有画难描雅态，无花可比芳容

牟春娜

美人之美，应该是什么样子的？清人张潮在他的《幽梦影》里曾描述过“所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤，以秋水为姿”，当有如此美人者，跨越时间的长河，从中国古典诗词中向我们翩翩走来，是多么地让人心驰神往……

古典诗词中多美女，杨玉环就是这其中的绝代佳人之一。可怎样才能写出美人的沉鱼落雁之容、闭月羞花之貌？东晋时期著名的画家、画论家顾恺之曾提出过“以形写神”的绘画思想，就是在绘画时要不拘泥于外表相似，而是通过抓住人物外在的形态去体现人物内在的精神，依托于外形又不拘泥于外形，“神似”才是中国画的要旨。诗画同理，好的诗词也同样是通过文字描摹人物外形，从而体现人物内在的精神，以达到气韵生动，性灵毕现。你看在白居易的笔下，杨玉环出落得天生丽质，光彩照人。“云鬓花颜金步摇”用比喻的修辞手法写她有如花的容貌，似乌云一般的发髻，就连鬓边的首饰也一步一摇，走起路来摇曳生姿，极尽雍容华贵。他很擅长从虚处落笔描绘美人的倾城之姿，“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，这两句就通过写贵妃回头的嫣然一笑，去体现其千娇百媚、婀娜多姿的美;而后一句则用后宫三千佳丽的黯然失色对比衬托贵妃，这两句虽没有对五官的正面描述，可贵妃那压倒群芳、绝世超群的美人形象却仿佛从诗中走了出来，跃然纸上。

美人的美总是全面的，不仅笑起来有迷人的春光，哭起来梨花带雨，则又是另一番楚楚动人。“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，美人就好像被雨滴滋润过的梨花，这娇艳欲滴、楚楚动人的美丽别是一种风情，是多么惹人怜爱。王安石在他的诗歌《读史》中说：“丹青难写是精神。”白居易这些诗句并无对杨玉环五官的具体描写之辞，却通过运用比喻、对比衬托等笔法描绘出了杨玉环倾城倾国的神韵，自古“意态由来画不成”，白居易“画”杨妃是大美无形的，可谓是“以形写神、形神兼备”的典范了。

即便在杨玉环死后，这位昔日的贵妃，美丽也丝毫不减当年，“风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞”依旧从美人之神韵入手，写她长袖飘扬，风姿绰约，还像当年跳霓裳羽衣舞那样仙姿玉骨，对贵妃之美不著一字，却尽得风流，让我们后人恍若亲见了杨玉环之美，虽时间跨越千年，一样让人心驰神往。正如张潮所说“美人之姿态，皆无可名状，无可执着。真足以摄召魂梦，颠倒情思。”白居易不愧是大家手笔，让我们虽未能亲睹贵妃之容颜，但内心里早已无比向往。

但其实白居易也并没有亲眼见过贵妃的美貌，他在写《长恨歌》的时候已经是杨玉环死后五十多年的事情了，庆幸的是，在唐代是有一位大诗人亲眼见过杨玉环的，并且他也留下了诗篇来称赞贵妃之美。据《全唐诗》题注中记载，天宝年间，李白供奉翰林，宫中种了木芍药，花开之时，红紫浅红通白，很是漂亮，恰逢一次花开，皇上夜游，贵妃相随，雅兴大發，“赏名花，对妃子，焉用旧乐词？”，于是便宣赐李白进宫。诗仙奉诏当即在金花笺上作了清平调词三首，来称赞贵妃之美。

“名花倾国两相欢，长得君王带笑看”，诗仙先以比喻之手法将贵妃之美貌比花、比神仙，接着“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆”又以汉成帝皇后赵飞燕来烘托对比，贵妃倾城之姿被写得淋漓尽致，脍炙千古。而这三首诗最突出的特色便是将花与人交融在一起写，如“云想衣裳花想容”，表面在写花实则在写人;“一枝红艳露凝香”，人、花交融，言在此而意在彼，只觉得人花交映、迷离恍惚，美人玉色，令人叹赏诗仙写美人的艺术笔法也是极高超。

李白也好，白居易也好，他们在刻画贵妃的美貌时都没有从正面实实在在地去描写，两位大诗人写美人都是从虚处落笔，以花喻人，达到了虚实相生的境界，给后世留下了无限的联想……可见恰当的艺术手法的运用，可以更好地丰富诗歌形象，拓展诗歌意境，可极大地开拓读者的审美想象空间。

古诗词的长河之中，关于美貌女子的描绘，文人骚客从不吝惜他们的笔墨。你看宋玉笔下的美人“东家之子”：“天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短;著粉则太白，施朱则太赤;眉如翠羽，肌如白雪;腰如束素，齿如含贝;嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”

层层烘托渲染铺垫，宋玉把天下之最美的佳人一层层递进至东家之子身上，没有身高的具体描述，却能让我们感受到体态匀称;没有五官的细微刻画，却有着肤白如雪，牙齿如贝一样光洁整齐的美女特征。最为动人的便是东家之子的嫣然一笑，使阳城、下蔡两地的所有男子都为之着迷，甚或是为之神魂颠倒。妩媚动人的东家之子美得分厘不差，美得恰到好处，不能再增减一分，宋玉也写出了东家之子的神韵。而这烘托手法也原本是中国画的一种技法，主张用水墨或色彩在物象的轮廓外面进行渲染衬托，从而使物象明显突出。将之用于诗词创作，则是一种从侧面渲染去衬托主要写作对象的表现手法。宋玉笔下的东家之子美得让人颠倒情思，烘托渲染之中，看似交代清楚的人物形象，却又有着别样的朦胧之美。

用烘托手法同样写的成功的美人，还有乐府民歌《陌上桑》的秦罗敷。秦罗敷有多美？看那些因见了她而“方寸大乱”了的人们便知：

行者见罗敷，下担捋髭须;

少年见罗敷，脱帽着帩头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄，

来归相怨怒，但坐观罗敷。

看，罗敷之美，让无论是年长的行者、翩翩的少年，还是耕锄的百姓，都被眼前之美女所倾倒，看见她甚至于忘了一切。此诗亦是从虚处落笔，采用侧面烘托之手法，道出罗敷之美，雅俗共赏，清丽脱俗，美到了让人失魂落魄的地步。众人对罗敷美貌的反应虽略显夸张但也在情理之中。不光是普通百姓，就是地位显赫的使君也对美貌的罗敷心生爱慕之心，倾慕之情溢于言表。纵观全文，罗敷的音容笑貌，皆是以侧面烘托的手法来表现的，也没有五官的正面描写，却反而更有神韵。

再让我们来看看王安石笔下的昭君：

明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。

低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。

归来却怪丹青手，入眼平生几曾有。

意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。

这里王安石用的也是侧面烘托的手法，见过无数美人的君王在明妃面前“尚难自持”，可见明妃之美貌动人。王安石一面写昭君的满脸泪痕，低首徘徊，着重刻画她的神态，无限柔情;一面从“君王”眼中，写出她是平生未曾见过的美人，并因此而“不自持”，差点失态，侧面烘托出昭君卓然不群的天然之美。而“意态由来画不成”则是说美人的精神气质，一颦一笑，举手投足之间的韵味，这种美是画笔、是文字难以描述的，是只能意会难以言传，仪态难画，气质难写，我们又怎能苛责毛延寿画不出明妃之美呢……

在古诗词中当然也有用传统笔法正面描写的美人，如《诗经·卫风·硕人》中的美人卫庄公的夫人庄姜：

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。

此诗便是从正面着笔，描写细致，比喻新鲜，可以说是中国古代文学中最早刻画女性的容貌美、情态美的优美篇章了，开启了后世博喻写美人的先河，尤其是巧笑倩兮，美目盼兮更是写出了庄姜富有生命力的神之美、动态之美。在审美鉴赏中，形美悦人目，神美则动人心。一味静止地写形很可能流为刻板呆板，犹如纸花，了无生气，动态地写神则可以使人物鲜活起来，气韵生动，性灵毕现，似乎从纸面上走出来，走进读者心灵，摇动读者心旌。好的诗歌追求就是能超越有限的形体来表现无限的精神。在生活中，一位体态、五官都无可挑剔的美人固然会给人留下较深的印象，但那似乎漫不经心的嫣然一笑、含情一瞥却更能使人久久难忘。可以想象那楚楚动人的笑靥和顾盼生辉的秋波，是怎样的千娇百媚……

张怀瑾在《历代名画记》中曾评说顾恺之的画作说：“顾公运思精微……象人之美，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。”他用神妙亡方来称赞顾恺之对人物精神气质的表现已经达到了无法可循以至于极为高妙境界。这虽是对丹青创作的理解，将之运用于诗歌创作中同样是适用的。诗词创作从来就没有定式，老子说大音希声，大象無形，而万般笔法皆为塑造人物而服务，得意而妄言，我们只需记住那些娉娉袅袅的美人们，而其他的似乎都已经不重要了。

千秋无绝色，悦目是佳人。中国古典诗词灿若星河，诗人们从没有停止过关于美人的吟唱，徜徉于诗歌的海洋，那些美人的身影总能泛起阵阵涟漪，一字一句，一词一篇，悠悠荡荡，美哉美矣……

作者单位：吉林省洮南市第一中学