论紫砂雕塑与紫砂壶——作品“龙壶供春”的创作感悟

王有贵

在过去，紫砂雕塑并未被细分为一个单独的艺术门类，从历史中寻找痕迹，就会发现，最早的关于紫砂雕塑成像的文字记载是在明代万历年间。有一位名为徐有泉的制壶名家，因为用紫砂塑牛耳受到时大彬的赏识，“泥牛入海无踪影”成为了一段佳话，其后又有陈仲美以紫砂作人物创作，可谓一代开山鼻祖，明代周高起在他的《阳羡茗壶录》中记述道：“塑大士像，庄严慈悯，神采欲生，璎珞花缦，不可思议。”这段极具佛教色彩的描述为后人提供了无穷想象。从中可以想象紫砂雕塑在明代就已然具有一定的水准，只是在当时是个以“时壶”为代表的时代，紫砂壶崇尚简洁、古朴的整体艺术形象，紫砂雕塑并未在茶壶中崭露头角。

相对于宜兴当地的制陶工，陈仲美可以称之为是一个异类，他并非宜兴本地人，并曾经游学景德镇，在制作瓷器方面具有相当的造诣。我们都知道紫砂壶诞生较瓷器为晚，所以紫砂壶中的很多造型装饰都是直接从已有的瓷器上继承或改良而来，能够同时精擅紫砂与瓷器两种工艺技法，显然对于紫砂材质的理解异于常人，这就为其在紫砂雕塑上的发展奠定了基础。当下的紫砂泥料种类繁多，在经过细分细化之后更是衍生出众多的材质类型和制作分支，而不同的材质对于紫砂雕塑来说是有着巨大的影响的。而在时大彬所处的那个时代，紫砂壶烧制时的成品率本就比后世要低，简洁的壶风因此大行其道，也因此成就了“时壶”的美名，制壶匠人大多不会冒险尝试更多的装饰技巧，因为这除了本身需要宽阔的眼界和较高的艺术素养外，还会影响最终茶壶烧制的成功与否，从这一点来看，陈仲美的出现可谓难能可贵。所以历史上评价其天资聪颖，可惜“心思殚竭，以夭天年”。可见紫砂雕塑的发展在一定程度上受到了时代的局限，以至于在陈仲美之后数百年，亦鲜有人能够复现他的水准。不过这也从侧面说明，将各种各样的元素用紫砂雕塑的方法添加到紫砂壶上是完全可行的，所以当工艺的制约逐步解除，创作者的综合素养逐步提升，将雕塑技法融会贯通于制壶工艺中就会变得越来越普遍。

“龙壶供春”就是一件将紫砂雕塑技法融入到紫砂壶形体装饰的作品。在传统紫砂壶式当中，供春壶本就是一件相当特殊的壶式，其师法自然，具有很强的天然意境，而在供春壶表面肌理的处理上更是有别于绝大多数的紫砂壶。作品“龙壶供春”在原本供春壶的基础上，融入了“龙”的元素，这样的创作并非是凭空而来的，具有着现实的文化基础。

首先“龙”的形象对于中国人来说是相当特殊的，各种文艺塑造中都可以看到这一形象，所以一般人普遍对“龙”具有很高的辨识度，也就很自然地将“龙”延伸到了很多其他事物上，比如有一种松树就因为树冠圆柱形似龙体而被命名为“龙松”，“龙壶供春”就是以此作为创作的切入点，在塑造“松”的同时引入了艺术加工后“龙”的形象，从而更加丰富地展现出作品独特的韵味。这把壶在制作的时候保留了传统供春表面肌理的处理，然后用贴塑法在茶壶表面塑造松枝及针叶，这些贴塑跟原本供春壶上的瘤节结合在了一起，以表面的肌理开纹作为潜在的联系，从中引出“龙”的装饰变化，在这里运用紫砂雕塑的方法来制作出如同立体浮雕一般的装饰效果，结合原本的贴塑技巧，扭动的龙躯与树木瘤节的变化融为一体，你中有我，我中有你，形成既虚幻又真实的艺术气息。

在具体的制作过程中，镂和刻是必不可少的技巧，这两种技法主要集中对于各部分装饰细节的处理；同时贴和压用来制作面积较大的轮廓，一些贴塑装饰是实现制作好以后再粘贴到壶面之上的，而有些则是直接用堆的方式采用压贴法直接进行制作，然后再逐步完善细节，这样一来整把茶壶同时运用了多种技艺技法，紫砂雕塑和紫砂壶通过巧妙的设计完美地融合在一起。

结语：最近几年，随着紫砂文化的不断升温，越来越多的人投身到紫砂艺术领域的创作中来，让紫砂的技艺技法，尤其是紫砂雕塑的技艺技法获得了极大的拓展，紫砂雕塑不再仅仅局限于传统的佛像雕塑，而是逐渐的向其他题材拓展，而这种拓展的最佳方式就是利用紫砂壶本身造型多样，艺术包容的特性，将紫砂雕塑的技法融入到壶形及装饰的创作之中，两者相互融合，相互促进，将为紫砂文化的进一步繁荣，奠定更坚实的基础。