之中，且暂时忘却现实世界的纷纷扰扰。

(一)叙事性的本质及其设计

“叙事” (narrative)是指铺叙故事或讲述故事，它既是人类本能的一种沟通方式，也是其诠释和重构人文世界的一种有效路径。 “叙事性” (narrativity)是对文艺理论研究中“叙事学” (Narratology)在实践特征上的一种表述，而叙事学作为一门学科，旨在通过对文本、素材和故事等不同范畴的切分，通过对文学创作中叙事的细节和结构的重新审视，从而为读者提供一个更为全面的解读(18)“叙事学”最早由法国文艺理论家茨维坦·托多洛夫(Tzvetan Todorov)提出，按照他的观点，叙事学研究的对象是叙事的本质、形式和功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画还是声音。详见罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年，引言部分第01-02页。。

从文本的意义上说，叙事性的本质就是讲故事，而在博物馆中，讲故事则被看作是一种在休闲娱乐的包装下，具有交流价值、说服力和教育意义的行为(19)Soe Marlar Lwin, “Whose Stuff is it? A Museum Storyteller’s Strategies to Engage her Audience”, “Narrative Inquiry”, 2012,Vol.22,pp.26-46.。按照洛特曼文化符号学的理论，博物馆作为一个集艺术、历史、自然和科技为一体的综合体，其内容所构成的符号空间无疑是一个信息丰富的“客体文本”(20)根据苏联著名文艺理论家尤里·米哈伊洛维奇·洛特曼(Юрий Ми х ай л о в и ч Ло тм ан)的观点：“文本不仅仅是指自然语言写成的文字作品，任何一个被赋予了完整意义的客体都是文本”。比如，绘画作品、音乐剧和一个仪式都可被视为文本。详见康澄：《文本——洛特曼文化符号学的核心概念》，《当代外国文学》2005年第4期。，因而可以说，博物馆既是故事发展的场所，也是依据物品、场景和事件所产生的叙事性故事，基于罗兰·巴特(Roland Barthes)的观点，叙事可谓存在于人类的各种文化之中(21)罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，见张寅德：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年，第2页。。

从艺术设计的角度而论，叙事性的介入不仅能使博物馆所呈现的文化朝着更多的角度映射意义，而且它还会使依托于视觉、触觉和听觉等感受方式的内容呈现更为清晰的逻辑，并在博物馆和观众的交流间架构一座坚实的桥梁。因此，从设计的层面来看，叙事性实则意味着一种通过体验和行为的偶然性来获取知识的方式，它既是故事又是讲述，既是内容也是方式，既是结果又是过程。在博物馆的叙事性中，把空间的展示与叙事的主题相融合，打造复原过去和模拟未来的场景空间，是博物馆叙事空间的功能特征。而在后现代的浪潮中，博物馆的叙事性又形成了一种更为沉浸和移情的模式，尤其是在各种新媒体技术的革新下，博物馆的叙事性设计不仅愈发丰富了观众在展区中的体验，也通过一种更为“真实”的“活态历史” (Living history)来生动地讲述故事，以使观众身临其境，且潜移默化地接收信息。

今天，博物馆的展示形式正在发生戏剧性的变化，各种先进技术的革新已使得越来越多的博物馆从早期基于文字和图片的叙事，转向了以人造场景、全息投影和虚拟现实为主的“景观化叙事”，而在这个阶段中，视觉空间的叙事功能得到了重视，景观化的展厅介入到了叙事之中，并在很大程度上侧重观众的视觉体验(22)殷曼楟：《论博物馆中的叙事范式转变及其可见性配置》，《文艺争鸣》2015年第12期。。就像约翰·厄里(John Urry)所认为的，在后现代社会里，人们愈来愈仰赖视觉和具象的工具来传达意思，而不再像过去那样，只能通过文字或音乐来表意(23)John Urry, Jonas Larsen, “The Tourist Gaze 3.0”, Thousand Oaks: SAGE Publications Ltd, 2011. p.99.。

(二)沉浸式体验：景观化的叙事性

21世纪所形成的景观化叙事，在宏观上多采用两种形式，即多媒体展厅与场景模拟复原展厅。根据南京大学殷曼楟教授的观点：“在景观叙事阶段，环境的多媒体化及场景复原已不再是一个增添形象生动性、有助于观众接收信息的局部补充，而是成为了展厅整体景观化改造的方向……展厅景观化所提供的整体的、直接的和即时的体验环境，则适合一种引导观众参与的视觉叙事。”(24)殷曼楟：《论博物馆中的叙事范式转变及其可见性配置》，《文艺争鸣》2015年第12期。

在景观化的叙事中，博物馆不仅同以往一样陈列了收藏的展品，而且展厅本身也被包装成了展示的对象——拟真场景的仿像、炫酷斑斓的视效、形象纷呈的影像都意在消解博物馆在传统叙事中与观众的界限。此时，参观者可置身于所叙事的时空情境中流连忘返、感受实物、微距地凝视展品，并在体验中回溯历史，重现历史，加强感受与情感记忆。景观叙事所生成的“体验型展览”，从某种程度上推动了后博物馆文化展示的两种结果：一方面，景观叙事的实践使得“形象”能够脱离文字的引导来直接表征文化；另一方面，它能够将视觉元素加以强化、夸大，使视觉占据主导权，进而使展览将观众引入到一个更加感官化的层面。从展示设计的层面来看，景观化叙事无疑是一种有效的沉浸式体验，它不但能让“有声”的展览代替“无声”的展览，而且能在观众的生活经验与物品所代表的客观事件间搭起一座桥梁。无可厚非，这种联系必然能吸引观众持续地关注或探究文化现象，并让文化创造性地在自己的灵魂中生动发酵。

景观化叙事可谓是艺术家和设计师通过丰富的创意和想象，来引导观众以体验的形式实现自己的情感需求及自我价值。后博物馆以景观叙事所打造的场景，可令观众将自己的全部感觉移情至所叙事件的情境之中。那么，对此可结合两个具体的案例来阐明和分析这一现象。首先以天津博物馆的常设展览“天津人文的由来”为例，该展厅通过沉浸式的造景再现了天津自旧石器时代至清朝中后期上万年的历史进程，展示了天津从不毛之地到运河城市的曲折过程(25)详见天津博物馆官网：http://www.tjbwg.com/cn/exhibitionInfo.aspx?Id=2397.。在展厅中，它意在让观众沉浸在对某个情境的全方位呈现中，以说明展品和习俗的用途或意义。此外，该展览还重构了天津近代时期的城市街道、商店和房屋等，且采用重构的缩微模型及设在走道里的透视景观，为参观者营造了有趣的感官体验与身临其境之感。其次，2018年由故宫博物院与凤凰卫视联合打造的高科技视觉互动展演《清明上河图3.0》，它融合了8K超高清数字互动技术、4D动感影像以及各种艺术形态，实现了观众与这幅历史画作的多层次交互沉浸体验，让人们在新颖的感受中领略了传统文化的生命力。该展览在当时位于故宫箭亭广场，展览面积约为1600平方米，共有《清明上河图》巨幅互动长卷、孙羊店沉浸剧场、虹桥球幕影院以及宋代人文空间展厅，而这些展厅均从各种维度最大化地营造了观展的沉浸感和互动性，且使观众可以在各个音乐章节的串联中，以第一人称视角体验北宋都城汴京的众生百态，成为长卷中的人物，横渡船舶如织的汴河，并在宋代的人文雅韵中唤醒文化的记忆。显然，在以景观化所生成的文化叙事中，这些因年代久远变得难以感知的历史信息与艺术精华，在多媒体长卷展厅中变得触手可及，观众既可以通过高清动态的长卷世界，感受舟船楼宇的精妙结构，也能从视觉上看清每个宋代先辈的细微表情，体会当时汴京的先进与发达。事实上，这种展示可谓是将审美活动由感性认识引向了感性活动。正如马克思(Karl Marx)所言：“人不仅通过思维，而且以全部的感觉在对象世界中肯定自己。”(26)《马克思恩格斯全集》第3卷，人民文学出版社，2002年，第304-305页。

可见，景观化叙事带来的多感官沉浸式体验能够激发参观者的想象力，可以将他们带入悠悠的历史长河与古老文化的幻景中，它是一种带有高度现代意味的审美艺术，其故事所包含的与事件相关的美学元素，不仅让知识变得更加易于接近，而且使展示环境变得如同电影一般，即以难以置信的内容将观众带入故事的时空，并使其在这样一个仿真的世界中，通过与模拟场景中的各种文化互动来忘却现实世界的纷乱与困扰。就像珍妮·基德(Jenny Kidd)所说的：“后博物馆就是一个媒体制造者。编写脚本、编辑、筛选、设计、调试，并最终生产出一部大片现在已是其实践的一个重要部分。”(27)珍妮·基德：《新媒体环境中的博物馆：跨媒体、参与及伦理》，胡芳译，上海科技教育出版社，2017年，序言第5页。

(三)景观建构中的拜物幻象

新型传播技术与仿真设计的发展，使博物馆在景观叙事的包装下生成了一种新的在场模式——模拟在场，而这种在大众媒介时代所产生的奇幻场景，只是凭借视觉加想象来营造沉浸感，即依靠重构“在场”来实现观众作为主体的自我分身。借用复旦大学孙玮教授的话说，主体尽管只有一个肉身，但自我却可以有众多分身，而这个分身便是由视觉技术所制造的“在场”感创造的(28)孙玮：《分裂的自我：科幻影视中的传播技术与主体》，《探索与争鸣》2019年第8期。。由此看来，这种特点已将博物馆的影像技术(或仿真场景)与文字语言区别开来，即让人在参观中以身体感觉取代意识认知——这正是雷吉斯·德布雷(Régis Debray)媒介圈理论所阐述的主体在话语圈、图文圈和视频圈中的核心，分别是灵魂、意识和身体。(29)雷吉斯·德布雷：《媒介学引论》，刘文玲、陈卫星译，中国传媒大学出版社，2014年，第52页。

在后博物馆以景观所建构的文化场景中，内容以各种形式存在，而媒体对于建立体验性的自由市场更是至关重要。在该体验市场中，展品、多媒体、声音和装置艺术均会以各自的方式引人注意，既互相竞争又互相补足。鉴于此，可以发现，景观叙事的策略价值除了旨在鼓励观众参与式地吸收文化，它还意在通过体验来控制参观者的感官，并使其只能感受到它所想要展示的内容(30)克里斯·布鲁斯：《影响与民主：作为后博物馆的体验音乐计划》，见珍妮特·马斯汀：《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞等译，江苏美术出版社，2008年，第157页，第156页。。对此，克里斯·布鲁斯曾从社会学的视角，以西雅图体验音乐博物馆(31)体验音乐博物馆(Experience Music Project, EMP)建成于2000年6月，由亿万富翁保罗·艾伦(Paul Allen)捐资所建。该博物馆位于美国西雅图，它常常被作为后博物馆的原型加以讨论。为对象做过相关评论。他指出：“景观所营造的宏大、炫目场景，能够使观众忘记自己参观之前的经验而对即将看到的内容感到期待……这种场景会不遗余力地吸引你……一旦进入，你就会忘记外面的世界……因为你进入了某种类似于幻想的景观，并且完全在它的掌握之中。”(32)克里斯·布鲁斯：《影响与民主：作为后博物馆的体验音乐计划》，见珍妮特·马斯汀：《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞等译，江苏美术出版社，2008年，第157页，第156页。由此看来，在后博物馆时代， “景观”所建构的场域虽然能使历史记忆与公众记忆、当下记忆与时代累加有机会进行对话，并使观众在文化互动中实现个性与差异，但不可否认，它无疑也是一种视觉行为的乌托邦叙事。

根据法国著名马克思主义理论家居伊·德波(Guy Debord)的观点，“景观”是一种为取代存在而刻意“制造”的表象，其英文“spectacle”一词出自拉丁文“spectaculum”、 “spectae”和“specere”——意思是与人的视觉相关的“观看”和“被看”(33)张一兵：《代译序：德波和他的〈景观社会〉》，见居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2017年，译序第13页。——它在中文里的含义主要有两种译法，即分别是“景观”和“奇观”。按照南开大学周志强教授的解读，翻译为“景观”，可以体现出“spectacle”这个概念所指称的事物不为主体所动的那种静观性质；翻译为“奇观”，则可以体现出“spectacle”这个概念的引发关注和引人迷恋之特性。(34)周志强：《“景观文化批判”专题主持》，《文化研究》2014年第2期。因而结合二者的意义，可以说明后博物馆通过各种技术与形式所建构的奇异景象，既是被展示的视觉对象，又是客观的和物化的现实。一方面，它是现实中可视的“真实”，另一方面，它又是对这种“真实”的高度仿真和奇幻再现。正如德波所言：“当真实世界化为简单图像(simple images)时，后者就变成了一种真实的存在，变成了某种催眠行为的有效动机。景观作为一种让人看到的倾向，即通过各种特定的中介，让人们认识这个已不再能直接理解的世界。”(35)居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2017年，第8页。

在景观叙事的影响下，博物馆的展览变得更有诱惑力，它意在把那些漫步在模拟现实中的人群带进一个由娱乐、信息和消费组成的新的符号世界，并以一种“全景知识幻觉”来深刻影响他们的思想与行为。所以，从这一表象中的统一和分裂来看，德波笔下所论及的“景观拜物教”无处不在地潜行于后博物馆的展示之中。景观叙事所弥漫的拜物幻象让崇高的文化变得温情脉脉，让知识变成了一种类似消遣的结构。也就是说，在景观化的叙事中，博物馆所承载的内容成为艺术的编码符号，即在后现代的思潮下，景观让崇高的文化只有变成是奇幻的，才能被当代观众乐于接受，知识只有变得不像知识时，人们才愿意去了解它。于是，在后博物馆时代，文化的膜拜价值被进一步娱乐化，其崇高的灵晕(aura)也被各种技术主义驱赶到了幻象之中、想象之中。

三、消散的灵晕：从凝神观照到消遣式接受

“博物馆给我们提供了一种面对过去的方式，与别的时代和其他模式的生活形成意义隽远的交流，它从一开始只是偶然收集文物和“贵重物品”到建立非正式的藏品保险库和陈列室，因此博物馆在发展的过程中逐渐形成了保存记忆的功能。”(36)Lewis Mumford, “The Culture of Cities”, San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1970, p.446.——刘易斯·芒福德(Lewis Mumford)

透过芒福德的这段话，或许可以感悟到，博物馆的先决条件无疑是本真的历史文物所营造出的氛围，无论是那些天才艺术家创造的作品，还是历史留给人类的宝贵文化。不过，在景观叙事的普及下，后博物馆所采取的应用模式同过去已截然不同。也就是说，这种博物馆并不是以物品或配件为统领，而是采用大信息量的传播策略，通过视听影像、灯光以及互动软件的精心设计来展示内容。从展览策略的意义上看，景观叙事在抹平博物馆与观众间的距离上的确起到了无可厚非的作用，因为它在博物馆所主导的形象叙事空间中划出了一定的阈限，从而使一种文化界限相对杂糅且多元化的观看实践能够生动进行。尽管如此，也不可否认这种叙事已在很大程度上削弱了知识的灵晕氛围。按照本雅明(Walter Benjamin)的解释，灵晕衰败的社会根基均与当代生活中日益增长的大众影响有关。而这种影响指的就是，当代大众有一种欲望，即想使事物在空间上和人情味儿上同自己更“近”，而这种欲望则同那种接受复制品来克服任何真实的独一无二性的欲望是一样强烈的(37)Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, in Hannah Arendt.eds, “Illuminations”, New York: Schocken Books, 2007, p.223.。

根据迪克斯的描述，当今有许多人认为，这种所谓景观化、以体验为中心的“互动”展示模式，是在损害知识和理解的基础上制造感性(38)Bella Dicks, “Culture on Display: The Production of Contemporary Visitability”， Maidenhead: Open University Press, 2004, p.166.。而就这一点，约克大学社会学系教授莎伦·麦克唐纳(Sharon Macdonald)也指出，这种简单提供感官体验的模式，并不能展示参观者可以在别处用到的事实或原则(39)Sharon Macdonald, “Consumers and ‘the Public Understanding of Science’” in Sharon Macdonald.eds, “The Politics of Display Museums. Science, Culture”, London and New York: Routledge, 2010, p.114.。因而，这就意味着如果展览本身的内容投入不足，那么，单纯的体验与互动就并不能生产知识。景观化的叙事模式使后博物馆的整体结构映射了后现代文化的“反灵晕”(anti-auratic)倾向，即它不再尊崇知识的整体性，而是以艺术、装置、电子和科技等传播媒介，不断以视觉策略展现和散布零散化的信息。后现代主义从不主张美学应该同社会相脱节，也并不肯定艺术和文化可以脱离“日常生活”而遗世独立。

在过去，现代主义一直强调艺术与文化价值的完整性，但后现代主义却对这种价值发起挑战，即歌颂一种隐喻、拼贴和模仿相混成的结构形态。具体到博物馆，它的叙事在后现代语境的浸泡中逐渐摒弃了以美学实体的外部条件来感染观众，而是蓄意触动感官层面的体验，且即刻带来一种震撼的效果；而就观众在展厅中的行为举止而言，他们也不再以静思冥想的方式直视文化，而是更多地以消遣娱乐的姿态参与文化，甚至说是消费文化。具体来说，前者的接受方式可在观众对内容的凝视之中唤起移情作用，以达到净化的目的；后者的接受方式则是通过零散的片段以及场景的蒙太奇设计，打破观众常态的视觉过程整体感，引起惊颤的心理效应，从而实现激励公众的政治功能。前者是主体的自我被文化所吸收，后者则是文化被主体的自我吸收。简言之，这可谓是从侧重膜拜价值的凝神观照向侧重展示价值的消遣性接受方式转变。

在过去，当民众谈起博物馆时，人们都会不禁将其与敬畏高尚的文化联想在一起。然而，时至后现代主义悄然来临，人们却是在这样一个以景观再现“真实”——以表意指涉对象——的世界中，通过感受和体验形形色色的符号来获取文化资本。在这样的展示中，展厅其实并没有什么真正的原创性，且很多事物也皆是复制品或文本上的文本。但不可否认，在所谓各种新技术与创意设计的塑造下，这些复制品往往看起来却比本尊之物还要真切。或许，借用伦敦大学教授斯科特·拉希(Scott Lash)的一句话则可以鞭辟入里，即“现代主义认为‘表征’是有问题的，而后现代主义却让‘真实’又成了问题”(40)Scott Lash, “Sociology of Postmodernism”, London and New York: Routledge, 1990, p.13.。

四、结 语

在消费者主权日益膨胀以及大众品位逐渐占主导地位的趋势下，博物馆的展示形式已经发生了重大改变。后现代主义影响的冲击，使博物馆的叙事范式从“以物释文”的文字叙事转向了“模拟复原”的景观叙事。它一方面在设计上营造了一种“多参与式”的展示空间，让观众可以以全部的感觉体验表征的文化；另一方面，其拜物教的意味也为观众制造了一种错觉，即让观众在参观时以为自己看到了历史的真相，但实际上那只是一种感觉或幻觉。

在今天，文化体验的市场竞争愈发激烈，因而若从推进博物馆转向更多关于参观者动机、需求和满意度的综合研究来看，后博物馆这种“以人为本”的经营模式无疑是一种趋势，但无论这种发展怎样合理，都不可避免此种理念会导致博物馆过度以“观众数量”为指标，即过多地设计“以故事为核心”的展览来为观众创造主观性的审美体验。借用纽约现代美术馆馆长格伦·劳瑞(Glenn D.Lowry)的话说，虽然博物馆的展示形式在当今已发生了翻天覆地的变化，但人们还是应当牢记“博物馆”(Museum)一词源自古老的拉丁文，意指缪斯们的神殿。作为回忆女神的孩子，缪斯和思考与记忆紧密相连，也正是从这里，“缪斯”(Muse)诞生了它在当代语境中的动词含义，即“沉浸在思想、沉思和冥想之中”(41)Glenn D. Lowry, “A Deontological Approach to Art Museums and the Public Trust”, in James Cuno.eds, “Whose Muse? Art Museums and the Public Trust”, Princeton: Princeton University Press, 2006, p139-140.。

自从尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)宣布“上帝死了”，物欲横流的花花世界似乎再也不需要宗教般的虔诚与庄严，而且在这种背弃的过程中，现代社会的繁忙生活似乎也渐渐失去了前工业社会的情趣与魅力，陷入了机械发条齿轮的运转中，永世不得逃离。因此，在这种客观的语境下，生活在现代社会中的人，更需要一种可以重新整合虔诚庄严与情趣魅力，整合日神精神和酒神精神(42)日神与酒神：语出希腊神话，尼采曾将其用来象征两种基本的心理经验。尼采认为，日神精神和酒神精神是两种根本的艺术冲动。自然界本身的日神精神产生、肯定和美化个体生命；而自然界本身的酒神精神则毁掉和否定个体生命。更为原始的酒神精神正是通过否定“个体化原则”对世界生命意志的肯定，从而使人体验到复归自然界原始统一的欢悦。详见弗里德里希·威廉·尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，上海译文出版社，2017年，第21-24页。的文化空间。那么，在圣地的范式中，博物馆从传统意义上就是一个与外界完全隔离的神圣之地，它所承载的内容仿佛带有一种芳香，既能为民众提供精神启发，且激发柏拉图式的对道德及美的价值观。因此，无论后现代主义这种追求个性与差异的思潮怎样作用着当今的文化，博物馆都不应仅仅是媒体制造者，它也应当是“物品”(或“内容”)的制造者，因为正是这些带有灵晕的物质元素，才使得博物馆能同当代其他媒体制造者区别开来。那么，通过这个关于灵晕的引证，我们需要重新回到本雅明关于机械复制技术的论断，从而批判性地思考在后现代的语境下，博物馆应该在多大程度上以技术与设计实践对物品进行奥若蒂克式(auratic)的锻造，并且这种景观化的文化叙事究竟是在为观众可以更好地获取知识而服务，还是意在以“没有围墙的博物馆”的名义为当下资本主导的文化消费服务？