“市镇小知识分子”的家国伦理——试论陈映真早期的家庭书写

吴舒洁

(1.厦门大学台湾研究中心，福建厦门361005；2.两岸关系和平发展协同创新中心，福建 厦门361005)

1975年，“远行”归来的陈映真为自己的小说集写了一篇序文《试论陈映真》。在这篇序文中，陈映真尝试运用马克思主义文学批评，对自己入狱前的创作进行了总结，尤其是借助于“市镇小知识分子”这一概念，剖析了自己早期创作的社会历史根源:

市镇小知识分子在社会上的中间的地位，对于力欲维持既有秩序的上层，有着千丝万缕的联系；面对于希望改进既有社会的下层，又不能完全地认同，于是他们的改革主义就不能不带有不彻底的、空想的性格了。[1]

市镇小知识分子在社会中间的地位，在历史的转型时期，往往使他们比谁都早而敏于同时预见一个旧有事物的枯萎和新生事物的诞生。[2]

从这里所强调的市镇小知识分子的“中间地位”以及它的软弱和空想性格可以判断，陈映真所指的实际上就是中国革命话语中的“小资产阶级知识分子”，只不过在“反共戒严”的环境中隐匿了它的阶级面目。陈映真曾在《宿命的寂寞——悼念戴国煇先生》[3]一文中回忆道，之所以写下《试论陈映真》，乃是因为阅读戴国煇先生关于中国近代史的论著而受到的巨大冲击，才试图通过自己的经验来说明百年中国从前近代到近代转型的阵痛。因此，市镇小知识分子不仅指向陈映真自己，也包含着对于台湾省籍作家的世代经验的反思。这一阶级话语的承袭，将1960年代的台湾文学从个人主义与现代主义的批评认知中拯救出来，打开了一个现代性与中国历史的视野，从而将战后的台湾文学定位在了中国现代文学的传统中。

陈映真对于市镇小知识分子的讨论，在他后来所写的一系列台湾文学评论中得到了进一步展开，并且转化为1970年代“乡土文学”论战的重要思想资源。关于陈映真的市镇小知识分子论述，值得另作专文探讨，而本文感兴趣的是，这样一种自我经验与中国近代史之间的互文式书写，是否能够为理解陈映真的早期小说提供某种新的阅读方式。对于陈映真1960年代的创作，研究者大多聚焦于其中的理想主义叙事，关注的是知识分子个体所遭遇的理想困境，却甚少探究这些个体所置身的历史条件及其所包含的历史认知方式。如果市镇小知识分子所提示的是一个写作者的阶级视角，而不仅仅是其书写对象的话，那么问题的关键在于，带着这样的阶级视角，陈映真是如何构想并再现自我与他者、个人与社会之间的关系呢?

在陈映真最早的一批小说中，“家”是构成市镇小知识分子精神生产的一个重要媒介。从《面摊》中从乡村来到台北讨生活的小生产者之家，到《我的弟弟康雄》中对于婚姻家庭的叛逆，再到《家》中“我没有家”的呐喊，都可以看出青年陈映真是如何焦虑于一种“家”的困境。家庭作为市民社会的基本经济单位和伦理系统，历来是小资产阶级文学最为关心的问题之一，而家在个体与社会之间所起到的中介作用，也使其成为社会关系再生产的载体。在陈映真的笔下，那些市镇之家的衰变，寓言般地再现了1940年代至1950年代的台湾历史，沉重地负载着台湾从殖民到去殖民、从光复到分断的历史矿层。在某种意义上，陈映真所关注的家具有黑格尔式的“直接的自然的伦理精神”，同时又正处于分解、前行至市民社会的过程中。[4]正是通过对于家的层累结构与伦理关系的解剖，陈映真为市镇小知识分子找到了主体的物质基础，尽管尚未充分打开其历史通道。

本文将选取陈映真1960年代的家庭书写中最具代表性的三个文本:《家》(1960年3月)、《故乡》(1960年9月)和《死者》(1960年10月)，探讨在这些小说中“家”如何成为市镇小知识分子主体生产与历史质询的媒介。作为陈映真最早的几篇小说，这三个文本在思想与艺术上的混杂性，暴露着一种市镇小知识分子激进而又贫弱的哲学，同时也开始赋予这一身份以历史的形式。在1960年代台湾战后工业体系初具雏形，农村社会趋于衰败的剧烈变动中，市镇小知识分子从家出走而又不得不一再返回，这种宿命的怪圈指向了战后本省籍知识主体的历史规定性，也因此而瓦解了现代主义所虚构出的反叛主体的自我认同。选取这三个文本，不仅因为它们代表了青年陈映真的文学起点，更是因为它们共同采用了一个离家-归家的叙事模式，从而具有了某种寓言性。对于起点的一再重返，实际上也是对于陈映真思想轨迹的重新确认与锚定。当陈映真反复描绘着小知识分子与市镇之家的血缘联结时，不能不令人想起鲁迅终究未能诀别的“故乡”。青年陈映真与鲁迅的相通，早已在其文学的起点处显露出来，那种面对传统之家进退维谷的拮据状态，托衬起了他们同为市镇小知识分子的精神质地。在这个反叛失败的主体身上，我们看到了封建性、殖民性(或半殖民性)与市民性是如何相互作用而导致了主体的异化危机。可以说，这三篇小说的创作与马克思对于市民社会的讨论方式有着内在的相通性，即“从直接生活的物质生产出发阐述现实的生产过程，把同这种生产方式相联系的、它所产生的交往形式即各个不同阶段上的市民社会理解为整个历史的基础，从市民社会作为国家的活动描述市民社会，同时从市民社会出发阐明意识的所有各种不同理论的产物和形式，如宗教、哲学、道德等等，而且追溯它们产生的过程。”[5]正如我们所知，马克思的这一讨论方式也意味着唯物史观的确立。

因此，本文同时也是在回应那些关于陈映真与现代主义的疑惑，在一种历史唯物主义的立场上重新去思考市镇小知识分子的异化问题。这几个文本无疑有着强烈的现代主义色彩，甚至不免于模仿的痕迹，然而陈映真却以其敏锐的社会洞察力和广阔的历史视野，克服了现代主义的叙事窠臼。现代主义借“异乡人”的形象刻画了资本主义生产关系所带来的异化状态，而陈映真笔下的“异乡人”则更像是鲁迅文学中的“孤独者”，主体与他人的关系并非完全表现为外在的压抑性，而是表现为一种主体自身的构成。家便成为再现这种构成机制的中介，它既是主体所从何来的载体，也是历史与社会的具体缩影。

一、“异乡人”与市镇之家的沉落

《家》中的“我”落榜后到台北上补习班，假期回到家中，面对亲族们的殷殷期望备受煎熬。《故乡》中的“我”无忧无虑地过了四年波希米亚式的大学生活，在吃光了父亲的人寿保险金后不得不回到颓唐的家中。堕落为赌徒的哥哥，以及家道中落的丑闻，使“我”对自己的家庭充满了憎恶。《死者》则从林钟雄和生发伯祖孙二人的视角——一生一死，阴阳之间，讲述了一个败德之家的故事。林钟雄虽是螟蛉子，却发现自己无法摆脱这个家族遗传性的淫邪；而对于生发伯来说，“他想尽方法逃离故乡，却终于又衰衰败败的归根到故乡来”，落得个家破人亡。

在这些小说中，存在主义、无政府主义、社会主义以及宗教和伦理的思想光谱，共同编织而成家的隐喻系统。《死者》围绕着丧事展开人物关系，简直就是脱胎于加缪的《局外人》，而林钟雄的冷漠以及对死者的“不肖、不敬”，都隐约闪现着默尔索的影子。家如网牢般的存在，束缚了个体对于自由和理想的追求。这种反叛叙事，在1960年代初大量模仿现代主义的创作中不足为奇。“异乡人”“失落的一代”“无根的族群”，对于一名反叛青年来说，家无论如何是一个必须打碎的对立物。同时，这种将家庭视作旧制度的恶果，对家庭极度厌恶的情绪，也多少透露着无政府主义的色彩。据尉天骢回忆，陈映真当时热衷于阅读民粹主义和无政府主义的著作，如克鲁泡特金的《一个革命家的自传》《面包与自由》等，他心目中的英雄形象也多少受到了俄国虚无党人的影响。[6]然而无论是存在主义或无政府主义，都不足以解释这些小说里所弥漫的那种浓厚的“市镇性”，它包含着生活方式的改变、法权意识的形成以及家庭关系的异化。在市民社会初步兴起的1960年代台湾，如何理解这种市镇性及其所催生出的新的历史主体，构成了陈映真在这些小说中最为关切的问题。

只需稍微对比一下当时其他文学青年的现代主义作品，便能清楚地发现陈映真的异质性。在外省青年王文兴的笔下，家完全笼罩在父权的阴影中，同时也面临着父权缺席的危机。家国的飘零与变异，使这些外省青年更深刻地感受到家的分崩离析，也更易于认同西方现代主义的疏离感。而另一位同样以现代主义书写著称的七等生，则代表了下层的本省小知识分子，在家的破产后极度自卑与自大的悖谬状态。在七等生那里，家庭的贫困和父子之间的敌意，导致个体不断逃避现实，沉溺于一种扭曲的自我意识中。无论是王文兴还是七等生，他们的家庭书写都建立于一种尖锐的父子对立的叙事结构中，家被抽象化为权力的象征，反叛的对象直接地指向了国民党的威权体制。在1960年代“家国一体”的“克难”意识形态中，爱家爱国、相夫教子等道德话语被征用为“戡乱动员”的重要内容，然而与此相应的现实却是家国的断裂与崩解。对于寻求西方现代文化的子一代而言，家既代表了传统中国的最后堡垒，更映射着党国体制的虚构与荒谬。

但是在陈映真的笔下，家的象征性却如此暧昧不清。父权的位置始终是空缺的，小说里的家有如腐烂的泥沼，那里只有一个个死去或将死的男人，靠着女人维持家的苟延残喘。事实上，比起对于家长的反抗，陈映真总是更为关注家史，通过梳理家的世代延续去构想子一代所置身的情境。他的小说直接触及了市民社会最核心的物质与意识形态:个人、财产、宗教、伦理等，虽然尚未充分展开，却已敏锐捕捉到了新旧交替的社会变革中，本省市民家庭从经济到伦理等各层面所遭遇的危机。在表面的存在主义叙事模仿之外，陈映真总是极力将各种历史的细节填充进家的故事中，形成了一种高度压抑、沉重的历史空间，经由家的罪恶，一再试探着个体对于恶的承受极限，逼近曲扭的国族认同与政治想象。于是，这些小说呈现出了某种悖谬性，一方面是家的共同体岌岌可危，人伦失序；另一方面，不同世代的经验、记忆与情感，却通过家族关系的纽带形成了宿命的共感，家也因此愈发成为不可破解的网罗。就像鲁迅早期小说反复再现的离乡-还乡的情境，来自传统乡村世界的羁绊，暴露出启蒙主体所无法直面的乡土中国的现实，陈映真同样感受到了这种历史对于主体的反噬。

开始成为小说家的陈映真，把家当作了自我在文学与现实之间的一个引渡中介。他频繁地书写家庭/家族故事，不仅仅停留于自传性层面，更是尝试构想市民社会中不同阶层的家庭境遇，描摹出本省青年所置身的社会环境。在其初试啼声之作《面摊》中，陈映真就通过一个从农村到台北的三口之家，表达出某种朴素的“物权的悲愤”。从小说中多少有些突兀地使用“物权”这个词语可以看出，当时的陈映真对于台湾的资本主义经济已经有了某种理论上的关切。[7]在后来的《家》《故乡》《死者》这几篇小说中，陈映真进一步将家庭变故放置于具体的政治经济脉络中呈现。这三篇小说的背景，正是1950—1960年代，台湾经济复苏，步入稳定发展的时期。在美援资金的注入下，国民党当局推行了一系列经济重建政策，并以农村的土地改革为基础，实现了台湾的工业化转型。1957年起，台湾进入了第二个“四年经济建设计划”，进出口代工业的生产能力得到了初步发展，伴随而来的是农村剩余劳动力向城市的大量转移，以及城市中工商业社会的初具形态。正如《试论陈映真》中所道出的，在这场“工商社会资金积累的吞吐运动的过程中”，“市镇小市民的社会的沉落”“几乎是一种宿命的规律”。[8]而陈映真因自身家道中落的失意，也反映在了这三篇小说不同阶层的家庭命运中。

《故乡》这篇小说显然是以陈映真的故乡莺歌镇为模板。“那里有将近六十支陶瓷工厂的烟突，和一家公营的炼焦厂”，[9]这样的景象所展示的，正是1950年代以后台湾民营工业的成长。[10]然而在这蓬勃的民间经济热情中，“我”的家庭却迎来了生意的破产。父亲原本是个生意做得不错的中小工商业主，也因为家境殷实，哥哥才得以在日据时代就赴日学医——这也是殖民地台湾的精英较多选择的志向。光复以后，哥哥学成返乡，父亲却遭遇了“生意的大失败”。“我”家在“相连不辍的风暴”中变得一无所有，不仅失去了产业，父亲也因此而病逝。“我”家的命运其实也是光复后许多本省中小业主命运的写照。这些人已经远离了农村，既不能如地主阶级一样通过土地改革获得初步的资本积累，又在大量涌入的外来资本中被排挤，无法分享战后经济发展的利益，最终被工业化的进程所抛弃。

《家》中也隐晦地暗示了本省精英阶层的这种失落。从小说的一些细节可以推知，“我”的父亲应该也是日据时代有些产业的地方精英，只是光复后弃商从政，当选上了地方的议员。小说并没有明言“我”家在丧父之后的境遇，但经济上的拮据却是显而易见的。家里大概是靠着父亲留下的钱吃利息，不仅要供“我”和妹妹读书，还要给母亲治病。而“我”在联考中的落第，更是给这个无父之家带来了巨大的焦虑，也使我终日背负着乡邻那“可恶的善心”。

《死者》则将笔触转向一个赤贫的底层之家。和《故乡》一样，《死者》也有意建构了上升与沉落的对比景象。祖父濒死的消息传来时，林钟雄正在“东北台湾的几个小镇”做着放映旧影片的生意，村民们渐渐阔气起来的消费热情，给了他“尤其之实在”的感觉。宜兰的阔绰，得益于1950—1960年代渔业和贸易业的发展，在经济起飞的东风助力下，连乡村都被卷入了消费的快感中。与港口开放、新鲜的气息相形对照的，则是林钟雄故乡的死寂。那是一个毗邻台北的小村镇，“仅不过对峙于一条村路上约莫一、二来里的两排矮矮的房子”。生发伯一家几代人，除了在农会里做事的二儿子，为了生计都不得不外出做工。生发伯上港下港都走过，在深山制材厂辛辛苦苦运木料，最终只攒下两副棺木；大儿子到南台湾打拼，好不容易从劳役升到公务股长，安家落户，到头来却病死他乡；孙女秀子到新竹矿区帮佣，又到基隆打工，虽然或多或少能贴补家用，但料想是从事着“那种大部分出乡的少女在都市上所能找到的唯一的悲惨的职业”。

现代的资产阶级社会(市民社会)是一个“工业的、笼罩着普遍竞争的、以自由追求私人利益为目的的、无政府的、塞满了自我异化的自然的精神的个性的社会”。[11]可以说，市民社会的“不可抑制的运动”，[12]竞争逐利的精神，全然没有体现于陈映真的笔下。他所书写的这些市镇之家，处于城市与农村之间的尴尬地带，被摈弃于整个社会的经济格局之外。如果借用恩格斯的双重生产概念，这些家庭/家族无论在生活资料及其工具的生产，还是在人类自身的生产——后代的繁衍上，都死气沉沉。

因此，在这几篇小说中，生产性的匮乏构成了家庭/家族之恶的根源。这种无生产性与家的外部世界的欣欣向荣形成了强烈的反差，它所带来的不真实感，指向了台湾现代化的畸形发展。这些无父之家，在社会经济与政治的重组中无可救药地滑向衰败的边缘。家庭再生产的难以为继，转化为疾病、落榜、乱伦等象征性事件，使主人公深陷于家的危机和阴影中。

二、历史的画像与家国伦理

物质性生产的缺失同时也伴随着家庭伦理的失序，这最强烈地体现为小说中因贫穷而产生的道德焦虑。正如康雄所发出的号呼:“贫穷本身是最大的罪恶”，这不仅指的是现实中的窘境，而且带着宗教的原罪感。为了摆脱贫穷(赎罪)，康雄的姐姐——叙事者“我”，带着殉道者式的反叛嫁给了富有的男人，成为卖给财富的浮士德。在贫穷这一恶鬼的吞噬下，家作为个体之间血缘与伦理关系的起点，因被卷入社会政治经济的扭曲状态中，而无法为个体提供来自情理世界的抵抗或庇护。因此，陈映真对于伦理的关注，并不止于个体的道德层面，而是经由伦理这一社会关系的产物，揭示出了市民社会正在衰朽的生活形式。家不再是一个由伦理秩序支撑着的稳固体，反而变成了原罪的起点。这种混合着宗教与无政府主义的伦理观，连同初步的左翼批判视野，在陈映真的小说中形成了一种复杂的历史道德感。

最能充分展现陈映真伦理思考的文本，莫过于小说《死者》。这篇小说笼罩着一种令人绝望的伦理困境，从一个家族到一个村庄，淫邪之风如传染病般蔓延不绝。“百善孝为先，万恶淫为首”，生发伯虽无可奈何于家族的淫邪，但所幸自己的母亲没有做“难看的事”，才使他得以“奉母至孝”，勉强守住一丝伦理的底线。及至林钟雄这个螟蛉子，“尚没有属于自己的女人，尚弄不清自己的生父母”，对于生发伯的丧事也无动于衷，表面看起来完全外在于家族伦理，实则深深恐惧于淫邪的基因在自己体内的遗传。小说呈现出了两种视角之间的巨大反差，一边是林钟雄眼中日趋腐烂的家族史，这使他毫无眷恋地去拥抱现代化所带来的物质快感；另一边则是生发伯念兹在兹的伦理传统，他只能以此苦苦保全家之所以为家的那点根底。祖孙两代人殊异的经验，指向了家庭伦理秩序的悖谬与断裂，但与此同时，伦理却也如一种内在的律法，羁缚着两代人，在这个家的宿命共同体中挣扎。

在小说中，伦理的存废被转化为家族史的兴衰，伦理与历史互为表里，构成某种延续性的家族之“恶”。这个赤贫的家族其实也曾有过某些辉煌的历史，只不过它们已经凝固在了墙上的图像里。小说细致描绘了生发伯家中墙上的所挂之物，作为了解这个家族历史的重要线索，不妨完整摘录于此:

……但是壁上的二舅的照像则连轮廓都是母亲的了。虽然技术的粗劣，但穿着日本国防装的二舅，那种沉着的自信，不仅跃然欲活，更令人感到一种不属于村夫的漂亮的表情。它的旁边是一帧新的炭精画像，画着一身儒服的公公，坐在乌木椅子上，倚着一个书桌，桌上有书册，手里还握着一本半掩的册子，书皮写着:《史记》。但林钟雄所觉得不适当的，倒并不是公公不识字的事实，而是那画工实在拙劣。盆景、儒服、史记等等，他几乎看惯了；它已经是传统的结构，只要人一死了，他便是一个员外型的儒人，这正如再穷苦的人，哪怕是生时无立锥之地，在他死后，也有遗族烧给他一串串的纸钱，和一幢起码的纸屋子。

这镜框的两边，齐齐整整地贴着二舅壮丁团时代的奖状，同一些新旧不齐的油印的小学奖状，说明表弟妹们如何在考绩上进了步，它们都因着年代，张张有其不同的色泽。再下一层的便是一些画册上的图样，最古旧的是一张校园的蜡笔画，描写着一群学生在高高地荡着秋千。左面的墙上则是一帧抗战期间的委员长的画像:精神而且豪华，下面则是一张印着笑着的若尾文子的日历，只是它们都蒙着灰尘，显得十分肮脏了。[13]

这些画像与奖状等物，代表了这个家族可资炫耀的一切。二舅在日据时代参加了壮丁团，光复后又加入了农会。对于二舅这样没有任何文化、财产与权势的底层村夫来说，壮丁团和农会，使他能够在两个截然不同的时代获得最低的社会身份。日据时代的作家赖和曾不无悲愤地自嘲，在殖民地社会若要出人头地，“必须位极巡查，世称大人，至少也须当个壮丁……”[14]这种为国人所不齿的“三脚仔”行为，却给予了二舅超越其阶级的“沉着的自信”。他靠着努力学习日语和绝对的顺从，成为殖民统治最基层的协力者。甚至，在身份的进取中，二舅还恪守着某种职业伦理，坚持“不贪不取”，竟也获得了殖民者的褒奖。

然而，从日本到中华民国，从壮丁团到农会，从“奴隶”到“主人”的身份转变，并没有使二舅跳脱他的出身，他仍然被诅咒般地死于家族的顽疾。蔓延不绝的徒劳感与墙壁上煌煌的历史印迹形成了鲜明的对比。二舅的奖状与弟妹们的小学奖状一同挂在墙上，见证了两代人不同的上进之路。最为荒谬的莫过于生发伯了，生前贫贱卑微，死后却以“员外型的儒人”画像被展示。二舅毕生奋力追赶时局所求得的“身份”，死者却即刻可以轻松受之，摇身一变俨然士绅，终而堂皇进入“传统的结构”。这一死生颠倒的秩序，不啻最大的伦理之恶。

这里的“传统的结构”是理解小说中伦理问题的关键。光复后的台湾，在“增强民族意识，廓清奴化思想”的“再中国化”价值重建过程中，为日本殖民统治所破坏、中断的传统生活方式与宗教伦理逐渐恢复。盆景、儒服、《史记》、纸钱、纸屋子等元素的出现，即暗示了这种社会意识的变化。然而小说仅仅称之为一种“传统的结构”:由这些元素装扮起的“中国人”，恐怕只是如死者的画像一样空洞而毫无生气。生发伯一生历经殖民与光复，比起错乱的身份意识，他唯一重视的只有守住伦理，建立一个“结结实实的家”。然而这个平民的愿望终究无法实现，死后儒服加身的生发伯，生前却束手无策于家族的人伦尽失。表面上看起来，光复使得伦理正序，家国复位，但事实上，殖民的记忆与烙印无法轻易消解，“传统”非但没能进入国民的生活实感，反而在新的政治危机中无所依傍。家国国家，这个摇摇欲坠的“家”，早已在“国”的兴变中被掏空。陈映真一语道破了“家”与“国”共同面临的伦理危机。政治的分断、殖民结构的遗留，以及亲美反共的新殖民体制的成型，这又何尝不是一个王纲解纽的“国家”呢?战后的台湾社会，以政治戒严的恐怖维系着威权统治，以“爱家”的意识形态教导“反共爱国”之心，正如那死者的冠冕，纵使“正其衣冠，尊其瞻视”(《论语·尧曰》)，也已是腐朽之躯，毫无威严可言。

昨天的日本服，今天的儒服，普通百姓匆忙扮演着不同的“国民”，被不同的“国民精神”所塑形。“国”已变成一个空洞的“结构”，只是墙壁上一张张蒙着灰尘的画像与奖状，或是豪华的蒋委员长与性感的若尾文子幻化成的殖民与光复的重影。而“国民”则变成了某种修辞，是使贫弱者获得身份与命名的华服和道具。小说通过墙上所挂之物，曲折巧妙地揭示出“家”与“国”的共构关系。林钟雄所恐惧的家族宿命，不正是因“国”的百年离乱而显得愈发真切吗?而如今，他正在一个资本主义的新社会中体验着物质所带来的实在快感，不必再像父辈们一样经历国族身份骤变的错乱，也无须再死守着早已名实不符的家国伦理。

三、“立志”与再做“国民”

于是，对于伦理的追索，便不再是一种向传统宗法制的招魂，而是成为对市民社会关系与现代国家秩序的揭秘。在《家》这篇小说中，陈映真更明确地将“家”与“国”的历史交织在一起，揭穿了个体的“立志”背后所依附的“国民”规训机制。有意思的是，这篇小说又采用了类似于《死者》的“画像”笔法，且令人联想到了爱伦·坡的名篇《椭圆形画像》[15]。生者被画像夺取魂魄的恐怖，同样笼罩在“我”的生活中。联考落第的“我”，被升学与兵役这“两个大的不安的死荫”日夜追随而备受煎熬。这种窒息感具象化为两张图像。一张是儿时记忆里功德场上的血湖图，那些呐喊着欲逃出地狱血湖的厉鬼，挥舞着青而瘦的手，正有如在升学的窄门前蚁一般挣扎的学子——“我”也是他们中的一员，而后又新添了“我”的妹妹。现代国家体制下平民的立志与上进，与民间宗教的地狱想象在这张血湖图里形成了怪诞的重影。同时叠加其上的，还有因兵役而唤起的“必死的战争年代的阴影”。[16]这个阴影既包含了殖民时代总力战体制下的征兵，也暗示着光复后“毋忘在莒”的全民备战。如果说地狱之鬼尚能借助“破血湖”的仪式获得超度，那么对于生者，战争的噩梦竟从来不曾祛除。

另一张图像则是“我”父亲的照片:

出葬的时候就是用它镶着白花挂在灵车之前，人们说这帧照得很神似。他的右胸前挂着一个小证章，那是××县第三届议员证。那段时间里，他过得挺愉快的；“只差没有产业”，有一次他对我说，挂上刚拭好的上半世纪的圆框眼镜，“不然生意不做了，一心做个地方的有志者。”我时常要私下嘲笑这样一个半封建的美梦，然而这时我看见照片上那个自信的微笑时，不禁有些犯渎的歉厄之感了。[17]

和《死者》中的二舅一样，父亲这张带着“自信的微笑”的照片，也是一张标识着“身份”的照片。“第三届议员证”这一细节提示了丰富的历史线索。陈映真的养父陈根旺曾在日据时期担任过地方上的巡查部长，1952年则当选了第二届莺歌镇的议员。[18]可以猜测，“我”父亲的形象大概有着陈映真养父的影子。对于父亲“一心做个地方的有志者”，“我”颇不以为然，并嘲笑是“一个半封建的美梦”。[19]这里的“半封建”，一方面大概意指弃商从政的父亲，仍不脱传统士绅阶层的功名之心，另一方面也暗指国民党在台湾实行的地方自治制度和选举制度之虚伪。[20]当时以《自由中国》《文星》为代表的自由派知识分子，现代化话语和民主化思想，正是以“封建”指责国民党的威权统治，大声疾呼现代化与民主化。而小说特意点明的“第三届”县市议员选举，其实也是意义颇为特殊的一届选举。1957年4月台湾举行了第三届县市长及省议员选举，因对选举中的舞弊现象不满，党外自由派知识分子与本省籍政治势力进行了联合。他们筹备设立“中国地方自治研究会”，积极探讨地方自治问题，甚至要求组建在野党。[21]地方自治的制度从未在台湾真正有效地实施，而代议制民主的美梦也在1960年蒋介石突破宪制性规定、第三次连任“总统”时宣告了破灭。

五是只有加强党的建设、文明建设和文化建设，才能保持干部职工队伍风清气正、积极向上的精神面貌。党的建设是流域水利事业发展的重要基础，精神文明建设是流域水利事业发展的有力保障，组织文化建设是流域水利事业发展的动力源泉。太湖局扎实开展党的群众路线教育实践活动，不断改进工作作风，提高工作效能，全体干部职工始终保持了风清气正、团结和谐、积极向上的精神面貌。

参与地方政治，已是光复后大部分本省精英在政治上所能达到的顶点，[22]即使如此，这条上进之路也不得不在党国的严格规划和控制下如履薄冰。在“我”的记忆中，父亲“自信的微笑”“又引申成为那么一次他带我到‘和食’店吃午饭，看着我吃‘萨西密’时的一种微笑”。[23]而这两种微笑之间，其实埋藏的是一条认同转换、再做国民的自我规训之路。殖民时代的生活方式已深入骨髓，不仅在父亲身上，也遗留/遗传在我身上，当我在心里“无声的叫着”“Oto:san!”(日语“父亲”——笔者注)[24]的时候，父子两代人共通的生命经验也被唤醒。日语在陈映真小说中的出现是一个值得注意的现象。如《故乡》中的哥哥用日语和父亲谈论着信仰，如《乡村的教师》中吴锦翔堕落后开始阅读日文小说，日语的经验并不单纯指向殖民的遗产，而是参与着主体的生成(或毁灭)，构成一种自我认同的言语。光复后国民党当局大力推行国语运动，除了出于语言普及教育的目的，更有再造国民身份的意义。当时的长官公署民政处处长周一鹗曾明确指出:“国语国文的能力，不仅仅是语言的问题，更是国民精神和国家观念的基础”；陈仪更以此拒绝本省人的县市长直选，认为若在国语尚未娴熟的阶段实施选举，将有导致“不是中国的台湾而是台湾人的台湾”之可能性。[25]“我”嘲笑着父亲身份转变的尴尬，然而以日语联结的父子关系，却显示出家庭作为殖民经验再生产的领域，使我同样置身于父亲的困境之中。

可以想见，父亲为了政治的上进，一定也曾努力地学习国语，一如“我”为了升学，努力地做着习题。父亲的离去，使“我”不得不承担起家长的责任。“我”其实并没有一味地逃避成为“一家之主”，有时还配合着“小心地在脸上塑着一个成人的风景”。小说的最后，“我”也似乎觉醒般显现出“一丝唐·吉诃德的英武”，“用父兄的口气吩咐妹妹去休息”。“我”的这种姿态，固然包含着几分故作大人的自嘲，却也代表了作者对于“立志”的重新思考。“即欲对恶如何，必需介入于那恶之中”，[26]这样一种存在主义式的抗争，颇有几分鲁迅跨进刺丛里走走的意味。当“立志”被畸形的国族政治所绑架，个人主义的自我实现已注定是虚妄时，回到伦理与血缘关系的真实便成为一种自我清理、恢复主体连续性的救赎之道。“抉心自食，欲知本味”，直面家庭关系和历史债务，在家的重建中克服被扭曲的主体状态，或许正是“我”介入历史之恶的一种方式。

四、“父兄”:理想主体的失败

尽管如前述，这几篇小说已经呈现出明显的家庭社会学视角，但是其所观察的对象，又并未突破市民阶层的生活领域，更无法获致更深刻的政治经济学批判视野。因此，从家庭出发的社会改造，将国族政治的思考建立于伦理的批判中，恰恰也说明了青年陈映真的思想限度。《故乡》中的哥哥便是这样一种理想失败的典型。这一形象可以视作《家》中“我”的某种延伸，哥哥不仅身体力行实践着他的信仰(“立志”)，而且自觉承担起了父兄的角色。在父亲因生意失败而病逝后，这个“俊美如太阳神”的理想主义者，竟也能“条条理理地清算着债务”，“不亢不卑地同债权人交涉着”。哥哥从救世到救家，这个兼有着宗教神性与世俗理性的理想主体，却在家变之后很快堕落成赌徒，从天使沦落至魔鬼。哥哥的堕落是如此突然，其间的原因和过程形成了巨大的空白和跳跃，在家变的背后，隐而不宣的是整个时代的变局。[27]哥哥这个“理性、宗教和社会主义所合成的壮烈地失败了的普罗米修斯”，只是愈加凸显了历史之恶的强大以及市民社会的脆弱。

可以看到，无论是《家》还是《故乡》，陈映真的理想主体都依赖于“父兄”这一角色的建构。“兄”既代表了不曾浸染于殖民历史的子一代，同时也继承着“父”的屈辱与失败，被赋予了重建家国伦理的期望。对于陈映真来说，新的历史主体不可能建立在“弑父”的反叛中，而是不得不背负着父辈们的生命经验，这也是小说中所立下的“介入”的决心。然而“父兄”的想象终无法化解身陷历史之恶的苦闷。生者被死者压得喘不过气，正如那画像中的历史从来不曾逝去，反而神采奕奕地注视着当下。面对错位与误认的家国历史，子一代们只能无力地喊出“我不要回家，我没有家呀!”[28]

作为陈映真最早期的文学创作，这三篇小说已经展现出他探询主体与历史关系的兴趣。在他的同辈们仍热衷于虚构一种理念上的主体自由时，陈映真却已经洞悉到了这种建立在私人产权基础上的自由，根本无法生成于1960年代台湾畸形的市民社会中。通过这些市镇小知识分子与其家庭/家族的疏离，我们看到市民社会是如何受支配于各种意识形态，充满了阶级、族群、世代间的剧烈斗争，深刻地被纳入了国家统治的政治经济秩序中。关于这一点，陈映真在1980年代进一步提出了他对于战后台湾政治性质的判断，即一种建立于“波拿巴政权”之下的“虚构的国家”。而这种虚构性所导致的市民社会的先天不足，早已在这三篇小说中初步显现，也预示了陈映真后来的文学道路。他的笔触广泛涉及台湾不同阶级与族群的经验，从中思考着台湾历史整体性的矛盾与走向。这也可以解释为何陈映真在现代主义风靡文坛的时候，却独独推崇台湾的乡土作家钟理和。在他看来，钟理和“是第一个不以迷信、传统、概念，而用赤裸裸的感情和真实的血泪去表现了这一时代的作家”。在钟理和的作品中，生动地表现着“台湾的天空和农舍”，以及“台湾人的爱、欲、和一切的感情和思想”，这是那些都市题材“架空游离”的创作中所缺失的。[29]陈映真在此时对于“台湾性”的强调，正是为了批判那些建诸市民社会想象基础上的小资产阶级书写，实际上只是理念的产物，并没有带来真正的文学变革与思想变革。

1987年，陈映真写下了《赵南栋》，在一个“因不可置信的爱和勇气所提炼的真实与启发的后街”[30]历史时空中，《赵南栋》执着地为父辈的历史正名，呼唤着父子之间的和解。回家的企盼取代了离家的焦虑，家不再是历史之恶的承载，而是借助于无法割断的血缘亲情，复活了革命的真实，使被湮灭的历史与信仰在今天的新世界中仍能以肉身再现。陈映真也开始突破市镇小知识分子的视阈，从市民社会的伦理批判转向民众-民族历史的整合性书写。不过，作为其民众史写作的终章，《忠孝公园》(2001)再度采用了家族史的结构。分隔于台湾与伪满洲国的两个家族，却共享着同一个历史时间，家的存在和延续，焊接起民族国家历史的不同断面。陈映真也不再囿限于“市镇之家”的单一阶级属性，而是试图在历史的河流中克服各种意识形态的封闭与对立。因此，在《忠孝公园》里，忠孝伦理的意涵也突破了早期小说中以家为载体的浓厚的封建性，直指包括台湾在内的现代中国的历史逻辑，具体表现为与经济结构相关联的各种政治关系(殖民、分断、省籍、阶级等)的变迁与重组。作为市镇小知识分子的陈映真，以一种“薄海民”[31]式的自我书写开始了他的文学道路，凭着最彻底的历史唯物主义的文学实践，使自己最终成为中国民众的一分子。

注释:

[3]陈映真:《宿命的寂寞——悼念戴国煇先生》，《中国时报》副刊《人间》，2001年2月10日，第23版。

[4]关于黑格尔对于“市民社会”概念的论述，参见植村邦彦:《何谓“市民社会”——基本概念的变迁史》，南京:南京大学出版社，2014年，第88-91页。

[5]《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷，北京:人民出版社，1995年，第92页。

[6]尉天驄:《回首我们的时代》，台北:INK印刻文学，2011年，第225页。

[7]陈映真在《后街》中回忆，当时他开始阅读一些社会科学的著作，如《大众哲学》《联共党史》《政治经济学教程》《中国的红星》《马列选集》(第一册)和毛泽东抗战时期的著作等。见《后街:陈映真的创作历程》，《陈映真文选》，北京:生活·读书·新知三联书店，2009年，第20页。

[9][28]陈君木(陈映真):《故乡》，《笔汇》(台北)1960年2卷2期，第32页，第35页。

[10]1951年以后，台湾的工业生产有显著的成长，至1965年，公营部门的生产增加约7.5倍，民营部门则增加约29.1倍。参见刘进庆著:《台湾战后经济分析》(修订版)，王宏仁等译，台北:人间出版社，2012年，第210页。

[11][12]《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》(第2卷)，北京:人民出版社，1957年，第156页，第145页。

[13][17][23][26]沉俊夫(陈映真):《死者》，《笔汇》(台北)1960年2卷3期，第18页，第22页，第22页，第23页。

[14]懒云(赖和):《无聊的回忆》，《赖和全集(新诗散文卷)》，台北:前卫出版社，2000年，第230页。

[15]陈映真早期所受爱伦·坡的影响，较为明显地体现在《一绿色之候鸟》《文书》等小说中。

[16]陈映真:《家》，《笔汇》(台北)1960年1卷11期，第22页，后收入1988年人间版时改为“绝望的战争年代的阴影”。参见《陈映真作品集》，台北:人间出版社，1988年。

[18]日据时期台湾的警察系统基本为日人所占据，台湾人大多只能担任低阶警察，且出路有限、薪俸低微，能任至巡查部长已是屈指可数。关于陈映真养父的履历，可参看陈明成《陈映真现象——关于陈映真的家族书写及其国族认同》(台北:前卫出版社，2013年)，第84-95页。此书对于陈映真的家世进行了颇为精细的钩稽爬梳，具有一定的参考价值。然而需要指出的是，陈明成批评陈映真隐瞒其父的“殖民地协力者”经历，并以此消解陈映真所构建的父亲形象，指责其“无视于台湾人在变动的年代里所要面对的‘日本意识’、‘中原意识’或‘台湾意识’”(《陈映真现象》，第107页)，笔者并不认同这样的观点。正是在陈映真1960年代的这些家族书写中，我们已经可以很清楚地看到陈映真对于父辈的体认，并不是局限于所谓的“台湾意识”，而是在一个更大的家国历史的转换中去展开反思。

[19]沉俊夫(陈映真):《死者》，《笔汇》(台北)1960年2卷3期，第22页。1988年人间版改为“一个欺罔的代议制的美梦”。

[20]光复后迟至1950年才在台湾开始举行第一届县市议员选举，一方面是应台湾民意的要求，另一方面则是建立民主改革的形象以争取美国的援助。但这一自治制度并不包括台湾省长的民选。出于对本土精英的忌惮，国民党也极大限制了地方政府的自治权限。参见薛化元:《台湾地方自治体制的历史考察——以动员戡乱时期为中心的探讨》，收入《威权体制的变迁:解严后的台湾社会》，台北:“中研院”台湾史研究所，2001年。

[21]薛化元:《〈自由中国〉与民主宪政——1950年代台湾思想史的一个考察》，台北:稻乡出版社，1996年，第72页。

[22]由于对本省势力的忌惮，国民党政权一直注意将本省人排斥于核心权力之外以抑制其发展，形成了高层级精英为外省人、基层精英为本省人的族群性权力结构，这种结构一直到1970年代以后才开始改变。参见若林正丈著:《战后台湾政治史:中华民国台湾化的历程》，第二章《战后台湾国家与多重族群社会之重组——初期条件》，洪郁如等译，台北:台大出版中心，2014年。

[24] 沉俊夫(陈映真):《死者》，《笔汇》(台北)1960年2卷3期，第22页，1988年人间版改为“爸爸”。

[25]若林正丈著:《战后台湾政治史:中华民国台湾化的历程》，第二章《战后台湾国家与多重族群社会之重组——初期条件》，洪郁如等译，台北:台大出版中心，2014年，第54-55页。

[27]参见赵刚对《故乡》的时代背景解读，《求索:陈映真的文学之路》，台北:联经出版公司，2011年，第225-226页。

[29]《介绍第一部台湾的乡土文学作品集〈雨〉》，《陈映真全集》第一卷，台北:人间出版社，2017年，第89-90页。

[30]《后街:陈映真的创作历程》，《陈映真文选》，北京:生活·读书·新知三联书店，2009年，第28页。

[31]瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中用“薄海民”(Bohemian即波西米亚)指称那些因乡村衰败而往城市中聚集的“小资产阶级的流浪人的知识青年”。