另一种乡土日常叙事的传统

一

读《香河纪事》开头几章，感觉是平淡：农村那些偷腥的悲喜剧，恋爱的恩怨录，似乎已是乡土文学的标配;而人物来来去去，找不到主角——一切是主人公未登场时空荡荡的布景给予观众的平淡印象。但是，很快你会意识到自己犯了经验主义错误：《香河纪事》并不是我们预期之中、已经略带审美疲劳的那种乡土小说，它所代表的，是被主流文学史忽略的另一种小说传统，一种以日常生活本身为主角的小说传统。

长期以来，乡土文学已经在作家和批评家那里形成了一种默契的审美：批判或挽歌，关注悲剧、优美或崇高。在这种强大的传统下，即便是如沈从文这样对湘西无比熟悉且存着难言的亲近之感的乡土作家，也自然而然地把小说视为架设在日常生活河流上方的网，捕捉那些闪闪发光的时刻。沈从文小说《边城》中的翠翠，以河边等待心上人回来的形象，定格了她永恒的、童话般的唯美与感伤;而散文《湘行散记》中，她的原型，曾让年轻的沈从文心动过的、泸溪小县城绒绳铺的女孩子阿翠，却嫁人生女并默默死去，和生活中一般人物命运没什么两样。

这一传统隐藏着逻格斯中心主义：日常生活被视为艺术与理性的二元对立物。如列斐伏尔所指出的，“日常生活在某种意义上是一种剩余物，即它是被所有那些独特的、高级的、专业化的结构性活动挑选出来用于分析之后所剩下来的‘鸡零狗碎”a。在这一现代性传统下，日常生活成了美学上“存在的被遗忘”，我们自豪于成为日常生活河流的“岸”上人。

刘仁前以及他所代表的非学院派写作，显然不属于这一传统。他们所秉持的，与其说是理论、知识与技巧，毋宁说是漫长的生活经验与艺术直观。刘仁前自认为的“业余写作者”的定位，以及漫长的三十余年的“香河”生活经验b，使他无意间摆脱了传统加诸作家的桎梏，而直指其本心：他要“向生我养我的故乡奉上痛彻心扉的爱”（题记）。当一个“业余写作者”要向外界奉上他不那么有名的故乡，他首先致力于的，不是超越乡土和地方的高蹈的思考，而是谦卑的邀请：请你从岸上下来，深入到“故乡”看似寻常的日常河流之中——这是亨利·詹姆斯所说的“无所不包、混乱的一片”的“生活世界”，一条“无头无尾、有着众多支流”的河流。c

如此，你也许会恍然理解《香河纪事》开头的平淡，这种平淡正是日常生活本身带给人们的表面的、最初的和直观的印象。但只要你真正进入农民的日常生活，便会发现，那些看似木讷的农民神态逐渐生动丰盈起来，他们会滔滔不绝地给你讲农村的“那些事儿”——日常生活并不缺少它的故事。

也因此，阅读刘仁前的小说，需要我们放下寻找深刻主题或典型人物的功利心，首先要“进入”。事实上，随着故事的不断讲述，越来越多的香河人物、场景进入视野，稀疏的日常生活之网越编越密实，你会发现，你陷进去了，你走进了香河充满生命气息的生活，走进了那些平常人物微不足道的命运，触碰到了这日常生活内部混沌的无形之网——一个以人事为经，以农事为纬织就的网。

在这个网中，所有人物都平等地占有其位置，他们在香河的日常故事中互相纠缠影响，互为前景或背景。进一步说，人物也未必在小说中占有更高的地位，作者对里下河地区喊工、拔菜籽，开秧门、罱河泥、上“大型”这些农民们津津乐道的农事传统，以及水车、制钵器、泥罱子等形形色色的农具，都赋予了同样深厚的、纯粹的情感。这种密实的日常关系与日常物件的描写，能够让我们想起《金瓶梅》或者《红楼梦》等古典小说——这些小说呈现了日常生活本身无中心、无典型、琐碎繁杂等特点，构成了“世情书”叙事上的亮点。d而《香河纪事》所代表的，正是中国古代城市世俗小说的农村版。

上面说到小说中对农事或农具的“纯粹的情感”，是因为作者并没有在小说中刻意赋予这些农具以某种美学上的功能，比如推动情节、隐藏线索、烘托人物什么的，只是出于内心的热爱——就像一位农民向不谙农事的城里人眉飞色舞地介绍的那种激情。也许对照李锐的《太平风物——农具系列》能让我们更清晰地发现这种不同：对于李锐，桔槔、袴镰等系列农具与其说是想要呈现的对象，毋宁说是美学上的“征用”。这些不寻常的农具，以及精心挑选的、令人深思的相关情节，通过“陌生化”效应，对读者（尤其是城市读者）产生“震惊”的审美体验。但在“征用”与“陌生化”的过程中，农具不可避免地从原本水乳交融的农村日常中凸显出来，脱离了它们在现实生活中的真实地位，成为日常的“他者”和艺术的虚构。而刘仁前的小说对农具则保持了一种朋友般的亲切自然、无欲无求与毫无做作。

二者的区别无关乎高下，而关乎立场：精英的与平民的;生活之外的与生活之内的。《香河纪事》所呈现的平等：人与人的平等，人与物的平等，人物命运与日常农事介绍的平等，正是缘于生活内在的根深蒂固的平等观——日常生活沒有一呼百应的英雄，也不存在惊天动地的传奇;悲欢的故事与农具农事一样构成了乡土日常生活本身。农具之于农民，正如战马铠甲之于古代英雄。在荷马史诗里，铠甲本身没有任何地位，它们只有在后来的诗人那里才会引发诗意的惊叹和想象。对于农民，农具须臾不可分离，但与锅碗瓢盆等其他物件一样平常。

因此，刘仁前的乡土日常小说，无法纳入“典型环境中的典型人物”的现实主义传统;哪怕是柳春雨这样着墨相对较多的人物，也不属于或者说无须纳入黑格尔“这一个”的美学谱系。也因此，《香河纪事》代表了一种中国古代曾经有过而被忘却了的传统，它通过琐碎的日常生活，发出了现代以来被遮蔽了的“真正的”平民的声音。

只有认识到这一点，才能深刻认识以刘仁前为代表的这种“自下而上”的乡土日常写作的意义。

二

从小说一开始，“喊工”的声音就冲破了日常生活的枯燥，就在《香河纪事》里回荡。从每天清晨的“上工”“开夜工”到“开秧门”这样的重要节气农事，都回荡着生产队长祥大少、阿根伙的喊工声。除此之外，还有更为响亮的“喊工”——大队部“大喇叭”里的声音。它出现在更为官方的场合，如宣布处分决定（大队）、动员上“大型”（县里），乃至传达“毛主席逝世”噩耗（国家）。这两种声音交替出现，几乎笼罩了《香河纪事》一多半的章节。

这一结构容易让人想起《红旗谱》。小说以“平地一声雷”开始，以“砸钟”的情节开篇，钟声作为阶级冲突的象征笼罩了整个小说，是一个成功的构思。“喊工”与大喇叭的安排，未必出于刻意，毋宁说是源于农民“人民公社”时期的历史记忆——它们曾经是农村漫长的日常生活的一部分。从心理学上看，声音和形象更容易形成记忆。与《红旗谱》的“钟声”类似的是，这一声音隐藏着农村“权力”在场的集体无意识。

喊工与大喇叭，昭示了“香河”最主要的两级权力结构：生产队与大队。如小说所言，“喊工，是村级权力运行体系中的重要一环，是乡村基层权力运行的一种象征。……生产队长便是这一权力运行链条中的执行官。”e而大喇叭，更是绑在作为香河“政治中心”的大队部屋顶的茅蒿上，凸显了其高高在上的地位。

权力高踞于香河的日常生活之上，但只是偶露峥嵘。更多的时候，它只是潜伏在香河生活的血脉里。也许只有刘仁前这样对农村生活无比熟谙的作家，才能通过其不温不火的、微观而精确的解剖，让我们得以看到它全部的运行轨迹：香元、祥大少、阿根伙都先后凭借权力完成了对女性的占有——交换性的或者“软”强制性的;书记香元处于香河权力的金字塔尖，他决定着农村有限的资源分配，也不动声色决定了人物的命运：柳春雨的起伏、祥大少的自杀，陆根水做技术员，黑菜瓜做村小老师等等，各人都是命运的提线木偶，离不开香元手中的权力之线。

值得注意的是，对乡村权力的批判一直是乡土小说的重要传统。f刘仁前当然不可能对乡村权力面临的文学讨伐一无所知，但他再次显出了“另类”：《香河纪事》对权力的态度平淡自然，几乎如同叙述农具的态度一样。在香河，几乎没有针对权力的直接斗争，只有顺从。哪怕是权力对性的频繁占有，也没有激化而成为情节核心，所占的篇幅不比普通的农事更多。唯一的可能的反抗，是柳春雨面对香元报复性地宣判他家为“外流户”的愤怒，但也被父亲柳安然轻易地、而且是彻底地平息了。

刘仁前的不跟风的平静，恰恰证实了他忠实于日常生活经验的立场。权力其实是中性的，固然产生于不平等也产生着不平等，但这是社会组织化必须支付的代价。对农民来说，只要不危及生存，权力都在可以认可、至少也是可以忍受的范围之内，这也是斯科特所说的农民的“道义经济学”：“他们的决策取向是风险规避，缩小最大损失的可能概率。他们是生存伦理至上，践行“安全第一”的原则。”g七十年代的香河尽管贫瘠，但权力的危害远没有发展到危及生存的程度。因此，超验地批评权力之恶不是刘仁前的主要任务，他只是对默许了权力的日常生活作出真实的摹写。

刘仁前的小说因此呈现出了与同为里下河作家的汪曾祺类似的温情。但由于他比汪曾祺更为扎实的乡村生活经验，他揭示了这种温情存在的深层原因——公共权力与民间伦理的彼此制约。这几乎是刘仁前的重要发现，至少说，作家为我们提供了理解乡村日常生活的难得的样本。

在香河，龙巷的一头（龙尾），是高高在上的大队部大瓦房与它的大喇叭;而在另一头（龙首），则是村里辈分最高、最有文化（因而也作为乡村伦理代表）的柳安然的豆腐坊。从小说的结构来看，起于“喊工”，终于“豆腐坊”的安排，也似乎呼应了权力与伦理对峙的地形学。

首先需要看到，对权力的容纳本身是民间伦理的一部分。伦理区别于道德的重要一点是，后者以静态的善恶为区分，而前者却以动态的合宜性为衡量。亚当·斯密就曾在《道德情操论》中讨论过平民对权力者道德豁免的心态。h因此在香河，香元书记被称为“花和尚”，不合于道德，却能被老百姓默认。伦理与权力的媾和大大巩固了权力在农村的地位，是它被当作与农具、农事一样接受下来的伦理基础。七十年代的政治氛围，使权力与伦理力量此消此长，进一步巩固了权力的优势——用柳安然告诫儿子的话来说，就是不能“搬砖头砸天”。

但即便如此，民间伦理面对权力也不总是消极的。其一，伦理领袖享有与权力者相似的威望。比如香元即使对柳安然进行政治报复，但“看在柳安然年事已高，在村民心目中德高望重的份儿上，手下留情”，“香元书记要的，似乎是这个形式和这个过程”i;而新上任的谭书记依然会因为喝到柳安然的龙井茶而激动;小说结尾，当柳安然去世时，谭书记亲自上门吊唁，香河整条龙巷更是拥巷而出。其二，权力者也敬畏基本的民间道义。在新宅基地问题上，一贯紧跟上级要求的香元哪怕停职检查也选择抵制，因为否则“就要遭村民唾骂，甚至被人记恨一辈子”j。而香元在停职检查后，不忘在李主任面前兑现对香玉的承诺，因此，“香元尽管不当支书了，还是被香玉安排坐在了喜席的上首”k，以利益交换为目的的性关系最终转化为知恩图报的温情。

民间伦理还包括了舒张的生命伦理。知识分子一直不愿承认农村存在“性”相对自由的现实，因为这不见容于“道德”——贾平凹的《秦腔》因此曾颇受指责。事实上，从上世纪30年代的沈从文，到80年代的汪曾祺，对这一现象即便不是歌頌，也是暗含着某种肯定的。汪曾祺这样介绍“大淖”（其地理位置去香河不远）的风俗：“他们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子;一个媳妇，在丈夫之外，再‘靠一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是闹，只有一个标准：情愿。”“他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰的人完全不同。”l《香河纪事》里，那些劳作中的酸曲、歌声、民谣，农事间隙男女之间带着暧昧的戏闹，无不呈现出生命的“野性”，同时也给他们对权力的屈从留下了伦理空间。

而平民人性的光辉，正是从中升腾出来。从老一辈的三奶奶，到年轻一代的水妹、琴丫头，都在婚前把自己无怨无悔地托付给了“心上人”，哪怕因此承受着世人的舆论压力——只因为她们“情愿”。这种光辉，闪耀在三奶奶保留了一辈子的两枚铜板上;闪耀在水妹在那样的年代对孩子生父是谁的守口如瓶的坚定上;闪耀在柳春雨罱河泥时看到怀孕的琴丫头委屈时的冲冠一怒上;也闪耀在王先生对三奶奶最后的生命守护上。最卑微的人也有爱：癞扣伙为了相好的女子不惜偷集体的公粮，可笑但无法对他有恨;最诗意而悲怆的爱在琴丫头出嫁前与柳春雨的乌巾荡之会，让人想起曹乃谦《到黑夜想你没办法》里丑哥和心上人他嫁前夕“莜麦秸窝里”的相会。这些突破了权力与日常伦理的闪光的时刻，正是平民的日常生活美学崛起的时刻——我称之为“平民的时刻”。

当然，以合宜性为标准的民间伦理，不只有正义，也有蒙昧。它限制的不只是权力，也有平民的日常悲欢。“大不孝”的伦理，是祥大少与香玉偷情、李鸭子与小叔子借腹生子的主导原因，它间接导致了祥大少的死和二侉子的出走;“贞洁”的陈规，使陆根水靠强奸拆散了柳春雨与琴丫头这对有情人，也导致了三奶奶的死;陆根水的强奸当然是践踏了基本伦理的，但只能以来娣子对三奶奶的一跪，以及琴丫头别无选择嫁给陆根水无奈告终（这一承受与妥协的生存伦理，也曾是张承志小说《黑骏马》的核心情节）。

因此，这不是知识分子抗争和批判的美学，这是老百姓承受与沉默的美学。香河没有悲剧，因为悲剧来自对命运的不屈的抗争，来自如加缪所言的西西弗对再次滚下的巨石的凝视。香河流淌着对命运逆来顺受的悲怆。

日常生活中權力与伦理并存，其文学意义在于，它使每个人呈现出局限性同时也呈现出复杂性。因为坏人并不完全的“坏”，可以被理解和原谅。这一姿态的背后，是道德审判的悬置，是相对性与含混。如同伍德在《不负责任的自我》中对詹姆斯小说的评价：“其中的人物自由地自相矛盾着，作者不予纠正，自由地犯错，不用担心作者的评价;他们正如柯勒律治描述莎士比亚的人物，‘就像现实生活中的人物一样由读者为推断。”m其本质的姿态，是免于批判的平民式宽容。

除非我们对这种宽容给予宽容，否则刘仁前们从日常生活深处挖掘出来的意味深长的美学，只能继续在文学史中保持“沉默”。

三

《香河纪事》的封面上，标明这是“短篇小说集”。其中的一个个故事，大多以单篇的形式发表过。对于不受主流文学重视的乡土日常小说，只能以这样的策略“分散突围”，但这样的突围，是以读者失去乡村日常生活的整体感为代价的。如前所述，乡村日常生活，掰开每一天都是平淡，只有放在“无所不包、混乱的一片”的生活洪流中，只有在若干个“平民时刻”沉默而持续的闪耀中，才能呈现出其生生不息的意义和打动人心的力量。更为重要的是，那种源于乡村日常生活土壤的叙事风格，也只有在作为整体的长篇小说的体制中，才能看得更为清楚。因此，我更愿意将《香河纪事》看作是一个完整的长篇小说。

在这样的长篇小说中，首先要确认的是作者的立场。刘仁前的角色，与其说是现代意义上的全知叙事者，不如说是中国传统小说中的“说书人”。“说书人”意味着与听众（读者）的融为一体与平等互动，诸如“读者诸君有所不知，这些新粮，被窃事小，将来完不成缴公粮的任务事大。”n“兴许有人要问，（饭）稀到何种程度？照进人脸。”o“说书人”的角色，也便于其更为自由地介绍风俗、发表评论或介绍事件的走向，如“这样封建色彩浓郁的仪式，得以在香河保留下来，可谓奇迹。民以食为天，乃千古不变之理。再怎么‘轰轰烈烈，饭总要吃。祈求粮食丰收，那不是天经地义之事么？”p“话说这补水，有人工的，有机器的。”q“两个有情人，只能抱憾终身。此为后话。”r

可以把刘仁前的“乌巾荡相会”与情节颇为类似的汪曾祺《受戒》结尾相对照，前者是“陈述”的：“决定和春雨分手，仍心存依恋。想在出嫁之前，再单独见上一面。这不，琴丫头约了柳春雨，各自划着小船，来到乌巾荡。”s“说书人”的话外音清晰可见。而后者则是“展示”的——小说在一段人物对话后，以“小英子把明海接上船”t直接切换到了相会场景。

刘仁前所继承的传统，与其说是同乡汪曾祺的，不如说是赵树理的。《受戒》是汪曾祺在遥远的北京，以文人的诗意，“写四十三年前的一个梦”，承续着“五四”乡土抒情小说的传统。而有志于做“文摊作家”的赵树理则回归民族、回归民间文学传统，发展出了评书体的叙事形式。在这方面，刘仁前与赵树理有着类似的精神共鸣。

从本质上说，“故事”才是中国古代小说的正宗，也才是平民喜闻乐见的形式。现代的“小说”概念，本身包含着现代理性对体裁的征用。按照福斯特的经典定义，故事是“按照时间顺序来叙述事件”，不同于“情节”的“强调因果关系”。现代小说是由情节构成的，因为要凸显人性的深度，需要拷问人物行为的内在动因：为什么。但平民不需要这种理性的深刻，如同他们对待权力或伦理的态度一样，他们只满足于“如是”而去接受它。“故事”的形式，天然契合了他们对待这个世界的态度。

但刘仁前毕竟不同于大半个世纪之前的赵树理。赵树理对农村的熟悉是公认的，但他必须服从时代语境，他的故事必须盯紧人物和主题，因此线索清晰而明朗。刘仁前则可以更为自由地讲述他的乡土故事——不只是各式人物的故事，也是平等地包括了民俗、风景、农事、农具的;不是他人的故事，而是自身也在其中的。自由讲述者的角色，使作者可以在众多故事间进行跳转或插播，因为故事已经优于主题。

在这个空间已经预先确定了的故事里，首先需要处理、也最具特色的是时间。农民经验式的思维方式，以及日常生活平淡雷同的特点，决定了农民的时间记忆，不是通过精确的公元纪年，而是通过标志性事件定位的。《香河纪事》的故事时间从形式上呼应了香河的日常生活。日复一日响起的“喊工”，与不定期响起的“大喇叭”声，如同火车在铁轨上行驶留下的“咔嚓咔嚓”的声音，凸显了农村生活的单调节律和变奏。而在更大的时间尺度上，是拔菜籽、开秧门、栽棉花、看场、罱河泥……等农事所形成的自然节律，以及上“大型”、文娱宣传队、伟人去世等特殊事件所形成的刻度。

这些时间刻度，如同日常生活之河上的浮标。每个浮标都可能锚定着跨越几年的不同故事;而每个故事，通过关联记忆，又会联结起另外的故事。比如在《开夜工》中，“开夜工”串起来的，有妇女们扒掉祥大少裤子把他扔到河里的故事;“跳河”又串起李鸭子被逼与小叔子“借种”、丈夫二侉子远走东北寻找真爱的故事;通过“夜顿子”还串起水妹独自拉扯私生子最终获得父亲香元原谅的故事。从这个意义上，《香河纪事》具有叙述学上的创新：它不单是“陈述”，同时也是“展示”，姑且可称之为以农业时间为标签的日常生活故事的“陈述性的展示”。

农业时间的周而复始性，决定了香河的故事其实是无所谓先后的，正如“展示”专柜也可以挪动顺序。《香河纪事》的十五个故事，如同一副可以任意调换顺序的塔罗牌。在开始的故事中自杀的祥大少，在后来一次次又复活成为另一个故事的话题;琴丫头与柳春雨有情人未成眷属的“后话”已经多次提及，甚至琴丫头黯淡的婚后生活也已一再讲述，但导致她不幸的空白，却要到小说后半部分才被填补。——传统话本常说“花分两头，各表一枝”，但生活世界本身“是一条无头无尾、有著众多支流的河流”，其面貌远比“两头”与“一枝”更为复杂。为了能全景展开香河的故事，作者不得不对互相交叉的故事进行选择和组合，因而也不得不调用留白、闪回、穿插与草蛇灰线等技法，这些技法削弱了时间性链条的必要性，让我们联想起《水浒传》的“串珠”式结构，鲁智深与武松的出场顺序其实无所谓先后。

《香河纪事》的故事结构，从更深的层次，一方面尊重了农村日常生活本身无主题无主线的平等伦理，另一方面也呼应了农民日常生活中悲欢离合故事的代际重复性：三奶奶的故事与水妹的故事、二侉子与祥大少的困境都何其类似？柳安然的精神气质也已经在儿子柳春雨身上呈现。从这一角度，对王先生、三奶奶与柳安然的死，被放置在“纪事”的末尾，知识分子也许可以解读为标志着“美好（传统）逝去的惆怅”之类;但在香河，毋宁说是命运完成了一次代际循环。

因此，《香河纪事》在叙事上自有其意义：它验证了在最日常的乡土叙事中，几乎蕴含着最为“现代”的叙事技巧;同时也展示了中国古典小说叙事的那些技巧，是如何从日常生活故事的讲述方式中自然生长出来的。刘仁前用他可贵的忠实（这是真正忠实于乡土的写作）和细腻（这是作家情感、理智与技巧的交融），从内容到形式，向我们展示了被遗忘的古老传统。

但需要看到，一方面，七十年代的中国农村还保留着集体主义时代欢乐与舒张的生命意识，在经历了半个世纪的巨大发展之后，乡村人与人之间的关联已经日益原子化，传统的时间节律也已经被打破，权力、伦理、农事与人性之间存在着变与不变的辩证法，作家在扎根乡土的同时，只有对平民伦理与平民文化心理有深刻而自觉的认识，才能写出属于这个时代也属于乡土传统的更为丰厚的作品。另一方面，对知识分子而言，承认理性的边界与局限、尊重差异化已经日益成为共识，只有保持开放、平等乃至谦卑，我们才会发现日常生活具有的生命力，发现这种写作的意义并给予恰当的评价。

毕竟，文学的发展，始终离不开民间这个土壤与矿藏，这已经是被文学史证明了的经验。

【注释】

a吴宁：《日常生活批判——列斐伏尔哲学思想研究》，人民出版社2007年版，第165页。

beijknopqrs刘仁前：《香河纪事》，作家出版社2019年版，第220、3、206、178、121、78、80、33、35、144、43页。

c转引自程锡麟、王晓路：《当代美国小说理论》，外语教学与研究出版社2001年版，第3页。

dh刘志权：《第三维度：平民理论视野下的中国当代小说》，人民出版社2018年版，第9、57-58页。

f可参见李兴阳：《乡村治理危机与乡村权力批判——新世纪乡土小说与中国农村变革系列研究》，《湖南科技大学学报》2013年第6期。

g何雨奇：《生存伦理·弱者武器·日常政治》，《读书》2008年第2期。

l汪曾祺：《大淖记事》，邓九平编：《汪曾祺全集》（第1卷），北京师范大学出版社1998年版，第421页。

m[英]詹姆斯·伍德：《不负责任的自我——论笑与小说》，河南大学出版社2017年版，第15页。

t汪曾祺：《受戒》，邓九平编：《汪曾祺全集》（第1卷），北京师范大学出版社1998年版，第340页。