浅谈宋代文人画的理论与发展

李文庆

摘 要：文人画，亦称“士大夫画”，主要是指中国封建社会中文人、士大夫所画。而随着宋代的文人画理论的逐渐雏形，与宋代之前士人情怀与文人身份的绘画是有所区别的。此时文人画的艺术语言使绘画理论又步入了一个新的高峰，理论的形成浸染着宋代文人画现实生活和精神世界的成长，由此实现了人格主义和自然主义两个视角的转变，在审美语境中具有不可替代的价值。

关键词：宋代;文人画;米芾;苏轼

“士大夫”绘画的作品在苏轼的《跋晗杰畫山》文献中记载中过：“观士人画如阅天下马，取其意气所在”，苏轼从而强调出“士人画”应有的理论观念。文人画一般多以山水、花鸟、植物等符号来寄托文人的“性灵”或者个人抱负，从而反衬出对现实生活或对政治腐败愤懑之情。他们画作理论中带有笔墨的法度，心与物、心与手的轨迹，画乃心印的情怀，有注重将文学和书法的品德修养，气韵生动的意境。

首先，文人画，是文人陶冶生活的一部分，是反应文人情趣的艺术形式，是文人一种精神的寄托。虽然文人把画自己生活当中的深嗜，但画家一般不认为作画是自己最专长的艺术门类，喜欢将诗、书作为自己的独特标签。与此同时文人士大夫也不愿意自己的绘画被商业格式化，也正因如此，文人画有自己的豁达的精神世界与人格追求。书画他们只是作为自己余兴时的点缀，可是人人都有自己内心的世界和心理活动：人人都有自己向往的生活。但有时因为现实原因却不得以实现。也正是因此，宋代的文人画理论的发展才会达到一个前所未有的高度。

11世纪末，有大量的文人的书画诗文在汴梁城异常活跃，如李公麟、米芾、苏轼、文同等人。但是宋代绘画出现了不求形似、逸笔草草的新画风，在理论的发展上增加了浓厚的一笔。他们借画强调自我情感的个人抒发，以传统绘画的语言来抒发个人内心向往，是一种抒情的方式，这跟现代绘画某些画派有着相同的地方。画家们的目的并不只是绘画本身，而是有着更高的精神追求，所以才使用了对创作约束力小的艺术手段和思想力约束较小的绘画内容。宋代文人士绘画潮流甚至影响到了北朝的辽、金，在理论和实践上都为元明清文人画的发展奠定了基础。

“诗画本一律，天工与清新”，苏轼认为画书画都属于艺术，就所为诗中有画，画中有诗，都在一律，都有着相似的创作规律，也都需要自然地天工与清新。苏轼作为当时文人大家的标签，他将文人画重格调、重意境、重文学修养的延伸到作品中去对后世会画家的影响也是功不可没的。由于文人画强调这四个字“画中有诗”，就带来了许多绘画技巧上的变革，使之与传统画法不相同。最后甚至影响到了绘画工具和载体，比如纸、笔等也和传统绘画产生了区别。因此，理解苏轼“画中有诗”这一理论点就成为了了解文人画这种艺术作品类别的前提。

宋代文人绘画的气韵意象理论在苏轼的《枯木怪石图》（图一）得以体现，他以文人苍老刚遒有力的笔墨法度，将木头、石头的意象形态表现出来，造型看似圆润却不失棱角，但巧妙的笔触将阴阳面化解，从而使下面的阴影呈现的清楚可观，增添了画面的立体感和真实感，正是这个立体感与真实感寄托了文人画的气韵与孤傲，使得文人画讲求心印得以抒发。枯木右倾弯曲而上，顶部枯枝有点像鹿角，填补了画面右边的空白，显得不突兀。同时跟左边的丛竹、怪石形成了鲜明的对比，保持了视觉平衡感。此外，枯树底下的杂草点缀了画面，使之显得不那么呆板，从整个图来看，画面并无外景和背景衬托，但是，画面还是显得充实、内容丰富。

欧阳修曾强调“笔简而足以”，同在张彦远的《历代名画记》中得以体现，他表明用笔的理论。与宋代苏轼的文人绘画理论的实践最为贴合、默契的是米芾，并称为“宋四家”。他的画作和书法自成一家，比如他存世的作品《珊瑚帖》（图二）表明了用笔的特殊联系，使画面的笔墨法度带有文人情怀的轻音。在这个作品中米芾用笔迅疾，中锋直下，一字之间的笔画粗细多变，甚至每一个笔画都有丰富的变化。字形字体欲左先右，欲扬先抑，米芾通过书体的姿态描写，在作品中体现了其精神、气概、力度。米芾在作品章法布局上，重视整体、气韵生动、兼顾细节，充分体现了书法家在书法上的造诣。米芾在书法上的艺术造诣和取得的艺术成就不言而喻。细观《珊瑚帖》我们能读懂、看懂作品中字体形态所带来的动感和美感，也能通过作品感受书法家流露的性情、心态和古雅之意，学习并掌握其独特的书法特点。

文人画理论能在北宋有一定的成就，最重要的就是文化普及，使得文化精英、文人雅士阶层转向士大夫阶层。他们作画是作为自己表达情感和自我消遣的工具，不以相似论高下，强调笔墨流露主观情感，有强烈的自我表达意识。文人画理论与实践相结合，所提倡“不求形似”“引书法入画”都对后来文人画的发展奠定了坚实的基础。对后世的文人画发展产生了深远的影响，以致于形成了文人画的基本原则。

参考文献：

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