海洋

最遥远最神奇的存在

对于人类，长期以来海洋都是最遥远最神奇的存在，它既诱惑人，向人发出召唤，又引发人的恐惧。它的浩瀚让人惊叹，当我们最初看到无边无际的一片大水时，常常会在领受神奇的同时，产生诸多莫名的感触，激越冲动或战栗不安，甚至担心被它覆盖和淹没。海洋是我们居住的地球上面积最广、体量最大的存在物。人类需要慢慢将这个事实接受下来，最后习惯于它的存在，并为生活在它的身边而喜悦和感念，深深地爱上它。

直到几十年前，人们居住和活动的区域通常都要离大海稍远一点，除非是一些出于劳动和生存所必需的渔村。稍微大一点的城镇，一般都要建在距离大海十几公里以外的地方。这其实是一种心理距离，觉得至少离这么远才比较安全。由此看来，人们将安居与大海对立起来，这很可能是一种本能，而且是在很久以前形成的。今天看，东部临海的城市是中国人口最密集的地区，但形成这种状况有一个漫长的过程，它最初出现时往往不是为了接近大海，而是因为开阔的冲积平原对人的诱惑，这里气候湿润，植被好，有诸多生活和生存的便利，比如建筑城郭的方便，开垦种植的方便，获取大量生活材料的方便。到了近代，在西方文明的影响下，特别是航海时代的来临，港口和城市才不可分离，于是有了现代海边城市群的兴起。这时候人们对于临海而居的意义，已经有了全新的认识。

就文学表达来说，由于个体经验不同，写作者完全可能从来没有写过海洋。可想而知，有人多半辈子都没有见过大海，所处环境与海洋完全无关，也就绝无可能去表现海洋生活。从更高的意义上分析，文学与海洋的关系既是物质的，也是其他的，很难简单几句说得清楚。就创作来说，它涉及到题材和内容，引发关于未知世界、边缘和中心、天外梦幻等想象。现代写作者已经无法回避海洋这个大角色，它和以前谈到的“荒野”可以作对应的理解。这不得不再次说到作品和作家的格局与气度，不得不从这个意义上考察海洋和文学的关系。

于是我们发现，杰出的作家几乎无一例外地拥有大海般的浩渺，这不光指内容和规模，也指气象。所以这里谈的海洋，已经超越了具象和物质的层面。海洋与荒野有相似的地方，它也包含着荒芜;而一望无尽的荒野也会让人想起茫茫大海。看到一条条山脉会联想到大海中的巨涌，想到大洋的青苍一片。夜晚走向田野，或者走在莽林里，都会产生海洋那样浑茫的、浪涌滔滔的感觉。人们在海边极目远望，看到天海一色，会觉得这是无边无际的天空铺展到陆地上，天地融为一体。

我们阅读哈代、汉姆生这些钟情大地的作家，会觉得他们都有大海的气象，苍苍茫茫给人一望无尽的感受。

大海使人想到冒险，让人产生许多迷茫的幻想，不由得要去想象世界的尽头、生命的起源。西方有一种理论，认为人类和其他生命都源于大海，而不是陆地。是的，大海比陆地还要开阔出许多，这是人类对大自然深入了解之后得出的结论。生命从更深处、更辽远无测处发生，这种推想应当是更合理的。生命的出现一定是特殊的、原始的和巨大的机缘。人们自认识海洋那天开始，就将它更多地与激情和浪漫连在一起。

有的孩子会从老人那里听到类似的故事：大海是无所不包的一个所在，单就动物来说，里面有海狼、海豹、海马，甚至还有“海人”。总之凡陆地上有的，大海里一定也有。这让人从小就留下了关于海洋的神奇印象，并知道自己所生活的陆地只是这个世界的一小部分。这对于人的成长、向往未来的探索精神的发展是好的。

在海边生活的人有一种贴近辽阔存在的优越感，这是了不起的一件人生大事，会让他受益终生。他们也许早早有机会见识大海，如果随大人登船，就成为一段不可思议的经历。上个世纪七八十年代渔村捕鱼，要驾一艘小船，到稍远一点的海里去撒渔网，然后将人群分成两组，揪住两边的网绠往上拉，叫“拉大网”。这是一个很沉重的活计，我当年看了曾经想：这么辛苦的工作，能不能使用牛马往前拉？答案是不行，因为那样就会把宝贵的渔网给拉坏。当时哪个村子如果有一面大網是很了不起的，使用时必须小心翼翼，踏着拉网号子的节奏一点一点往上拽。快要收网了，这时就能看到圈在网内的一片海水沸腾了，各种海物都在里面跳蹿，有虾有鱼，还有谁都不认识的什么奇怪生物。

有一个常在海边拉网的渔民多次言之凿凿地讲，他见过一个谁都不认识的海中动物，它长了人一样的小脸，会哭，哭的时候还会用带蹼的小手去揉眼睛。这听起来有点像“美人鱼”，只是当时没有看过安徒生的童话，不知道这回事。他说打鱼的人觉得这个小东西哭得可怜，就把它放了。就这样，我们因为小时候听到的这个故事，一直认为海里面也有人。

海太大、太深邃了。至今人类对海洋的认识还是很有限的。人类热衷于太空探索，去其他星球寻找天上的奥秘，但对自己星球上的这片大水却所知甚少。人把各种幻想化为行动，用不断进步的科技手段来完成一些工作，上天入地，遗憾的是对于海洋的探究还远远不够。人类目前制造的潜海器可以抵达很深的海沟，这当然是空前的进步。可能因为长期地仰望星空、太阳、月亮，我们对外部空间的好奇心一直超过大海。比如对火星，特别是对那个美丽的月亮，我们早在几十年前就登上去，探测器也能够降落在它的背面。不过一想到我们对自己置身的这个星球还是这样生疏，就会感到讶异。有些研究不明飞行物的专家，甚至认为大部分所谓的外星人是从大海里冒出来的，在大海深处，极可能生存着将会威胁人类的更高级的智慧生命。

这大都是推测和假想。但有一点是肯定的，大海的神秘性并没有因为人类有了强大的航海能力而消失，它的秘密仍然很多，而且似乎离我们还很遥远。我们对大海从好奇到恐惧再到更加好奇，从尝试深入大洋到获得难以估计的物质利益，已经走过了很长的路，并且这条路才刚刚开始。

海是很多人现实生活的一部分，是工作的对象和场所，也是向往与想象的对象。但是对于另一部分人来说，它还一直停留在想象中。仅仅在几十年前，一生都没有见过大海的人还是很多，现在虽然减少了，但数量仍然十分庞大。我十几年前见过一个刚来省城打工的青年，她不过是住在离大海二十多公里的山区，整个地区属于半岛，算得上是比较富裕开化的地方。可是她说自己有两样东西没有见过，一是大海，二是苹果。这令我吃惊。由此可见地区差异之大、人的生存状况之不同，怎样估计都不过分。

我在《寻找鱼王》中写到了上个世纪的事情，写到了鱼的稀罕。有一章的标题是“鱼宝贵”，接下的一章标题为“鱼很宝贵”，对鱼的稀缺做了递进式的强调。有人看了觉得这是一种艺术夸张，或者是出于修辞的需要。他们不知道这是完全真实的。我前不久听到一个画家朋友讲小时候的生活，他的老家距离大海只有十几公里，那里竟然也有鱼类稀缺这个问题，这实在让我吃惊。他说那时候家里摆宴席，找不到鱼，就用木头刻一条鱼放在盘子里，浇了汤汁端上来。这种事情如果发生在西部黄土高原还可以理解，而在离大海不远的村子里就显得太奇怪了。但这完全是真的。他说那时候如果搞到稍微大一点的鱼，比如两拃以上的鱼，是不能随便吃的，通常要好好制作一番：放很多盐再经过油炸，这样就可以存放很久。从春节开始，每逢来客，这条大鱼就要被庄重地端到桌子正中，懂事的客人是不能动这条鱼的，要让它一直完好地保存到正月十五才能真的动筷子。他说有一年过了二月，天都有点热了，孩子提议说吃了这条鱼吧，老人还是阻止说：再放一放吧，过几天要盖门楼，留给泥瓦匠师傅吃。就这样，这条鱼又放了起来。

海洋给人提供食物，激发幻想，同时又让人惧怕和遠离。人类在很长时间里，对大海都有一种亲近不得、拒绝不得的奇怪心情。大海时常涌起的风暴潮、冬天凛冽的海风，都是进入现代生活之前最让人害怕的。关于大海，令人战栗的回忆太多了，对它的恐惧已经化入了血液之中。中国人是农业民族，除了极少数地区有渔猎生活、有一点航海经历外，大多是远离海洋、对它感到遥远和隔膜的。

人们对海洋抱有怎样的想象都不过分，用现代人的思维去看大海，觉得它就在生活的切近处，临海而居成为很时髦的事，在这里既能得到一片相宜的美丽风景，又有开阔的视野和新鲜的空气。但尽管如此，中华民族血液里最古老的文化基因，是“土文化”而不是“水文化”。南方有许多水，最常见的是水田、水库和湖泊。不过这样的水和大海仍然有所不同。我们很容易田园化地去理解这样的水乡，到最后还是要转化为一种田园性格、土地性格。过去人们常讲“三山六水一分田”，我们更愿意在这“一分”上做足文章。

文学是生活的表现，所以从世界文学版图来看，中国的海洋文学可能是最不发达的之一。在人文地理方面跟西方对比一下，可以清楚地发现中国古代都城大多建在西部和中部，比如秦岭一线，再后来是中原地区。北京和南京在古代给人的感觉，也属于内陆深处。正统文化的中心离大海很远，大多数人没有海的概念，或对“大水”有些惧怕，并认为这里是贫瘠浅薄的边缘，并非“皇天后土”。由此形成的文化性格里也就缺少水的元素，它顶多是作为一种补充而存在。例如齐文化就是一种海洋文化、商业和冒险的文化，在整个中国文化版图之中，始终是作为一种边缘的部分存在着。秦始皇和汉武帝也向往大海，都派人去海上冒险，寻找长生不老药。但这都是国家安定之后才有的行为，与水性格或海洋文化没有多大的关系，只是为了一种很现实的眼前利益才向往海洋。

有人想改写一下历史，将秦始皇的向往东方作出另一番解释，说他这样做并不是为了追求长生，而是为了开拓疆域;甚至还有更大的美化，说他是为了沟通其他东方国家。实际上并没有发生这样的事情。中国有很长的海岸线，众多的岛屿，却远不是海洋国家。中国不像荷兰、英国、西班牙、葡萄牙这些国家，它们国土面积狭小，只有奋力开拓，所以动辄出海。那些靠航海开拓属地的国家，从很早就形成了另一种文化：海洋文化。

文学是承载和传承文化最重要的方式。中国文学的海洋意识是比较欠缺的。整体来看，文学作为农耕文化的载体，它所呈现的还是一种封闭的性格。这是相对于西方的文学性格来说的，尽管一个族群的文学会有显著的个体差异，但总体性格还是向内收缩的。比如四大名著的三部就很少写到大海，它们属于传统的“土性格”。有人说《水浒传》写了“八百里水泊”，还有诸如“浪里白条”张顺这样的人物，应该是“水性格”。不，这只是内地水泊，实际上并不是通向大洋的，所以也不是向外开拓远航的，而仍旧是泥水气很重的“土性格”。《西游记》写到了大海，神灵的一件小小的宝器就可以把大海全部装进去，孙悟空在东海来往无碍。可以说《西游记》是一部开敞的、向外的、奔放的书，它跟西方自由浪漫的“水性格”较为接近。

西方经典的情况就大不一样了，那是另一番气质。古希腊史诗《伊利亚特》《奥德赛》，还有维吉尔的作品，都可以看到浓烈的“水性格”。维吉尔《伊尼特》中的英雄埃涅阿斯，在特洛伊城被希腊联军攻破后，曾经在大海上漂泊七年。英国盎格鲁-撒克逊时期最古老的史诗《贝奥武夫》，写了一个北欧的大英雄怎样去深渊斩除妖怪。可见大海如果缺席，西方的史诗就写不下去。

我在《柏慧》里写了一首古歌，它贯穿全书，有读者以为这真的是一首流传下来的古歌，其实不是。它是根据全书的需要创作出来的。这里显然受到了西方史诗的影响，让大英雄徐福去海里斩妖除怪。不写迎风斗浪，不写斩杀妖魔，要凸出史诗品格是很难的。这种气质不属于本土，它要借鉴海洋的气派，有那样的一种格局。那种不测、幻想、乐于冒险的突击性品格，不属于东方美学。当然，这本书做到了怎样的程度，是另一回事。

现代人愿意讲一个词儿叫“弄潮儿”，用它形容各个领域最能干的人。这个“潮”，就是指大海。

水与土的区别

“水”和“土”这两种文化会引发完全不同的审美感受，结出不同的艺术果实。中国文学的总体性格正因为属“土”，也就更加浑厚沉重，生长力非常强旺。土地的生长力在很大程度上要依赖水的滋润分布，从而决定了收获。雨水充沛就长得好一点，雨水稀缺便成为不毛之地。北方通常缺水，有一些地区实在是太干燥了。

南方水多，这是南北差异，是自然地理特征。水是不停流转的，所以在意象和气质上，南方不仅是秀气精细，而且还比较舒放。在相对富裕的水乡，自古以来培植起一种文化，产生出丰厚的文章，所谓的诗书传家成为一种传统，这个传统比寒冷的北方要深长久远得多。就文学来说，水乡产出当然有着独特的韵致，但这仍然还属于南方的“乡土小说”，有一股属于当地的气息和意味。这不是好与不好的问题，而是说它的审美特征。水乡也有内陆和边缘的区别，深入的内陆和接近大海的不同，一定是受自然地理的影响。说到底生命是依赖大背景的，而文学无非是一种生命现象。

优越的水乡通常被称之为“鱼米之乡”，其内陆特产的丰饶被说到的太多。这样的文化是自给自足和自我满足的，这种内陆的经營感和丰裕感表现在文学传统上，往往也不会是以开放探索见长的。其中的一部分内陆水乡滋生的文学，其优秀者是韵味十足的，也是内向的，它作为一个地区的风味特产是无可比拟的。但这种文化一旦走到了极致，再加上社会性或其他因素的浸染，就会变得更加固守。当然任何地区的类似情形都是不好的，问题是原有的轻灵性格会加剧变异。这与北方走向的粗粝简陋又是不同的。

改造一种蜕变的区域文学是困难的，有一个办法就是防止它进一步缩入内陆，陷入一种过分封闭的性格。熟悉水产烹饪的人会知道，淡水鱼一旦做得不好，土腥味是很重的。而海产就没有这样的问题，那种自然而然的海气息是极强的、呈覆盖性的。一味地缩向内陆是有问题的，越来越趋向局部，对水最终要流向哪里也就忘记了，即忘记了大海的归宿。水的开阔自由和汇聚汪洋的本质被抽掉了，最后也就失去了大美。

比较一下南北方文学，会看到它们的差异非常明显。南方文学总体上细腻润泽，水汽重，北方则彪悍粗粝，生硬也很有力度。来自南方的水蜿蜒向前，秀美自在，却最终通向了大海。如果没有这样的向往，就不会有超越，就会始终带有土腥气。而北方的粗粝和干燥生冷常常是令人畏惧的，在文化上的表达与自然地理一定是相通的。我很难忘记从欧洲往东的飞行中，从空中看到的景象怎样深地刺激了自己。那时候正是黎明，经过了一夜的飞行，大地灰蒙蒙透出面貌，紧紧地贴到舷窗往下望，总要忍住心中的惊叹。一路飞过蒙古高原，那粗犷可怕的大自然让人屏息静气。如此广袤和贫寒，空无一物的严酷，高原的冷。这不是大地，是大山，很奇怪的广瀚，什么都没有。偶尔能看到一处人工的痕迹，好像是开掘的矿坑，从万米高空看下去只是细小弯曲的路、苍白的巴掌大的工地。这让人不解，如此的荒凉深处还有这样的开掘和劳作，真要钦佩人类的坚韧卓绝。无边的雪，再就是大风吹出来的光光的山石。没有人迹，没有一个活动的人或其他活物。只有想象的冷风，只有无法预测的高寒和严酷。

再往前飞不久就到了另一个地界，那是我们的北方大城，最大的都会之一，人口密集的人间城郭。可是从上往下望，仍旧还是酷寒的不毛之地。这怎么可能？但一切真的是这样。接着下边的风物渐渐有了一些改变，大城到了。这时候我们心里才会发出感叹：原来如此密集的人口、不可思议的拥挤，就发生在世界上最酷寒的山地一侧，是它的近邻。这种地理概念和印象需要从高空才能获得。这就是真实的自然地理，是从旷远的时代刻画塑造出来的、无法更动的实在。如果一个人只从陆上乘车，从南方或其他方向行驶到这座大城，印象也就大为不同了。那会是从热烈的人流或大大小小的城郭中穿行而来，会感到一切都自然而然，因为经过了大大小小的城市与乡村的过渡，这样一路走过来，心里不再会有那么大的落差，也就不会有惊诧和长叹。

走在热闹的北方大城中，会暂时忘掉对严酷的自然环境的恐惧。如果是其他季节还好，遇到了深冬，就会明显地感到穿城而过的北风是那么凉，凉得刺骨。这时候才会想到，它离那片干冷的不毛山地太近，惨烈的北风从口子外一下就吹进来。这里尽管是人流密集的地方，一片片望不到顶的大楼遮住了一切，却挡不住北风。这就再次提醒自己：此地离惨烈的环境只有一步之遥。看来视野是决定的因素，只有更高处，才会有更大的关照和认知。北方环境的干燥、冷肃，以及自然条件的恶劣，不能不影响到人的创造，也一定会形成它的美学品格，这是肯定的。

古人讲中国自然环境有“三横列”。这里说的是地形地貌，但最后总要归结到文化上，因为它要接受大自然的塑造和雕刻。“三横列”最北边的一列是漠河两岸，第二列是黄河两岸，第三列就是江淮地区了。“三横列”的划分实际上是以水为界的，而水无一例外都要流入大海。“三横列”所产生的不同文化，在文学中都有重要表达，但第二列即黄河两岸才是最发达的，如《诗经》等。作为文化标记的水是通向大海的，所以这些文学中最优秀的代表作，总体气象仍然有一种阔大感，这几乎是没有例外的。

我有一个半岛地区的朋友到北方一座大城去工作，最初被那里的繁荣震惊了，回来后很是欣慰自豪：“咱这地方哪有什么高人，去了那里一看，到处都是高人，了不起的人太多了！”这是他的真实观感，而不是故意使性的偏颇和偏激。他暂时还理解不了一方水土养一方人的深刻道理，不理解土地与文化的不可替代性，更没有想过原生性的创造与蜂拥交织的知识之不同。凡事不可太过简单。一年后我们再次见面，发现他情绪不高，交谈中才知道是水土不服引起的。他去那座大城已经三年了，每年冬天脸上都要开裂细小的血口，还要干燥得流鼻血。这当然有个慢慢适应的过程。可见无论看上去怎样繁华，实际地理环境仍旧是一种最大的现实，这是无法改变的。

大自然的性格一定会强烈地改造和左右一个人的生活。我们生命中的温暖与柔和的部分，要应对干冷，要迎接口子外吹来的烈风。但这不完全是负面的，因为寒冷和严肃会让人思考一些很大的问题。水乡润泽，可以培植出柔软光滑的物性，但也并非人人喜欢。鲁迅是绍兴人，却非常喜欢北方，认为北方干爽。所以事物必有两个方面，不能简单地全部否定或肯定，而须看到它们的差异。鲁迅生于江南，宣称喜欢北方，认为北方风景是伟大的，而江南虽秀气却小气。他喜欢吃北方饭，无论从人际关系、世相还是日常生活，都更喜欢北方。

西方的大航海家如麦哲伦和哥伦布，代表了海洋意识的最早觉醒者。典型的海洋国家有西班牙、挪威、荷兰、英国、葡萄牙、冰岛、爱尔兰、希腊、意大利等，所以西方文学传统中有着浓郁的海洋气息。欧洲大陆的史诗如果不讲英雄的海上流浪和历险，几乎就无话可说。大海的苍茫和远眺几乎存在于所有的西方文学中。即便有的作品少有大海的描述，却也有这样的气象，这正是因为感染和传承了海洋国家的气质。在西方文化里，海洋与荒野一样，既是物质的也是精神的。海洋代表自由和冒险，变幻无穷以至无限，有一种悲壮之美和开放之美。

随着海上冒险的展开，新大陆不断被发现，那些海上小国通过航海大大开拓了自己的生存空间，获得了丰厚的物质。他们的文学从内容到精神，充满了大海的元素。不仅是西方，印度也是如此，如史诗《罗摩衍那》大篇幅写到了海洋。古希腊史诗《奥德赛》讲述奥德修斯在特洛伊战争结束后返家的故事，背景都与海洋和岛屿有关。诞生在北欧的《萨迦》也是伟大的文学，也有海洋的广阔气象。

其实在“土性格”显著的中国传统里，也曾出现过“哥伦布”式的人物，但他们没有被主流文化所接纳。郑和下西洋的壮举屡被提到，那是怎样的远行，前后七次，浩大的船队抵达西太平洋和印度洋，历经三十多个国家，最远到过东非和红海。可是自明代以来，这样的海上远徙竟然没有再次持续，中国仍然是一个典型的内陆国家。我们的航海故事、海洋意识，没有得到很好的演绎和记录，文学中的表达也就淡弱得多了。总体上看华夏还是一种大陆文化，偏重于“土性格”。尽管美洲和澳洲也是大陆，但他们主要是来自欧洲的移民，是坐船去到那片大陆的，祖先来自大海包围的岛国，其文化基因跟东方是大不相同的。

土地的培养力、生长力是明显的，这里有各种植物的茂长，特别是盛产粮食。对于食肉民族来说，水域产出也是极重要的，这相当于他们的粮食。中国最早的哥伦布一样的人物，就是奉秦始皇之命出海寻找长生不老药的徐福，他的航海活动早于哥伦布一千七百多年，比郑和也要早一千六百多年。可惜如此惊人的举动在中国文学里罕有描述，只在民间广泛流传。这实在是一个很大的历史事件，除了《史记》中不多的记载、一些地方志的零星记载，主要还是民间一直在谈论他的那次冒险。《史记》写到秦始皇时，只用几句话交代了徐福入海求仙的事情。

现在的徐福研究已经成为一门重要的学问，在中国和日本各有二十多个研究组织。很有意思的是，这两个国家一个是徐福的出航地，一个是他的登陆地。除了中国、日本、韩国和台湾之外，两千多年前的航海壮举在相当大的范围内竟然不为人知。当年徐福率领的是浩浩荡荡的舰队，将其还原一下就知道这是怎样的规模：几十艘楼船，在当时算是吨位最大的了，远不是哥伦布他们那三只船和九十名水手可比的。据《史记》记载，船队的人员组成和携带之物较为复杂，有五谷百工、三千童男童女等。因为是经历了秦国的焚书坑儒事件之后，所以船上一定会有大量儒生。

发生在咸阳的那个事件引发了大量儒生的逃亡流散。有一部分向东移居，最后到达了齐国的疆域，然后继续往东，抵达了胶莱河以东的半岛犄角。那里就是现在的龙口和蓬莱一带，在古代地图上是远离中心的沼泽和荒野。龙口到现在还留有不少遗迹，像“儒林庄”“士乡城”这些村落的名字还保留着，民间还有这样的歌谣：“古有士乡城，夜夜琅琅读书声。”这些读书人在海边集合之后，最终以寻找长生不老药的名义，随徐福渡海。这样的远航是危险而辛苦的，大概经过了多次才最终成功，启航地也不止选择了一处，所以今天东部沿海才有那么多的出航遗址。这个庞大的舰队一路向东，穿过对面海峡，先到韩国济州岛，停歇休整之后才抵达了日本的九州列岛。这样的壮举竟然发生在两千多年前，当然是伟大的航海奇观。

唐代鉴真和尚东渡日本是更为人们熟知的历史事件，我们都知道其伟大。但与徐福他们的远航相比已经晚了千年。鉴真渡海是从南方扬州港出发，六次启行，航海三次，最后成功踏上岛国时已经双目失明。唐代的物质条件和航海经验已经比秦代发达了很多，所以由此观之，两千多年前的徐福航海壮举就更加显出了伟大。这样雄伟的一支船队到了韩国、日本，甚至据研究还有可能抵达了美洲，中国正史上却记载得这样少。研究者认为美洲的印第安人，应该与两千年前的徐福远航船队有关。

徐福的远航史迹在本土几近湮灭，这其实可以看作文明的悲剧。这当然与中国传统的文化性格有关。文学作为文化传承与记录的载体，海洋元素的缺乏以至于淡弱，也就成了一种自然而然。权力的等级与象征就是宫殿，是皇权的核心部分，是它的外形。作为建筑群物，它必须建在土地之上，而不能建在水中。那些堂皇的宫殿必然建得整俨，必须建在中央之国。如果水上也要有大的建筑物，类似于宫殿，那也只能是船了。然而无论多么雄伟的大船都是没有根的，可以随便选择方向。再大的船也没有地面宫殿那样固定的、坚不可摧的、堡垒似的雄固。海上有海雾和急流，人在船上远眺，可以朝着任何一个方向前进。可见“水文化”和“土文化”完全不一样，水既是无测的，也是自由的。土地承载是固定的，水上浮载是漂移的。在水上生活，需要更大的冒险精神。

大片的水，无边的水如海洋，强烈地呼唤着人的自由精神。

西方文学中的大角色

西方文学中有一个大角色，就是海洋。西方文学有这样一种显著的传统，而中国文学就不是如此。中国写海的文学作品中，只有一小部分可以算是海洋文学，但终究是特色化和类型化的居多，大致是作为一种补充而存在的。傳统和现代创作中有几部以海洋为描写主体的作品，但总体来说还显得比较粗率和单薄纤细，是涓涓细流，还没有形成冲荡的江河，没有形成大气势和大格局。

海洋文学与海岸文学仍旧是不同的，二者有相近处，却不能混淆。许多作品写了海岸上的生活，但这终归是土地上的事情，安全且容易接近，也多少可以满足人们对海洋的好奇心。譬如在海岸上能够听到很多的海故事，还有机会到近海做点什么，赶海和拉网捕鱼等。岸边的人出海通常是比较安全的，也多少满足了探究的心情，关于大海内部的知识，他们比内陆人知道得多，虽然有远航经历的人也很少。渔民在很长一段时间里只乘小舢板去近海打鱼，现代有了机械动力船才能到公海去。

海岸文学还不是西方那样的海洋文学，它跟海洋文学的区别，就如同田园和荒野之间的区别。说到西方文学中“海洋”这个大角色，首先要说到英雄史诗，它们的故事都发生在大海深处。这个文学世界从内容到精神，都有着狂风疾浪的海洋气概。到了十八、十九世纪，这样的作品更多，杰出者如《鲁滨逊漂流记》《白鲸》等，还有《金银岛》《海底两万里》这样的海盗探险和科幻类小说。这是西方传统文学精神的继承。到了现代，那些杰出的作家仍然没有割断这种古典精神和内容。如拉美的马尔克斯，他的作品几乎难以离开海洋，大海的气息非常浓烈。《一个海难幸存者的故事》是一部写实作品，算不得他的代表作，在另一位拉美作家略萨那儿却得到了推崇，他说这部书写得“既无怜悯，也无煽情”。马尔克斯笔下的加勒比海，得到了一次次神奇的演绎。

《霍乱时期的爱情》里面写男主角一生的单相思：一辈子都以各种方法接近女主角，最后却在最尴尬的时刻才走到一起。他们年轻的时候无法结合，已经衰老得不再适合结婚的时候，却在一艘船上重燃爱情。他们乘坐的游船插上了霍乱的旗子，结果也就无法靠岸，只好来来回回地行驶在航道上。最后女主人公问：这要走到什么时候？主人公答：生命的尽头。这个精彩的故事让人感受了西方文学的大传统：整部书里最大的角色其实是海洋。它写了主人公在船舱、在灯塔、在水浪下的缠绵，写了一位传奇般的船长，写了奇妙的海外旅行，总之所有故事都与大海有关。那位神奇的远洋船长每当归来，驶入海港时都会拉响汽笛：用两声慵懒的长笛通知妻子，用两声急促的短笛通知情人。

这样的细节大概也只有马尔克斯才写得出。也正是从这样的细微处窥见一个作家的才情，与平庸画出一道深刻的、无法逾越的界限。没有心灵的超绝，断不会有这样的文笔。这不属于言辞之妙，而是通过言辞表达和传递的心灵之妙。在激荡的西方海洋文学传统中，马尔克斯有一场长长的现代主义的沉醉，就是这部脍炙人口的长篇小说。除了它，还有《百年孤独》《迷宫中的将军》，以及一大批短篇和更多的随笔，它们几乎无一例外地散发出浓浓的大海腥咸，更有无测的迷离气象、浩淼和缥缈。拉美文学属于西方文学的一个分支，它们的传统是同一个，都在演绎同一个大角色。

西方现代文学中，只要是达到一定量级的作家，身上都有这种大海的气质。这个话题是遥远而又切近的。说遥远，前边谈到了英雄史诗;稍近的，则一定要提到一部伟大的小说，那就是最不可绕开的麦尔维尔的《白鲸》。

这部书是十九世纪的经典，进展稍稍缓慢，使用语言非常奢侈。它继承了西方的海洋文学传统，可谓一个时代的集大成之作。这是最饱满、最酣畅淋漓、最激动人心的一部海上传奇。西方所有写海洋的小说，可以绝妙，可以娴熟，可以像马尔克斯一样超绝，但是最终给人一种极隆重的海洋盛宴之感的，大概莫过于《白鲸》。

它本身就可称之为一个传奇，而不仅仅是指它所描述的内容。从专业写作的角度去看《白鲸》，可能会觉得诡谲。比如它既是如此地大胆酣畅，却又有点尾大不掉的怪异感，甚至像一个没有弄通文学基本结构、缺乏类似能力的业余人士所为，通篇章法随意而粗糙，显得太不专业。《白鲸》五六十万字的内容中，有极大一部分从专业写作的角度看完全可以舍弃，这些内容真是明显地多余，它们令故事不紧凑不精彩，更使一部文学著作冗长而不纯粹。一部讲究的文学作品怎么可以允许写得这样大而无当，尽是一些跟文学毫不相关的东西。写船桨，写小游艇的悬挂位置和作用，写怎样猎鲸和炼油，写包括炼油桶在内的很多器具。这使它的一部分章节几乎变成一种海上科技生活介绍文字。

从这部书的写作背景中我们得知，麦尔维尔准备写它时，到图书馆查阅了大量典籍，从头了解与鲸鱼有关的记载。也就是说他做足了功课，而有些功课是这样的多余。小说开篇之前先摘录一段又一段关于鲸鱼的资料，然后才开始述说。这显得笨拙。《白鲸》的第一句话后来演变成一种类型，即“《白鲸》式的开头”，与《百年孤独》的开头同样著名。“管我叫以实玛利吧。”这部巨著就这样开始，既直接又莽撞，正符合《白鲸》全书的性格。

我以前谈过，写作者要拥有第一流的专业技法，却不一定秉持专业的立场去工作，这两者最好不要颠倒。这只是一般来说，但是对一些伟大的作品，对那些旷百世而一遇的文学巨作，情况可能就大不一样了。通常判定一部文学作品为杰作，首先要用文学的标准，这是独特的尺度，比如语言、思想、结构、叙述、韵律等层面。许多市面上流行的书算不得严格意义上的语言艺术，所以更有必要使用文學的独有标准加以衡量，这一来它们就被过滤掉了。但是对于那些伟大的永恒的杰作，仅仅用所谓的文学标准也还不够，这时候也许还需要一个超越文学的、更高的标准。

单纯以既定的专业标准去看梵·高，就可以明白他一生都卖不出一幅画的原因。还有法国画家卢梭，同样也通不过这样的专业标准。如果没有进入另一个标准、用更超越的眼光去打量，对这一类艺术非但不会理解，而且还要发笑。梵·高粗犷的笔触，不合规范的透视，往往会受到专业人士的指摘。但是一旦采用更高的标准，调动更高的感悟力，以更宽容的心胸，以生命的高度去超越狭窄的技艺之门，就会沉入深刻得多的审美感动。

这样的道理即符合《白鲸》的阅读体验，是别一种的生命感受。它有一股生猛之气，什么都敢写，怎样都能写，看似稍嫌芜杂的物事组合起来给人以巨大的冲击力，有一种专业作家用尽力气也无法抵达的悍然性格、一种强大的力道，那种境界和意味，一般的写作是难以企及的。这其实就是海的气势，但却不是一般的海，不是我们平时所看到的那种平静温柔的大水，而是它的深处、不为人知的深处所发生的一场决斗，一个职业捕鲸人与他的海中仇敌，那条大白鲸的殊死一搏。一个人的生命力，冒险精神到底能走多远，在这里得到了罕见的表达。我们现在常讲的一句话叫“能拼才能赢”，而这部书中写到的人生，才是真的“能拼”，这里只有生生死死的相搏，而没有什么投机性和赌博心。就文学写作所能体现的雄健、通过文字而传达的知识与场景之阔大、故事之生动逼人、内容之生僻新鲜，这部书都做到了一个极致。

这种作家向往和追求的效果，这种惊心动魄的气概，真的是专业作家做不来的。长期严格的专业训练，已经把人的这种生猛悍气给磨掉了。让一个经历漫长而严苛的专业训练的写作者，让一个在文坛上辗转、摸爬滚打几十年的文章老手去干这样的活计，是不可设想的事情。一个历经千锤百炼的文人写出《白鲸》，似乎是不可能的。写作者手中的笔太娴熟了，写下的每一句话、每一个词汇都有不自觉的经验在里面、在潜意识中，这些技术像钳子一样紧紧地把人夹住，使其不再可能大幅度地腾挪。而《白鲸》这种文学写作是属于真正的冒险者的。

专业作家当然能够写出杰作，这得益于辛苦的磨炼。相较于麦尔维尔这样的人，海明威、索尔·贝娄、马尔克斯、米兰·昆德拉这些人，毕生致力于研究结构、语言、韵致、色彩、思想奥妙，巧设伏笔，首尾呼应，第一笔与最后一笔，潜埋处处。他们的写作就像职业赛场上的乒乓高手，每一拍子扣下去都暗藏杀机。长期严苛的一丝不苟的职场操练，带给他们的是艺术家的高超能力，这种历练当然会有杰作。但这只是通常经验里的部分，是另一个话题。

大部分杰作是专业作家写就的。然而有一部分超级创作，却会出自另一些人之手，像麦尔维尔、塞万提斯这样的人，像艺术家中的梵·高等人。这是有些陌生的另类，他们身上有一种孟浪气，傻愣愣的闯荡气。艺术对他们来说哪里是什么专业，而只是生命中的大快之事、冲决之事，有时像大游戏，有时又像一场生死之搏，生与死、胜与负，在此一役。如果这一战成功了，也就不朽了。《白鲸》的作者就是这样的一个人，阅读时感到他猛烈的脾气与不知深浅的非专业性格是一致的，也正是这些因素合起来，形成一股巨大的海洋力量，像风暴一样将人裹卷而去。

塞万提斯是另一种气质，但总的看也属于比较莽撞的一类。他们不忌讳什么，没有那么多文章作法，比如说不在乎要命的重复。修辞学上讲重复是为了强调，但如果总是重复一些场景，就显得过于老旧和笨拙。《堂·吉诃德》是这样，中国的四大名著之一《西游记》也是这样。读过这本小说的人都不会忘记，妖怪们一伙又一伙总是要吃唐僧，最后都吃不着，因为到了紧要关头总有天上的神仙把妖怪们治服了收走了。读者就在这一次次的重复中看下去，虽然知道接下去不过是换成另一伙妖怪。《西游记》最初是在老百姓中口耳相传的民间文学，最后可能是被一个叫吴承恩的人整理出来。民间文学一定有通俗文学的手法和外形，这与单个文人创作的雅文学作品大不一样。通俗文学很难成为了不起的经典，它们写得再好也不会是一个民族登峰造极的代表。伟大杰作一是来自雅文学，二是来自民间文学。参与民间文学创造的人很多，历时很长，一个人独自写作，再有本事也无法与之相比。《白鲸》《堂·吉柯德》里面容纳了民间文学，而民间文学就是一片无边的大海。这是很了不起的。

《鲁滨逊漂流记》《白鲸》《老人与海》，是三部伟大的海洋小说，它们全都气势磅礴。还有皮埃尔·洛蒂的《冰岛渔夫》，杰克·伦敦的《海狼》，都给人留下深刻印象。《海狼》开篇写一艘船从曼哈顿岛那儿穿过海峡，文笔拖沓、结构老套，今天看有些一般。但它給人的总体感受，它的气概、生猛和自由，仍旧是不同凡俗的。这又要说到另一个伟大的文学人物，法国的雨果。他的作品数量巨大，我有一次在巴黎一个朋友那里看到他的诗全集，还以为是其全部作品，精装的一大排。他的创作力确实惊人。他的长篇小说《海上劳工》《九三年》《笑面人》，都在写海。他的大量作品，从诗到小说到政论，即使那些没有直接描写海上生活的文字，大海气象也一直存在，滔滔不绝，气势磅礴。小拿破仑政变时，他很快就写出一部抨击小拿破仑的书。与一般作家不同，他深度参与了当时的政治生活，演讲口若悬河，出手就是长篇檄文。如果将一位作家比喻为大自然中的形象，那么雨果的文学世界就是一片大海。

托尔斯泰写海的著作不多，但俄罗斯横跨欧亚大陆，本身就有海洋般的苍茫辽阔。托尔斯泰的作品自然有大海的浑茫，这是确凿无疑的。《战争与和平》具体写海的段落不多，然而通书看下来，会发觉作者编织了一幅从波罗地海沿岸到整个东西大陆的巨幅地图，从山地平原到海洋，从村野连绵到城郭宫廷，无所不包。

《老人与海》是一个从古典向现代过渡的作品，或者说是从现代到后现代过渡的一个作品。把海作为一个客观对象去写，它并不是最出色的。但是它深入个别、细致而简洁地写出了人面对大海、与大海对峙的精神，仍然气势夺人。《白鲸》与之大不同，它写海比《老人与海》更生动更逼真，更称得上气象万千。它写那条可怕的鲸鱼，写可怕的船长，写船长被鲸鱼咬掉一条腿而发誓要与之决斗的古怪而凶狠的性格和意志。船长失去了一条腿，为了能站立在摇晃的甲板上指挥战斗，不光给自己装了一条假腿，而且还在甲板上设计了一个专门支撑固定假腿的凹坑。这个人就这样呼风唤雨，指挥人们殊死搏斗，看得人惊心动魄。这故事既感人又古怪，一次次接近毁灭、最后一起毁灭。

而《老人与海》情节简单，篇幅有限，人物设定也极单纯，却因此变得具有另一种力量。它只突出一个主题：“人可以被毁灭，但是不可以被打败。”它对一个人所能抵达的心理坚硬度，给出了一次最好的文学诠释。在孤独的茫茫大海上，也许只有海明威式的单调才得以更好地诠释这样的故事。这个看上去一无所有的老渔人怎样坚持到最后，挺住，终未被打败。

到了伍尔夫《到灯塔去》这样的作品，就走入现代文学的重心，向后现代过渡，融入了意识流等手法。这时候突出的不再是力量和气势，而是大海的诡谲。海洋对应了现实的节奏，也对应了人物的心理，写恐惧、迷茫、挣扎、释然与顿悟，以及对永恒命题的追问。东亚地区如日本、韩国有许多写海的作品，色调大致属于阴柔。日本最早的一部小说《源氏物语》，它大篇幅地写海，那是东方和女性的海。俄罗斯的普希金有诗作《致大海》。塞菲里斯和埃利蒂斯这两个希腊诗人，几乎没有一首诗不写大海，他们就生活在地中海的半岛上。塞菲里斯靠意象和意绪的融合，赋予大海新的意义;埃利蒂斯被称为“饮日诗人”，写尽了阳光下的爱琴海。帕斯和沃尔科特都是写海的高手。在二十世纪九十年代名噪一时的沃尔科特，看他诗作的题目就能感受到与海的关系：《海滩余生及其他诗歌》《海湾及其他诗歌》《飞翔号纵帆船》，都是诗集的名字。他曾经说：“我最初的朋友是大海，现在，大海是我最后的朋友。”他在《飞翔号纵帆船》里有这样的诗句：“仍然坐在桅杆钩挂的提灯下/试图遗忘幸福为何物/无法排遣时/我查看星星/有时我独自一人/伴随温柔剪碎的泡沫/当甲板变白/月亮开启/云门/我头上的光/是一条路/在白茫茫月色中带我回家。”一句“伴随温柔剪碎的泡沫”，超绝。帕斯的《太阳石》具有史诗的气魄，诗中写道：“我是大海环抱的城市，/被光线分为两半的桃色的粉墙，在全神贯注的中午管辖下，/一个海盐、岩石/和小鸟栖息的地方。”

索尔·贝娄说到文学的作用和功能，是把人“引向无目标的专注”。“专注”和“无目标”之间有怎样的关系？“有目标”的“专注”，太局限太固定，甚至导向概念化。如果是“无目标”的“专注”，更有可能进入具体和个人，有具象的、独特的发现。现在的诗、小说以及批评，有时那样令人不满，就因为它们是从概念出发来诠释对象的，写作者心里有成见，有许多四四方方的盒子，用来盛放对象，一旦离开了盒子就寸步难行。一个人在大学接受文学教育，会学到很多概念：理想主义、道德、进步、光明、黑暗、改革、勇敢等。这些概念形成之初当然是好的，然而它们是从众多具体的事物中产生出来的，当人们面对一个对象的时候，情况总是要变化的，所以一定不能用原来的、固有的那个概念去装它了。一定要走向“无目标的专注”。正是“无目标”，并且正因为能够“专注”，这才有刚才的那句好诗，这是妙得与发现：“温柔剪碎的泡沫。”假如用现成的概念去诠释这个泡沫，怎么会有这样美妙的句子？

诗如此，所有的好艺术无不如此。作家和诗人的责任，就是打破现成的概念的局限和制约，进入个人，进入自我的真实发现。这不仅是专业和业余的区别，更是杰出和平庸的区别。大量的文学写作者和评论者只学到概念，也只习惯于用概念套在镶在具体的鲜活的物种和生命上。他们会写“雪花一样的泡沫”“鲜花一样绽放的泡沫”“沸腾的水一样的泡沫”，然而都是被无数次使用过的概念，准确，然而无力。

谈海和文学，最不能忽略聂鲁达。聂鲁达一生依恋大海，不想与之分离。他甚至把房子造成了船的样子，还在门口放置了一个船锚作装饰，把厨房做成帆的模样，室内墙上描绘了起伏的波浪，还挂了古旧的航海图，使用船上设施。他去世后，墓地也紧邻海边。聂鲁达的诗，响彻着大海的涛声。心中没有海洋就没有开阔，没有生气，没有万千气象，没有滔滔不绝，没有隐晦难测，没有真正的深渊。无论就整個文学版图还是就一个作家的创作来说，海洋都是当之无愧的大角色，这意味着他的文学气质、文学疆域。就文学而言，海洋是一个如此重大的话题。

齐文化是一个例外

儒家文化属于农业文明，是中国的正统文化。孔子说过：“道不行，乘桴浮于海。”但这只是一种假设，实际上孔子一生都没有离开陆地，长时间乘牛车马车周游大地，去过的离大海最近的地方是齐国临淄。《论语》中有“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”，这句话其实包含了更多有趣的故事和内容，说的是齐国物质的极端富裕、娱乐业的发达程度。他到了齐国，但书上没有记载继续往东，没有说孔子抵达大海。这好像是十分遗憾的一件事。

这似乎象征了中国的正统文化与海洋关涉不大。而齐文化只是一个例外，那是典型的海洋文化。这一定要再次说到徐福。秦始皇派出一些方士去海里寻找长生不老药，这种追求实际上是极端畸形的帝王之欲，并没有改变山地文化和土文化的意义，只是出于现世主义的需要。皇帝仍然居住在阴森的宫殿中，幻想着长生。他派人出海，不是精神意义上的远行，而是寄托于虚无缥缈，是追求长生不老的贪婪。徐福乘势而为，这就有了率领船队的机会。这在当时是相当冒险的举动，因为率大队人马远涉重洋的事情没人尝试过。徐福显然有长远的图谋，比如提出船队要载三千童男童女，还要带五谷百工，这是显而易见的移民海外的举措。他利用帝王的急切和贪欲，抓住了这个千载难逢的机会，作了一篇历史上的大文章。

千余年来，研究历史的学者认为徐福的舰队最重要的贡献，是借此次出海，让大量有可能被秦始皇杀害的儒生得以逃生，并把许多典籍挽救下来。东亚地区保存而国内失传的古老文献，当是一种旁证。有一种意见，认为东亚的文明，特别是考古上发现的岛国从石器时代向弥生时代的飞跃，正是外部文明流入的不争之事，而这无论如何不能忽略更不能回避徐福的航海壮举。他当然是一个伟大的探险者、发现者和开拓者。

达尔文写有《贝克尔舰上的日记》。作为一个科学家，他接受皇家授命随舰出发，并拥有自己的一个单独舱间，以便随时研究一路上发现的各种陆地和海洋生物，作地理地质考察。他每天要记载洋流情况，从海中打捞生物制作样本;每到一个海岛，他都要登岛采集动植物，以作保存。他对一路的气候天象及海流都做了详细的记录。这是一位西方科学家的不朽贡献，留下了具有伟大功用的文献，这在两千多年前的徐福来说是无法做到的，起码我们没有看到传下来的文字，真是太遗憾了。如果有这样的一些记录，哪怕是不太周详的片断，意义也是无与伦比的。

徐福一行的事迹在中国正史上只有寥寥数语，却是不争的史实。与之谐配的是几千年来的民间传说，这属于心史的部分。而后的记载文字就更多了，但它们不在正史的范畴，只构成对正史和民间记忆的补充。这次航海的意义是多方面的，在规模与时间等多个维度都超出了西方的哥伦布和麦哲伦，后者由于时间的切近及其他原因，得到了全面的保存研究，他们作为发现新大陆的首开之功被后人推崇。物质的新大陆和精神的新大陆总是连在一起的，它们相互补充。伟大的自由精神和冒险精神，是他们更是徐福一行最重要的价值。这里要说的是徐福更上一层的意义，即在于更大的反抗性和冒险性，因为他除了仅凭借两千多年前的航海技术，冒极大的风险之外，还要与残酷的“千古一帝”周旋，是在血腥的“焚书坑儒”事件之后的壮举。

如果一千多年来的徐福研究能够更开放一些，不再忽略如上谈到的两个因素，那么这种研究会有真正意义上的突破。那时候没有现代国家的概念，所以不能远扯“各国人民友谊”之类的题目，也很难扯上拓疆的题目，因为这都是不存在的。齐国有漫长的海岸线，这种文化本来就有冒险、开放和开拓的性格，是半岛国家，其文化性格比较接近西方的海洋国家。从地图上可见，齐国是深入大海深处的一个犄角，离一些海岛本来就不远，算是隔海相望。可以想象，齐国东部地区与海中岛域的来往是古已有之的，民间的小规模交流一定不是什么罕见之事。所以在这样的传统和基础上，再有徐福船队更大更遥远的探访，也就不是什么神话般了。

齐国对东南亚，甚至更远一些地区的古代移民，包括后来对东北的大开发，对文化、政治、经济诸方面的贡献，都是了不起的，有着不可估量的影响。齐国是春秋战国时代的东方第一大国，它作为文化主要载体的文学，是中国海洋文学的主要部分。齐国稷下学派中有一位重要人物叫邹衍，他提出了“大九州”的学说，成为当时关于世界地理最自由、最富有想象力的一次描绘。《西游记》打上了深刻的齐文化烙印，孙悟空出生的地方就在“东胜神洲海东傲来小国之界”的花果山上。这个神奇的猴子精灵竟然能到东海借水，而观音菩萨应其所求，从一个净瓶中倒出了一个大海。《梦溪笔谈》与《本草纲目》《老残游记》都记载了海市。这些书中所写到的大海是无比浩渺、无限旷阔的存在，而相比较而言，陆地最终是脆弱和局促的。这样的印象与结论，只有在向外敞开的、开放和探索的齐文化中才能出现。

《山海经》是中国第一部写海洋的经典，它的海洋叙事是卓越的，其中远国异人的奇闻令人称绝，如《精卫填海》，即展示了大海与顽韧的生命之间的关系。《逍遥游》和《列子》中有关于海洋的描述，《淮南子》中有“鲸鱼死而彗星出”的句子，东晋《搜神记》《拾遗记》中有大鱼、鱼鳖浮为桥、曹公船、西海之槎和沦波舟等神奇怪异的故事。民间流传最广的神话传说“八仙过海”，就发生在齐地蓬莱。李白的《梦游天姥吟留别》写到的“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求”，苏东坡的《登州海市》中的“东方云海空复空，群仙出没空明中。荡摇浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫”，都写了蓬莱。除了直接写东部海域，受这种文化影响的大海故事就更多了，如“三言二拍”里的“杨八老越国奇逢”“转运汉遇巧洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳”“叠居奇程客得助，三救厄海神显灵”、《聊斋志异》中的“海大鱼”“海公子”“夜叉国”“罗刹海市”“安期岛”等，明代罗懋登的《三宝太监西洋记》，清代李汝珍《镜花缘》，都是这方面的名篇。

在近代，开放的海洋文化却连带着民族的屈辱，因为长期的闭关锁国一旦被打破，国门即从海上敞开，从此就有了诸多的痛苦记录。留给国人的“大九州”的想象，是与不堪回首的近代史连在一起的。这将引起长达几百年的关于海洋文化的思索，这种思索在一个农业文明的国度里展开，其意义是无比重大的。但一个民族只要图强，也就必须打开国门，必须面向海洋。海洋文化开始在国民心中生根，并逐渐占据显著的位置。今天齐文化已经复活，有研究者甚至说：在战国时代，如果命运的手指不是指向了秦国而是齐国，那么这个民族将有一个多么美好的结局。这只是一种假设。历史是不能假设的。也可以反观一下：齐文化主导下的物质主义和商业主义，同样会将一个民族引向不幸。

干燥的现世主义

“现世”比“现实”更进一步。在物质主义时代，很大一部分人的精神状态是“现世主义”的，他们不可能有放眼远望的气度。海洋的世界是远大辽阔的，它与常人热衷的市井之利和眼前物欲是格格不入的。细琐的世相纷争、物益相搏的强者故事，通常在当代文学的描述中要占一个显著的位置。但它们的境界是狭隘的，趣味是低下的。它们完全营造不出十九世纪古典主义时期的英雄气概，也没有现代主义潮流下关于人的异化的深刻揭示。现世主义的文学往往是以世俗功利为目标，通常推崇计谋和机心，并赞许类似的行为方式，不可能有什么超越性。这里已经告别了诗性的追求和幻想，想象力大大降低。这样的文学通常被说成“接地气”，实际上是接了污浊之气。精神上不能登高远望，气息也很难好到哪里去。这样的文学是焦干和苍白的，无法滋养生命。

有些为人所鼓励的所谓“佳作”，价值观是低劣庸俗的，如热衷于书写所谓的“强者”，其实不过是赞扬如何出人头地、从底层挣扎出来，境界毕竟卑琐。这种企盼只是一己私念，却作为正大光明的目标去颂扬，作为一个崇高的文学主题去书写，则有些离谱。这种作品得到大面积的肯定和赞许，足见某些趣味的粗鄙了。有的书中秉持“能拼才能赢”的逻辑，编造新贵之女苦苦追求贫贱者的故事，太过虚假和廉价。这种古怪的“成功故事”是不可信的，它演绎的不过是丛林法则。强者为王的故事的确老套，传递了腐朽的价值观。

现世主义者是极端自私的，这样的文学只会教唆损人利己，有时候是不自觉的。有人以为采用不择手段抵达了目标就是胜者，而胜者是不受谴责的，是一定拥有道德解释权的。这样的所谓“奋斗者”和“胜者”是需要警惕的，如果我们周围有一个这样的人，那会相当麻烦的，因为他为了达到自己的目的什么事都干得出。歌颂这样的强者其实就是一种愚昧，而且不可救药。如果社会为这样的风气所包围，那我们的生活就太可怕了。人们只关心自己，机会主义盛行，一切行为皆以自身私利为准则。通过生活中的观察我们会发现，有一些孩子成长在知识分子或其他良好朴实的家庭，往往较为单纯，与之相处也很愉快;另有一些受过很多折磨或屈辱，知道何为苦难，能够有所超越的人，也可以成為真正的朋友;而那些对苦难耿耿于怀并深深惧怕、想尽一切办法远离的人，则有着很大的危险性，这些人一旦有了权力和地位，获得了一点机会，就会变成制造和传播苦难的最可怕的人。文学要与之斗争的，就是这些恶劣、庸俗和阴暗。契诃夫有一句话：“文学是跟庸俗作斗争的。”我们还可以说，文学是跟制造苦难者势不两立的。

在生活中，那些将遥远目标排除在外，将脚下这片小小的泥土作为安身立命之所，倾尽一切心机去经营的人，也会是可怕的。他们对远方景色不屑一顾，对星空陌生，对海洋拒绝，只对身边的机会感兴趣。一个族群和一个人的道理完全一样，仅仅局限在内陆、满足于向内拥挤，格局一定会小，内斗一定会多。当今的人类生存需要海洋视野，这种观照已经是现代观念的一部分。就文学表达上看，本土性许多时候并没有表现为健康的生长力，而常常沦为阴暗的向下的趣味。仅有的一点水性渐渐转化为土性，即固守土地的保守性和封闭性，转化为庸俗且又短促的市井生活惯性，不再有开阔的展望。这时候的海洋文化，关于这个向度的话题，已经成为不着边际的“海客”之言。这时候，一切关于瀛洲的消息都是虚妄的，是“烟波微茫信难求”。

在物质主义的挤压之下，东部临海的生活圈一旦形成，也不再呈现探索和开拓的海洋意识。东部在开敞的自然世界中，本来应该出现真正的海洋文学，事实上却一再成为空想，海洋在这里远远未能彰显“大角色”的价值，而且从来没有。这里不会产生形而上之诗。书写海洋的边缘和内部并非同一回事，它们不能互相代替。写海边生活也仍然不是表现大海。对于当代文学来说，只有敢于进海才能实现这种梦想。

作家是否生长于内陆，这不会成为问题的关键。杰出的作家与海的关联在于心灵，在于精神视野。类型化的海洋文学同样是可有可无的。托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基写海并不多，但这并未妨碍他们的大海气象和雄浑气魄。我们的主要人口分布在东部沿海，但遗憾的是真正的海洋文学并没有因此而变得发达。漫长的海岸线并没有抵消浓重的“土性格”，正统文化中的某种自我认定，隐蔽和遮盖了海洋的冲动。在这种文化中生长的植株，通常会因为干燥缺水而枯萎。

苏东坡的“坡”与海明威的“海”

有一本书叫《海明威与海》，抓住了“海明威”与“海”的意象对应，译成中文很有趣。书中讲了海明威这个人的海洋性格，写他一生与大海的不解之缘：不仅是作品内容多与大海有关，而且实在有着男子汉迎风破浪的闯荡精神。海明威喜欢海上冒险，二战时曾把自己的游艇改成一条侦察船，还有一段时间和走私酒水的人结下了友谊。晚年，他在古巴哈瓦那海边买下了一座院落，命名为“瞭望山庄”，“瞭望”的对象当然是大海。海明威许多作品都写到了海，这些长中短篇小说都很成功。他不太满意的一些长篇生前没有出版，去世之后才由妻子和朋友整理出版，包括长篇小说《岛在湾流中》《曙光示真》等。这些作品和他生前出版过的长篇小说《过河入林》，大都算不上优秀之作。它们显得散漫，一些无甚意义的生活场景写得太多，与他所一再提倡的极简风格两相抵触。

海明威身上没有多少“土性格”，也缺乏许多作家向往的田园诗性。他是一个很野性的人，生活十分开敞，热衷于野外冒险。战争期间他到过西班牙和巴黎，直接或间接地参加过一些战斗。他的性格是不安的、多方游走的，像水一样漫流和冲荡，当然很难安稳地居守土地。当然要写作就要有一个相对安静的窝，这样才能持续地思考和阅读，然而这对海明威而言只是短暂的时光，从其一生行迹上看，只要在一个地方安稳一段，很快就不再忍耐，一定会出行，去打猎，去钓鱼，去看拳击，或者去畅快地旅行一次。

树木是需要扎根于土的，而动物包括人就会到处游走。与海明威属于同一个时期同一个国家的作家福克纳甚至有过一个妙比，他说上帝凡是要它四处走动的，就把它作成长的，比如牛和马、火车等;凡是不让它走动的，就将它作成高的，比如树木、烟囱、人等。这可爱的联想和比喻也许包含了深刻的道理，他本人就有这样的觉悟，也有这样的恪守，一辈子尽可能地待在自己的农场里，实在不得已才出一次门，比如为了生计到好莱坞去写电影脚本等。如果一定要将他们二人作一个比较和区分，那么海明威显然更像“水性格”，而福克纳则是“土性格”。单就生长的需要来讲，种子非常需要土的培植，要在土中不断地萌发。水中也有许多植物，如藻类和水草等，但毕竟不如泥土上的绿植更多。所以一个作家的“土性格”，往往意味着强大的生长力。福克纳写了近二十部长篇，海明威只写了四五部。海明威的写作仿佛有些困难，不到六十岁就丧失了创造力。而福克纳显然更富生长力，去世前仍有诗集和长篇出版。

苏东坡是中国历史上最高产的作家之一，他的作品数量为北宋之首，其创造力无与伦比，好像随手就是锦绣文章，从无艰涩。他贬居黄州的时候开垦了一处坡田，“东坡”之号由此而来。他从此打算作一个农民，踏踏实实地跟当地农民学习种地，一天到晚奔走在这块坡地上，腰上系了一个浇地用的大瓢。“一蓑烟雨任平生”这个名句，就是他在这儿写出来的。他一生渴望安居，想学陶渊明，拥有自己的一片田园，但命运偏偏让他到处奔波，不让他在一个地方扎下根来。但他是生就的“土性格”，生长力异乎寻常：只要有一点机会就要伸展绿芽。

苏东坡出生于多水的南方，也十分喜欢水，如对杭州西湖这样的地方一直着迷。他一度对干旱的北方如密州等地极不适应，但一旦安定下来就要精心经营。他对山河大地充满了探胜心，挚爱而好奇，所以旅途上总是十分用心地品味赏览山水风光。但这并不意味着他能够顺应奔走辗转的不宁人生，相反成为他最为痛恨的事情。晚年谪居海南儋州时，他和大海有了密切接触，也渡过了最苦最难的一段岁月。当时他已经做好了在腥风苦雨之地了结一生的准备，搭起草寮安顿自己，然后开始读与写，完成了平生最引以为傲的几部著述，还创作了许多诗篇。他之所以具有强大的生长性，是因为心中始终拥有一片肥沃的田园。

原来所谓的“土”与“水”的性格区别，给人的类似感受，只不过是一个人的心灵状态：或者像水一样汹涌，或者像土一样沉厚。水是流动不宁的，時而激扬奔腾，不然就成了一潭死水;而土是沉默固守的，接受阳光雨露的滋润，然后即有萌发和生长。水是生动鲜亮的，令人耳目一新;水的冲击给人奇倔震惊的感觉，那往往是始料不及的。土的承受和滋生都是自然而然的，好像天生如此;土没有声音，不会喧哗。水在行动时有巨大的响声，甚至能够呼啸。总之这是两种不同的形象，没有什么更好或不好。我们在这里将其比喻为不同的写作者、不同的性格，也只是借用和联想而已。我们也应该知道：所有的比喻都是蹩脚的。

苏东坡如果没有黄州开垦的那片坡地，也就没有了一生最满足的几年田园生活，甚至连他传扬于天下的名号也不会有。这块坡地对他真是非同小可。种植者必要依赖土地田园，这是多么简单的道理。而对于一个一心思念和留恋田园的苏东坡来说，要得到一小块可以长期厮守的土地却是那样难。除了在海南岛的临海而居，另有在山东半岛登州出任了五天太守，他这一生都在大地上辗转。他的作品写尽了各种植物，对他而言好像没有不毛之地，只要有一点机会就能播种、莳弄和收获。

他有“苏海”之称，这里既指作品的数量，也说宏大的气象。一切都有赖于他那片坡地上的强大生长力。哪怕处于极端的干旱和龟裂，在他人看来已经没有一丝生长的可能，如“乌台诗案”羁押在狱，在日夜折磨催逼的严酷环境里，他竟然还能写出惊人的诗章。原来，生长就是土地的常态。

海明威的“海”则有着迥然不同的风格。海里有冰山、有鲸鱼，也有海洋植物。大海掀起的风暴潮是惊人的，它会吞噬和漫卷大片陆地。海在阳光下安静着，等待风，等待激扬的时刻。水面下有一种庞大的动物突然出现，让人惊叹。一座冰山的雄伟，据说是因为它的八分之七在水下。海明威真是一个传奇人物，他有那么多的故事，提供了那么多的谈资。他停下来的时候，就像一片静海那样平淡。

埃及作家纳吉布·马哈福兹似乎也是一种“土性格”，一生中，除了其他形式的作品，仅长篇小说即写了三十多部，这片土地可真能生长。作家的审美类型与创作倾向可以有多种划分，多种比喻，土与水只是一种。将强烈的冒险性、激越与冲撞的特征，与憩静的田园风情结合在一起的作家，或许也不鲜见。就气象而言，大地性和海洋性也是合而为一的，如雨果、歌德、狄更斯、托尔斯泰，他们的巨量创作与不绝的激情，每每给人以排山倒海之感。

讨论：文化与群体性格/物质主义的西方

敬畏和勇气

我们大致是农业文明，而西方的游牧民族是另一种文明。游牧民族逐水而居，一个地方资源消耗得差不多了就要离开，整体上是一部流浪史。我们是田园定居，古人聚集起来建筑村落，出远门总是急着返回。所以“背井离乡”通常被看成苦难的经历。例外的是齐文化，这是一个支脉，属于海边的东夷民族。从考古上也可以发现，这里其实并不属于发源于黄河流域的中原文明。

海猎者有一种冒险性格，同样属于游牧民族。文化与族群的特性，说来说去还是土地山川塑造出来的。我们变不成别人，别人也变不成我们，这由血液里积淀的元素所决定。正因为如此，不同文化之间的参照比较就有了意义。它的意义在于吸纳和反思。

中华文明中有齐文化这一脉，所以可以有海洋的气象，狂风巨浪式的，开阔与浩淼也是可以期待的。许多人的海洋基因可能被覆盖了，在群体的暗示下，个体慢慢也就找不到自我了。因为不同才要学习，也才有价值。

西方海洋文学对我们的影响并不大，相反是物质主义的西方被我们吸收得更多。娱乐主义在商业社会中一旦畸形发展，会涣散勇气，让人失去思考力，失去底线而浑然不觉。类似的写作不能叫作冒险，它们不过是人性中卑劣一面的自然流露。在虚拟的网络数字时代，奔涌的文字垃圾往往是自大和狂妄的，不具有彬彬有礼的文明品质，更没有生气勃发的创造，没有批判和揭露的勇气。这与真正的冒险文学中的搏斗精神，与谦逊敬畏的品格是格格不入的。

一些作品写尽了人的残忍，却没有对真理的追求，是不能打动人心的。没有教养的读者不值得信赖，也不值得对其抱有阅读期待。嬉皮士的文字一般都没有什么希望。我们有时候误以为脸上涂满油彩、头上插着鸡翎四处招摇的人才是作家的材料，不是的。

从起步开始，就要将勇敢与狂妄区别开来。没有敬畏就没有勇气，也不会为真理而冲动忘我。真正勇敢的人反而会小心翼翼，不敢逾越。例如肮脏与暴力、媚艳，作家会极谨慎，会拒绝。我们似乎比以往任何时候都厌烦道德家，因为曾被虚伪的道德伤害多年，于是便转向了另一个极端，接受狂徒和流氓赤裸裸的表演。我们将为此付出代价。

我们还容易成为这个时期技术主义的迷信者和盲从者。当年的爱因斯坦说，科学家们干了很多好事，也干了很多坏事，二者功过相抵。确实如此，“科学”让我们的生活充满希望，也让我们走向了毁灭的边缘。爱因斯坦说：我最敬佩的是那些宗教人士、艺术家和教师;我尤其佩服道德家，他们对人类才是最重要的。

是的，我们一起赞同这位超越的大科学家吧，相信他的判断是对的。道德的原则矗立在其他原则之上，它是最高的。正是从这个意义上，我们谈到了杰出的文学家，谈到了艺术的尊严和不可或缺。

“仁”与酒神精神/水是船的天地

“酒神精神”是尼采提出的一个概念，用来解释古希腊艺术的特性，它与我们说的海洋精神是一种什么关系，还说不好。但有一点可以肯定：出海的人都很能喝酒，喝醉了也不在乎，因为寒冷的海风一吹，人在船上晃晃荡荡就醒了。“酒神精神”或许跟这样的浪漫之物有关，很虚幻，喝醉的那一刻也能产生超越。喝醉了就说一些真话，做一些大事，这可能也包含了“酒神精神”的意味。

说到大海里的冒险，总体上是浪漫开阔的，也是想象、幻想和冒险，它与“酒神精神”有好多是相通的。中国传统文化中有没有这种精神说不好，但正统是儒家文化，它的核心为“仁”。这种文化其实是晦涩的，不像看上去那么简单明了。“克己复礼”的思想也需要放在当时的客观环境下才能理解，它也许是改革与进取，而不是对等级权力的维护。这实际上有点像韩愈倡导的古文运动，像西方文艺复兴打出的“复古”旗号，本意还是一种锐意变革。这样的口号很容易被误解和利用，因为它不通俗，在面对具体的、现实的事物时需要非常理性的甄别和判断。儒家的思想在贯彻时特别需要时刻保持理性。在看似保守的说辞之下，真正涌动的东西未必与“酒神精神”相去多远。

为了实现自己的理想不惜渡海而去，这是孔子说过的话。这很像酒后的冲动之言，实际上也不失理性。有时人们的道德判断很容易化繁为简，化理性为模糊，这是危险的，会发生误导。封建专制时代培植出来的“道德主义”，令人反感的深层原因，就在于它以权势为本位，诠释和改造了真正的儒家学说。这样的道德宣言和道德家都是伪装出来的，不仅在现实中无法落实，而且是维护最不道德、最不义的恶说。

海洋性格是自由的、开阔的，是欢迎出航的。孔子说的“道不行”之结果，就是出海寻求出路。这在当年是了不起的一句话，我们不要忘了这是在两千年前说的话。那时候人们看到的王权，所有稳固垒起的宫殿一定要在土地上，而在水上漂着才是不可想象的。水是船的天地，是经风雨见世面、接受大浪冲击的世界，人在开阔的水上，可以沿着无数的方向前进。在两千多年前还没有现代国家的疆域概念，如果有，孔子的这句话就不得了。现在想，他的所谓出海，可能只是去山东半岛的登州海角一帶，顶多是像徐福那样的远航。

海洋的性格和海洋文化意味着“无疆”和“自由”。平时讲“地界”和“地标”，总是立足于“地”的，都有泥土在，可见与来往无碍的大海不同。海洋文化和内陆文化的确不一样，后者的生长性、根性是很强的，但也有一些危险，即固化和保守。龟裂的土地是寸草不生的。

一种气度和气概/本土美学/扭曲的引号

谈文学中的“海洋”气象，意在拓展精神的纵深，不能表面化、概念化地理解。写海洋同样不能成为一种机会主义。要进入海洋文化的直率和冲撞、自由与开阔的境界。有人不断地强调“现实主义”，其实并不是在说那种与“浪漫主义”相对应的创作方法，而是在说一种“现世主义”。即便是原来意义中的这两个文学概念，在写作学上也未必说得通。这两个“主义”在本质意义上已经重叠，许多时候是自相矛盾的。海洋意味的艺术精神与这两个“主义”并不抵触，它说的不过是自由和开阔，是一种气度和气概。仅仅是回到题材上看，当代文学也需要更多地接纳它。

有人甚至把“现实主义”的概念偷换掉，就差没有直接改为“现世主义”了。我们多年来一直强调的那种美学观念，尚且还要“莎士比亚式”和“歌德式”，而不要“席勒式”。长期以来得到肯定的一种本土美学，也号召“浪漫主义”和“现实主义”的结合，怎么突然就丢掉了“浪漫”？这到底有什么忌讳，谁也讲不清。有人以为写“现实”就是好的，并等同为“现实主义”，这是说不通的。

要打破这种狭隘、干燥、扭曲和打引号的“现实主义”，需要比它更高更远的“海洋精神”，让这种阔大去冲决它。它是一味难得的解药。我们今天也还需要希腊神话、英雄史诗，需要齐文化、“精卫填海”和“大九州”学说。从这个意义上讲，“大地文学”和“海洋文学”是相通而不是对立的。

张炜，作家，现居济南。主要著作有长篇小说《古船》《九月寓言》《你在高原》等。