具象油画创作中色彩与情感研究

（广西艺术学院 广西·南宁 530000）

在油画创作中不同色彩对人的感觉会产生不同的作用，甚至于被画家看作拥有不同的特殊情感。在中国具象油画创作中，色彩的运用不单单是客观事物的再现，同时也加入了更为丰富的个人情感。抒情性在色彩造型上注重把客观的色彩转化成较为主观的感受，也就是把肉眼能看到的客观色彩上升到精神意义去表达色彩神韵。在具象油画创作中，首先明确的是这幅画所要抒发的情感，接着根据这种意境去找寻色彩的搭配、布局以及对比，能够突出自己对画面情感的表达。在高级别画作中，我们通常会看到艺术家根据客观对象原有的形态加以创新式的改变和色彩上的大胆夸张。这样的画法，可以更好表现出自己的创造力和想象力，摆脱常规约束以及固有的色彩模式，让具象油画创作的抒情性在作品中传达的更加深刻、彻底。

1 色彩以色造境，笔触以笔写情

具象油画创作中的色彩运用是表达作者和物象形态情感的重要因素及关键纽带。在风景油画的写生中，大自然的美感无时无刻的存在着，它以自己独特的视觉美感展现在画家的眼前。不同的景色可以造成巨大的色彩视觉体验的差异性。在人物肖像油画的写生中，人物饱满的性格和神情、肤色都有着独特的个性和张力。无论是风景还是人物，作者都把客观真实和主观的情绪融合，在表达个人情感中，色彩变得更加如虎添翼，画龙点睛。

抒情性色彩主要以物象的客观色彩为基础在此之上升华并概括。抒情性色彩不是客观真实的颜色，也不是凭空编造的色彩，创作时每一笔颜色都要加到好处的运用在物象的造型之上，就是平时说的形色结合、以色写形。色彩的运用和色调的营造上需要结合画面的整体关系进行调整，在方式方法上根据对写生对象的理解可以有效的利用各种绘画语言形式来表现：如粗和细、稠和稀、薄和厚、大和小，以及笔触的肌理体现，厚堆与平滑、粗犷和细腻的运用等。这些在对比关系产生后的抒情性，乃至“感情”的颜色充分影响了画面所呈现出来的意境和形象。如印象派画家莫奈描绘的鲁昂大教堂和干草垛，在同一位置，不同时间、不同的光照下，多幅场景画呈现出几十张不同色调，这对同一个物象营造了不同的光色变化，是莫奈很重视笔触和复杂多变的光影色斑的结果，不同的笔触能表现出事物不同的质感和动势，不同的色调能表现不同的时光和气氛。他运用不同的色彩和笔触充分表现符合自然的本来面貌。同样，在中国画家潘天寿的笔下，画中的风景在他造诣非凡的形色运用后却变成了“雨后千山铁铸成”的干练、果决和坚定。而黄宾虹画中的山水在他的色和笔尖下却是烟雨蒙蒙。所以在大师的画里，对象总是以其独特的色和型的方式存在视觉体验中，这种形色结合的方式用一个单词比喻，就是：“Melody”，所以在我眼里，这些大师就是意境和抒情的“Melody maker”，画面旋律的制造者。

2 题材形式多元，内容抒情

“感受”是情感得以抒发的充分必要条件，也是具像油画创作中重要的创作因素。这点在平时的学习中我的导师张冬峰教授会对我们着重点出。如在写生时，观察是进行艺术创作的第一步，看待事物，准确抓住第一感受，从直观视觉经验迅速捕捉到自然的本质，这才是真正难得的。塞尚认为“绘画是一种以视觉理解世界的方式”。强调“看”的修炼观察方式，并把“看”归位意向之流中。而我们在看的过程中，产生的问题不尽相同，在向大师和各个流派的学习过程中，研究和看待事物的方法，让我试图把学习得到的知识和经验重新放回实践中去，在视觉体验中检验和解惑。

自伤痕艺术以来，中国具像油画的取材由单一到多元化，选题更贴近日常生活，更“真实”和“坦然”，这一切都指向了对人性的敬畏，画家开始注重自身周围环境的感受与主观世界的描摹，这无疑大大加深了具像油画中抒情份量和质量。描绘个人化的语言和个性私密的空间已经逐步成为创作的主题。许多作品的选题和内容已经不再是纯粹客观地显现物象，而是形成之前就具备了主观视觉和精神内涵的个性化谈吐。如世博会后出现的一大批作品，无论是题材和内容上来讲，就本身优先的赋予了一定的抒情性和情感宣泄，无论是对正能量的宣言和民族性的情怀都可圈可点，还有之后的描绘喜迎奥运的，神州飞天的，反应当下中国美好生活的，包括描绘社会最底层的那些可歌可泣的小人物和劳动者。不管是画矿工还是民工，不管是画教师还是医生，不管是画渔民还是建筑师，甚至是英雄模范，好人好事，见义勇为，这些选题上都在不同的位置和立场上不约而同的感动着中国各个角落。因此，你看见了刘小东的《三峡大移民》和他的《三峡好人》同步调的同情和对移民命运戏剧性的思考。你看见了忻东旺在描绘农民时“同病相怜”的心境和对未来美好生活的期盼，你看见了吴冠中有如中国古风浪漫诗人般东方韵味的中国画式风景油画，你看见了阎平的《母与子》，在画中她把母亲和孩子是不可分割这一真善美的人伦情感表达的淋漓尽致，她说过：“是艺术和让我感动的生活，给了我时时品尝做女人的快乐和温馨。”

3 具象油画结合东方韵味

油画传入中国后都在提倡油画的民族化、本土化。如是我观，中国油画家用了东方优雅的血液注入到了西方颜料肥厚的肌肤，在画面里你侬我侬，辗转反侧的堆砌和流淌，最终“东成西就”了中国特色的审美构成形式。如果说内容和题材是绘画的“食材”，色彩和笔触是绘画的“调料”，那么构图就是承载这些“食材”和“调料”的“盛器”。一桌好菜让人淋漓，而一幅好画让人动情。在这里，不得不提的是，中国画的构图对于中国油画，甚至具象油画的影响和感染力都非同凡响，而特别是中国式的构图和充满浓郁的东方诗意的抒情油画，不再以西方的古板教条式的透视方法为唯一标准，在章法与布局上都吸收了中国国画的散点透视及三远法，更注意画面的黑白、大小、远近、虚实、疏密、开合、藏露、均衡所传达的意境和情趣。这好比是音乐家演奏着的乐曲，音乐在编曲上的起程转合，强弱快慢和绘画的构图是相通的，如浪漫主义钢琴家肖邦的《c小调幻想即兴曲》，乐曲开头的一段快速音符使一首抒情小调变得热情高昂并奠定了主要基调，第二段峰回路转，余音渺渺。紧接着又欢快激昂，最后在沉稳的低声部中结束。音乐的速度和轻重布局制造了想象的空间，绘画的韵律和节奏抒发了情感的连环，曲里有的，画里都有，曲里听到的，画里也都能看到。在画面构成上，东方绘画的含蓄忍耐了西方油画的直白，婉转如三潭印月，小桥流水。俏皮如山丹丹花开，信天游。震撼如黄河壶口瀑布，壮丽如万里长城。王沂东用中国北方农村特有的大花布的红为元素运用在他的画里表达他的东方诗情，杨飞云用古色古香的桌椅屏障的装扮陪衬来表达他的东方旧情。郭润文用中国特有的怀柔淡雅和含蓄姿态表达了他的东方纯情，而冷军几乎下笔处处“留情”，细致到微。穿透了东方的一切元素让人动情。