“野地里一棵异香的草”：安琪诗歌研究

2020-01-07孙晓娅

杭州电子科技大学学报(社会科学版) 2020年3期

孙晓娅，陈瑜

(首都师范大学文学院,北京 100048)

新时期以来，女性诗歌无论从文体自身实践还是创作主体的写作观念都在不断变化成熟，并对诗学发展产生影响。“中间代”女诗人安琪在诗坛上的“高调发声”和“自我冠名”在一定程度上反映了女性在诗坛上的地位与影响力的变化，并为当代诗坛提供了第三代之后新异的女性诗歌写作路径。她的诗歌中不乏与女性经验相关的内容，诗人自身也认同并宣扬自己是一位女性主义者。她一方面以自觉的女性主义意识参与诗歌创作实践，积极建构新时期女性诗歌话语，同时她自觉突破概念化的女性主义写作，以先锋意识开拓创新，为当代女性诗歌创作注入一股强劲之风。目前，诗人安琪已引起诗歌评论界的部分关注，但相关研究尚处于起步阶段。本文结合安琪的人生经历和女性主义理论，从几个方面对安琪的诗歌作品进行介绍和解读，旨在抛砖引玉，对安琪在当代女性诗歌写作中的独异性做尝试性反思。

一、女性主体意识的再认与生命书写

安琪(1969—)，本名黄江嫔，出生于福建漳州，从师范学院毕业后在漳州当地任中学教员，后供职于当地文化馆。安琪的诗歌写作可先后划分为两个时期：漳州时期和北京时期。漳州时期安琪的诗歌创作以长诗为主，著有《干蚂蚁》《任性》《轮回碑》等。1995年安琪在诗坛上崭露头角(1)1995年，安琪以《节律》《未完成》和《干蚂蚁》为题的一组诗歌获得第四届“柔刚诗歌年奖”。，这一时期的安琪自述深受欧美经典诗人庞德的影响，因阅读了庞德作品而“豁然开朗”，触摸到诗歌中庞杂丰富的世界。从客观上看，漳州时期安琪的诗风亦有受到庞德影响的痕迹，大部分诗作气势雄浑，诗绪奔流汹涌，高扬对自我生命意识的体认。“像干蚂蚁/只在春天枝头/活出自己……它不为谁活着/仿佛纯粹是一个存在”[1]8-9，诗人通过一只干蚂蚁实现自我生命的确认，言语间体现出强烈的主体意识，结合安琪女性诗人的身份，似乎可以将此诗句视为当代女性高扬主体个性的宣言——愿像春天中的干蚂蚁那样不为谁而活，而是勇敢地活出自己！反观中国几千年传统封建社会，不难发现，在中国传统封建父权文化中，作为“他者”身份的女性被迫承担了太多“为他人而活”的角色：贤女、孝妇、贞妻、慈母……男性主权统治下的封建文化不断为女性塑造各种理想角色的模板。女性除了被迫承受自身所处时代施加的性别规训之外，还不自觉地背负着历史给予的沉重的规约。“若依斯言，是为贤妇。罔俾前人，独美千古。”[2]以《女论语》为代表的女性规训通过引导女性赢得“身后留名”的方式消解女性的自由意志，从而在本质上彻底达到让女性遵从规训的目的——不但顺从男权社会制定的准则，而且要进行自我内化！对于传统男权社会所构建的秩序，安琪一起笔就决绝地反叛，“啊，不要让我为了这虚幻的解救/放弃我曾有过的前夜、诗歌和罪恶”[1]12。诗人看清了那些被“虚构”出来的幸福和苦难的本质，与其寄希望于虚幻的解救，不如把握生命听凭内心的真实，不放弃“前夜、诗歌和罪恶”，这是女性主体意识实现自我再认的体现。拉康曾说：“自我的认同总是借助于他者，自我是在与他者的关系中被建构的，自我即他者。”[3]然而对于真正觉醒的女性来说，主体似乎可以不再依靠社会、环境和他人的目光实现对自我的建构，因为女性主体已经跳脱出由男权文化构建的秩序和规范，彻底与传统背离。在对传统的背离和解构之中，诗人感受到前所未有的快感和超脱：“我感到巨大的飘带给我的愉悦/和超脱！我要这死亡的陷阱/这荒谬的坍塌的幸福！”[1]12然而，当女性从男权秩序“出走”之后，安琪也写出了女性内心掩饰不住的失落和迷惘。首先表现在对永恒而坚贞的爱情的存疑。“玫瑰是太古老的承诺/转眼就要流成灰烬。”[1]15“玫瑰”所象征的爱情难逃“转眼就要流成灰烬”的宿命，既然永恒的爱情已经不可相信，那么女性乃至当代社会的每个个体依靠什么精神力量而活着？诗人对此质问和扣询：“我们所唤起的现实与虚无/我们习惯沉浸其中的谨慎与压迫/我们为什么炫耀，为什么毁灭/又为什么爱着！”[1]18旧的秩序已经覆灭，新的秩序尚未建立，诗人面对精神上的惶惑与苦闷，索性反观历史文化的漫漫长河，写下了叛逆之作《轮回碑》。通过对古今中外一系列历史文化的回望，《轮回碑》拼贴出了包罗当下精神文化信息的“比萨诗章”，成为对当代社会文化倾颓和精神变异的一个总体性隐喻。在此诗人突破了个人乃至女性集体的苦闷，上升到了时代与人类集体的精神苦闷。人类精神家园的沦丧成了集体痛苦的根本，如何回归和重建精神文明成了摆在当代社会人面前的一个严峻的考验。为了寻求精神的出路，安琪隐约听到了灵魂的指示，漳州时期的安琪近乎将诗歌当作神一样顶礼膜拜，“神回来了/他将帮我收回咒语，由不安至安/把我再次投胎为诗。”[4]诗人将自己托身于诗，不但对诗歌有着虔诚的宗教徒一般的信仰，还请求神将自己“再次投胎为诗”，让诗歌成为自己的全部生命和存在方式。诗人在诗歌中实现了对自我的确立，我们不妨也可以说诗人“为诗投胎”。

2002年12月，安琪离开漳州来到北京，在寒冷冬日里开始了她的北漂生活，也开启了创作上的新篇章。北京时期的安琪在诗歌创作上逐渐倾向于创作短诗，而长诗渐寡。或许是北漂的生活经历带给了安琪更加刺痛、动荡的生活体验，“彻骨的绝望感”[5]35-36成了安琪来到北京之后大部分短诗的基本主题。不过不变的是，安琪的诗歌始终蕴涵着丰富的生命体验，并用诗歌建构对自我生命的映像。诗人自述：“我的写作自始至终都跟我的生命发生关系……我的长诗写作也是如此，一切与我有关的东西我都能整合进诗中。”[5]37-38如果说漳州时期的长诗写作是安琪“有意识”地将生命体验融入诗中的话，那么安琪在北京时期的短诗创作则出现了令人惊喜的“无意识”之作。《像杜拉斯一样生活》是这一时期典型的代表作之一。此诗诗脉贯通，酣畅淋漓，仿佛一气呵成。“这首诗妙在它的情绪是一种无意识的呈现，它的语言也和无意识活动达成了完美的融合，就是互为表里。”[6]“脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些”[7]3，一系列破碎、复沓叠陈的语词营造出鲜明的快节奏感，强烈地刺激着读者的神经，制造出身体的动感和精神的狂欢，竭尽全力写出一个被现代生活压抑已久之人内心乍泄的奔流思绪。反复出现的“快些”与“亲爱的”让人联想到这个时代的迫切问题：在机械化程度不断高涨，科学技术日益发达的当下，人类凭借什么与机器区分进而实现自我主体性的确认？当人类精神进入一个贫困、迷惘的时期，诗歌能否担负起让人类在大地上“诗意的栖居”的重任？换句话说，这首诗破碎复沓的言语到底写的是时代的狂欢，还是精神的贫瘠？诗人并未在诗中直接给出答案，在诗歌世界中短暂迷失之后，诗人骤然如梦初醒，复归于现实生活，“呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能/像你一样生活。”[7]3蓄积已久的千钧之势在一声“呼——哧——”的喘息中戛然而止，潜藏在个体无意识中的绚烂之梦在现实面前瞬间分崩离析，以致于到最后不得不筋疲力尽地自我坦白：“我累了亲爱的杜拉斯我不能/像你一样生活。”[7]3杜拉斯作为现代女性的精神标杆，是诗人自身女性欲望的外在投射和自我镜像，也是现代女性主义的象征和女性所向往的生活方式的代表。因此，从这种意义上来说，“这首诗既是对杜拉斯，对女权，对观念上的女权、女性的一种致意，同时也是对自我的一种确认。”[6]北京时期的安琪由之前对庞德的倾慕转向为对杜拉斯的推崇，经历了由形而上的庞德向尖锐肉质的杜拉斯的转换。如果说《像杜拉斯一样生活》是北漂生活给激情狂热的女诗人带来转变所产生的结果，那么《极地之境》则更加明显地体现了异乡生活给安琪带来的转变。《极地之境》是一次对回乡经历的记述，全诗平淡质朴的语言中笼罩着一层浅淡却又深沉的“悲凉之雾”。安琪曾自述初到北京时的体验：“那几年我经历了生命中最低沉的时光……所有的宏大想法都没有了，活着就是第一要义，从一个极端跳到了另一个极端。”(2)参阅李湘宇：“写作困境与突破路径：女性诗歌写作的主体自觉”录音整理。现实中的生活极境到了诗歌之中，变成了含蓄苍凉的“极地之境”。“你看你看，一个/出走异乡的人到达过/极地，摸到过太阳也被/它的光芒刺痛”[7]193，一语道出还乡者埋藏在内心深处的隐秘感受——作为生身之地的故乡在情感上已经名存实亡，而长久栖居的他乡又无法成为真正的故乡。漂泊的游子难向故乡旧友讲述被生活抛掷于极境的惨痛，因为对于始终留在家乡的旧友来说，他们眼中的极地之境只有光芒万丈，而不知这是一种概念上的虚幻。异乡的悲欢只有游子独自能够体味，内心的隐痛早已无人能够分享。通读全诗，不难体会到诗中包含着一种自我探寻的过程，这既是倾诉与沉默之间的矛盾，也是诗人在皈依故乡与再次出走两种选择之间的矛盾。丰富的生活体验产生的复杂心绪给安琪的诗作带来了难得的舒缓隽永的风格，好似繁华落尽见真淳。

二、奔涌与宁静的对撞兼融

舒婷曾经这样评价安琪的诗歌：“安琪造词遣句总是随心所欲，极不常规。”[8]统观安琪的诗歌，不难发现她的诗歌语言的确如舒婷所评价的那样——随心所欲，不同寻常。安琪的诗歌在语词的选择和运用上别具匠心，如同她的诗歌《任性的点》里所写的那样“像爱美的女子逃离陈旧的铅华/有着一种神圣的自信和单纯。”[1]159安琪的诗歌风格从传统女性诗歌的细腻柔婉中逃逸，具有宏放的视域与胸怀，常常在微小中见天地，幽微中见宏大，令人眼前一亮。例如，“这是春天枝头的干蚂蚁/在我的手心它灼痛了我/和有着太多欲望的星辰/来回流泪，不经过土地和天空，”[1]4(《干蚂蚁》)其中“干蚂蚁”与“星辰”等意象就形成微小与宏大的对撞碰冲。一只已死的干蚂蚁本来毫无重量，更无生命的温度，但诗人却被这只死亡的干蚂蚁所“灼痛”，并且联想到了“星辰”“土地”和“天空”等深远广阔的意象。于是这份小小的灼痛感被赋予了更深厚的意义，它来自于一只小蚂蚁的死亡，但并非止于一只小蚂蚁的死亡，更象征着死亡本身。死亡对于任何鲜活的生命来说是沉重的，即便干蚂蚁只剩下一个轻飘冰冷的躯壳，但死亡本身的重量就足以诱发另一个生命对自身存在的体悟。诗人通过触碰死亡体认自身，在一个干蚂蚁的躯壳前领悟个体生命在星辰大地面前的渺小，但诗人并没有因此灰心，反而张扬生命之力，高呼每一个生命应当全力以赴地活着。

除了在语词的运用上别出心裁之外，安琪的诗歌想象丰富，擅长用富有张力的意象创造充满矛盾和冲突的语境。例如，“谁为我们的服饰缀满星星，谁让盐/遍洒灵魂的每一个角落……某只鸟/非常优美地断裂，某个人形单影只。”[1]18(《节律》)缀满星星的服饰、被盐洒满的灵魂、优美地断裂的鸟……这些美丽、残酷、充满矛盾的意象相互碰撞、交织、融合，最终构成了安琪独有的诗歌面貌：“以对矛盾、冲突的语境的出色组织，以对感觉、想象、语言和旋律的成功驾驭，沉郁有力地歌唱了爱情、诗歌和死亡的崇高主题。”[9]安琪的诗歌以丰富的想象力驾驭着冲突对撞的意象，构成语境的张力，形成独特的诗歌风格。

此外，安琪的诗歌还体现了后现代主义的自觉实践。后现代主义诗歌具有不确定性、平面化、多元化、追求怪异和消解中心等特征，这些在安琪的诗歌中都有较明显的体现。例如长诗《轮回碑》，诗中出现大量古今中外的文化人物——曹雪芹、普鲁斯特、屈原、鲁迅、达芬奇、林语堂、卡夫卡……他们绝大多数以当代文化语境中受虐的悲剧形象出现，并且被诗人加以讽刺性地解构。诗人将历史文化名人从高高在上的神坛上拉下，打破他们额顶的光环，用戏谑的语言进行调侃。这些看似荒诞不羁的诗句逐渐累积、堆叠、高筑出一座历史的轮回碑！然而在荒诞的诗句背后，还潜藏着一股悲凉之情——诗中构筑的这座轮回碑不正是历史文化在这个时代被赋予的面貌吗？诗人自身作为一位知识分子被逼对历史文化精英戏谑嘲弄，不正是一种悲哀吗？马克思曾指出一个时代最迫切的问题，是“表现时代自己内心状态的最实际的呼声”[10]。《轮回碑》似乎带着慷慨悲歌之意,把内心更深更复杂的情绪:郁愤、不满、无奈、嘲弄……压抑在冰山之下。诗人不愿穷途而哭，而是穷途高歌，在荒诞的笑中逼着读者直视这座历史轮回碑：看呐，它当下就是这个模样！这就是历史的轮回碑！安琪诗歌中的后现代性无疑受到了庞德的影响。她在《女性主义者笔记》中写道：“后来我接触庞德后，又受到了他的影响，悟到任何东西都可以入诗。”[5]20这种对后现代主义的自觉性，赋予了安琪的诗歌一种泥沙俱下的奔涌诗绪，如评论家师力斌所言，“安琪的诗歌有“超强的容纳古今中外的吸附能力和兼容并包的能力把所有符号都能轻松地容纳到自己诗歌的文本当中去。”[11]284但这种风格并非安琪诗歌风格的全部。诗人也曾经有过短暂的唯美，纯情风格的写作，譬如《红苹果》《养雾》《草莓颜色的公园》《情感线条》等，但很快进行了转变，迎来了理想化的喷发式的写作状态，写出了《像杜拉斯一样生活》《轮回碑》《任性》等一系列作品，这种喷涌式的创作直到《极地之境》的出现才又一次迎来了转型。《极地之境》“从一种汹涌状态回到一种澄澈的平静状态，是一种自觉的过滤”[11]275。它反映了北京时期的生活带给安琪的转变，“第二期即北京时期的诗歌是“风平浪静”，所谓风雨之后见彩虹，所谓放下屠刀立地成佛。”[11]284可以说，安琪的写作风格多样，并不限定自己只创作某一类风格的作品。多样的诗歌风格从一定程度上反映了安琪在诗歌创作方面具有很强的探索意识和创新意识。“纵观安琪的创作，我们欣喜地发现她的诗的确在求新，变新，创新。”[12]安琪的诗歌写作似乎如西西弗那样永远“未完成”。

三、女性主义者和“中间代”的开路先锋

安琪的诗歌经常体现出一种女性主义观念。女性主义观念包含对女性主体意识的认同和真实生命经历的体认。首先体现在她的诗歌中包含着许多女性的特殊经验，如写妊娠：“生育是多么痛慢的事！”[1]43又如哺育孩子：“来，我们的小动物/听话，妈妈爱你/乳头爱你/心脏爱你”[1]44……这些女性的隐秘经验在以往的诗歌中往往被赋予一种美好的温情。然而在安琪的诗中，这层温情脉脉的面纱被无情地揭下，暴露女性最真实的体验——生育是疼痛的，痛到“在产房，我痛叫我不生了”[1]43；养育孩子的快乐并非简单的欢乐，而是夹杂着“生命是红色的/哇哇坠地，不真实。[1]44”的虚幻感；家在女性眼中也未必是停泊灵魂的港湾，“被远方鼓胀的心就要爆裂/视每次回家为囚禁”[13]。安琪的诗歌有逆于传统女性诗歌对女性美好温情的书写，开拓性地聚焦于女性的绝境、困境与窘境。女性在安琪的诗歌中通常是丑陋的、绝望的，从出生时“我要做谁温驯绝望的女儿”[1]40的身份困惑，到长大一点时看到一个女人在生命终结处的景象——“长发疲惫不堪，瘫软在咖啡色的木地板上/我的老外婆东转百圈，西转百圈/她想活！”[1]41，再到找寻人生伴侣时的迷惘，“他给我半张世界，另半张给谁/我不知道”[7]107。爱情对于安琪来说是脆弱的，甚至有一些虚幻，它不再是被歌颂的超越生死的爱情，而是真实的“轻和重，和输给死亡的爱情”[1]16。在这样的爱情中，爱情本身和爱的承诺都不可信，“玫瑰是太古老的承诺/转眼就要流成灰烬。”[1]15她不去书写爱情的甜蜜，而是对爱情进行冷静地审视，看到爱中的苦涩和虚无，“我们所唤起的现实与虚无/我们习惯沉浸其中的谨慎与压迫/我们为什么炫耀，为什么毁灭/又为什么爱着！”[1]18爱情的结果也苦涩不堪，“预言枯竭，婴儿提前死去/这是爱给我们的唯一赠品”[1]17。尽管爱情并不令人期待，但诗人还是对爱情怀有期待，“我唯一的动作是把爱情分成等待/与等待两份”[1]100-101。这种矛盾的心理正反映出女性在当代社会所面对的尴尬境遇，一方面女性主义的发展令女性的社会地位得到一定程度的提升，使得“出走”成为可能，而另一方面，传统男权社会对女性“他者”地位的束缚仍然存在，无形的枷锁到处牵绊着女性“出走”或者“走得更远”，处处有无形的力量拉扯女性回归“内囿”。难能可贵的是安琪的诗歌中有许多对女性尴尬处境的直接反映，例如未婚女性面对的强大的社会“规训”：“姑娘，姑娘，你现在还有腰肢……过了40你就完蛋！”[1]33-34离婚女人再次与孩子相见时的微妙沉默：“我们彼此看了看，不说话，彼此有点羞涩”[7]13寡妇面对的无声的社会赞许：“为伟大的男人守寡/张灵甫自杀殉职时他的夫人王玉龄才19岁/此后她终生未嫁，独自抚养儿子长大。/‘可以守寡，但要为伟大的男人。’/——林茶居说”[5]157等等。这些诗句既夹杂着诗人自身作为女性的个体生命经历，也是诗人安琪对女性处境的反映和思索，从诗歌内外无不体现出对女性的深切关怀。然而，安琪的女性主义并非仅止步于此，而是具备了一种难能可贵的先锋性，通向了“无性别化”的女性主义。“她不沉湎于小女子气的写作，也不沉湎于概念化的女权主义或女性主义写作。”[11]271安琪与以往的女性诗人不同，她的诗歌不停滞于狭小的个人天地，很少书写细腻的感觉和思绪，而是用冷静的目光审视现实，用容纳万千的诗歌意象构成恢宏磅礴的气势。安琪的诗歌意象十分丰富、庞大、驳杂，几乎一切皆可以入诗，“表现出一种辛普拉所推崇的——全盘接收与迅速排泄的消化功能。”[14]正是如此，安琪的诗歌体现出以往女性诗歌中少有的综合、开阔、混交的感觉也来源于庞德的影响，安琪力图以庞德为范本，以少数男性诗人才具有的雄心构筑气势恢宏的诗歌篇章。因此，安琪的诗歌对女性主义诗歌写作来说无疑具有突破性，“从安琪开始，以语词为中心变频的碎片式写作样态，意味着畅达十几年之久的黑夜写作意识的淡出，意味着新一轮的性别写作惯性的进一步排除，在地平线上另一端，露出异样的‘综合’写作平台。”[14]

除了创作上的成就之外，安琪在诗坛上所做的努力和影响力也值得一提。安琪作为“中间代”的始作俑者，在“中间代”诗人群体的命名和推广上发挥了不可忽视的作用。安琪与“中间代”的相遇是幸运的、偶然的，似乎也是由她对诗歌的一腔赤诚热爱所决定的必然。2001年4月，安琪在广东第一次遇见了黄礼孩，黄礼孩是《诗歌与人——中国七十年代出生的诗人诗歌展》的主编，安琪于是趁此机会提议做一个“中间代”诗人的选本。所谓的“中间代”就是指20世纪60年代出生的但不属于“第三代”的诗人群体。2001年5月，安琪就投入到了整个组稿的工作流程中。2001年10月，由黄礼孩、安琪合编的民刊《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》刊行，“中间代”的命名由此开始。安琪的特殊之处在于她既是“中间代”的发起者、组织者，同时也是“中间代”诗人群体的重要代表。这种由诗人“自我冠名”的命名方式与以往诗歌代际“被动的”命名方式有很大不同，也侧面反映出诗歌在当下的小众化趋势以及21世纪诗人主体意识的张扬。特殊的文化环境迫使诗人为自己代言，安琪在这一方面做出了典范。不仅如此，安琪身为一位女性，以一己之力一跃成为一场诗歌运动的中坚力量，这是女性力量在中国诗坛上崛起的重要标志。“一个女诗人为中心，以诗歌活动的方式来形成一个诗歌群体，主动地自发地为其命名，并通过诗歌创作实践来获得自身的诗学规定性，这在新诗史上还是第一次，应该说，安琪实现了这个创举，在女性诗歌史上，应该说，这也是个标志性的事件。”[15]