佛教梵呗音乐的伦理审视*

张碧霞,蒋建辉

(1.湖南师范大学 音乐学院, 湖南长沙 410081；2.湖南文理学院 艺术学院, 湖南 常德 415000)

“ 文以载道”是中国传统文学艺术最高的价值旨要，在这一伦理标准的统摄之下，传统诗歌、戏曲、舞蹈及音乐等艺术形式都将“ 载道 ”、“ 明道”作为自己的使命，以达到“ 美教化、厚人伦”的教化目的。佛教梵呗音乐的伦理性主要体现为通过对佛教经典义理音乐性传播达到向佛教信众的熏陶感染教育目的，促使信众了解佛教经典的善恶因果关系，构建佛教慈悲为怀的自然生态与人伦关系，从而构建中国本土化的佛教伦理。

佛教梵呗音乐，又称佛乐、梵乐或梵呗，是释教在举行日常宗教活动时所奏唱的一类音乐，这类音乐不独是佛教弘扬教法和赞颂佛、菩萨等美好事物的声乐，也包括佛教寺院两序大众在日常修行、法会仪式、宗教文化推广上所诵唱的赞偈、经文、咒语、词牌等音乐艺术形式，此类艺术形式广泛地存在并运用于佛典仪轨之中。梁朝慧皎法师所著《高僧传》曾考证 ：“ 天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善……，见佛之仪，以歌赞为贵”。[1]从佛教住世的角度来说，佛经的赞和偈均是通过唱、诵、念才能表达出来，歌咏佛经并伴以管弦之声，引赞入乐，达致中和、清净，也即“ 梵呗”之本意。

既然是梵呗音乐，其发端与传播自然离不开佛教的历史发展。汉代以降，佛入中土，在与本土文化的不断融合过程中，佛教逐渐成为与儒道并立的一种文化形态，共同构筑了华夏文明。《高僧传》云 ：“ 自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授 。”[1]可见早期佛教虽佛经的诵唱仪制已被汉僧所接受，但印度本土梵音却因为语言问题存在障碍。也就是说，此时的梵呗还只停留于诵读、咏唱佛经之阶段，而无与之相应的乐，“ 有音而无乐”是当时汉代佛教梵呗的显著特征。

魏晋时期，佛力显盛，佛教梵呗开始有了长足的发展。佛教梵呗唱诵音乐的创立，传为陈思王曹植(公元193-232年)为始祖。据史料记载，曹植于魏明帝太和四年游览鱼山(今山东省东阿县境内)，闻岩洞内传有梵音唱诵，便拟写音调并依《太子瑞应本起经》的内容编撰唱词填入曲调，此即后世“ 鱼山梵呗”之雏形。“ 魏时陈思王曹植……尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久，而侍御皆闻，植深感神理，弥悟法应，乃摹其声节，写为梵呗，撰文制音，梵声显世，始于此焉 。”[2]随“ 鱼山梵呗”的创制，《转读法并释滞》、《赞梵呗偈文》、《梵呗序》等著述相继问世，由此转读和呗赞音乐系统在传统佛教开始流行并推广，梵呗音乐在于地方相结合的过程中产生了另外一种新的艺术形式——“ 倡导梵呗”。这种艺术形式杂糅南方音乐韵律，唱者唱、诵、说并御，“ 披览群典，以宣唱为业，音吐嘹亮，洗悟尘心，指事嫡时，言不孤发 ”，旨在“ 宣唱法理，开导众心”。[1]

魏晋以后，佛教迅速进入华化阶段。在佛教华化阶段，佛教“ 很快就与中国的传统思想、哲学、文化、音律、音乐融为一体，后世的儒、佛、道三家的著述和仪轨中，不论思想观点、学说、还有字面上的概念都相互借用 ”，[3]佛教华化的进程，推动了梵呗音乐的发展与传播，梵呗在与本土音乐的结合中逐步形成了独具宗教和民族特征的梵呗音乐体系，如果从音乐的风格类型来划分，大致可将其分为赞、偈、咒、文四类。至唐代，随着佛教传播的深入人心和繁盛发展，佛教梵呗吟唱也随着佛事活动的隆盛而获得了广泛的发展空间，尤其是唐代官方出于对佛教的信奉，不仅将佛乐引入皇室斋天、祈福、报谢、拜忏及宗庙祭祀等传统宗法活动中，并在礼娱宴乐中，也演奏佛曲，伴以歌舞助兴。佛教音乐的地位得以极大地提高，佛曲从而成为唐代的主要音乐体裁。与此同时，佛教文化的传播，推动了梵呗音乐大众化和本土化的进程，为便于佛教在民间传播，用民间曲调和汉语声韵来取代旧的“ 梵声”已成为必然之势。至宋代，佛教梵呗完全采用民间曲调，并普遍为各寺院所采用，最终形成了梵呗音乐的基本调性和韵律、流派与风格，随着中式乐器的逐步引入，曲谱与仪轨渐成章制，乐器与词牌始成法度。时至今日，许多名山宝刹，仍是承袭自宋、元、明以来的梵呗乐调，只是由于地方方言之别，各地寺院在具体唱法上自然存在着不同差异而已。(1)有关佛教华化的历史考察及梵呗风格类型的划分，参见袁静芳所著的《中国汉传佛教音乐文化》，北京： 中央民族大学出版社 2003年版。

需要指出的是，佛教华化的过程同时也是梵呗音乐大众化、本土化的过程。在这个过程中，佛教梵呗音乐无论在内容和形式上都有了丰富和发展，逐步形成了赞唱、俗讲、诵读等艺术形式的赞、偈、咒、文。这些音乐以经文、佛谒、咒语等佛家经典为词，以汉家词牌、民间小调、宫廷大乐为律，说唱相间、和寡相济，配套各种宗教仪轨，逐步形成了一种哀婉清扬、转读唱诵的风格。此种音乐多用于佛教僧众在供斋、早晚课、焰口、法会仪式等宗教场合，唱诵时配合各种法器(如钟、木鱼、磬、砧槌等)及民间乐器(如笛子、鼓、笙、镲子等)为演奏，风格清净脱俗，韵律婉转悠扬，受众在欣赏梵呗音乐之美的同时领略到佛法的庄严，借以达到培育信仰，体认释教的目的。因音乐性质的不同，佛教梵呗与其它艺术类别在功能与形式上有着本质的区别。

这种不同首先体现在其艺术的功能指向上。有别于其它艺术类别，佛教梵呗的创造目的是为了宣传宗教教义，劝人向善、度众灭苦、祈愿消灾、通达极乐是其艺术创作的最高追求。这一艺术宗旨决定了佛教梵呗与传统诗歌、戏曲有着本质的不同。传统诗歌、戏曲虽然也有倡导向善的艺术使命，但因为其所言之善多为正统儒家的等级之善，其善的价值指向多指向了儒家所倡导的“ 三纲五常 ”，故而具有明显的世俗性和功利性。佛教所言之善多为具有宗教特点的利乐众生之善，其善的价值指向多指向了清静、慈悲、般若、解脱之善，因而具有明显的超越性和崇高性。艺术宗旨的差异，决定了佛教梵呗音乐在精神指向上，开始聚焦于对生命的反思、对佛祖的礼赞，“ 娱佛”成为所特有的一个艺术功能。

这种不同其次体现在其艺术形式上。例如佛教梵呗在词曲安排上，词多为赞、偈、咒或经文，句式结构工整，字数相对固定，句式衔接押韵。曲有单曲、联曲或套曲，且曲牌较为固定，如三皈赞、玉娥郎、放海青等，这些曲牌都有着固定的曲式和韵律节拍。这种词曲结构促使佛教梵呗音乐在风格上整体划一，在旋律上有律可循，便于受众把握节奏，习唱吟诵。与之相对，传统戏曲虽然也有固定的曲式和曲牌，但对演唱者的唱功和表演水平都有着较高的要求，从而使伶人成为专门的职业。还如在佛教梵音的乐器配备上，不同于民间小调、戏曲等艺术形式的演奏乐器，佛教梵呗都配有各种法器作为演奏工具，如木鱼、铙钹、响铃、砧槌等基本上是佛教梵呗音乐的必备乐器，而且有些乐器的使用与宗教仪轨相结合，固定使用于特定的宗教场合，从而成为佛教章制的一部分。

正是因为佛教梵呗音乐是独具宗教特征的一类艺术形式，所以其在价值指向、审美形式、善恶表达上都有其特殊性。

一 佛教梵呗音乐的伦理指向

众所周知，佛教是以人的生存际遇为出发点的。经过对人的生存际遇地严肃思考，释教将人的生老病死归结为一个字——“ 苦 ”，要脱离苦海，就必须要破除“ 无明”求得解脱，以达到不生不灭的涅槃状态。基于这样的理论基调，佛教梵呗音乐在其伦理的价值指向上也就紧紧围绕着如何度苦灭空来进行艺术创作的，将艺术的旨要放在了了脱生死、劝善诫恶、众生平等和礼赞佛陀上。

(一)超脱生死

佛教认为人生是苦的，人生之所以苦,其直接根源是由于有“ 生 ”，人有“ 生”就有“ 苦 ”，生命就是产生痛苦的原因。为了解除痛苦,就要“ 不生 ”、“ 无生”,也就是只有超越生死才能获得解脱。有了这样的理论基础，佛教梵呗音乐中也就少不了有关生死皆破的主题。《普贤菩萨行愿品》(2)《普贤菩萨行愿品》原为《大方广佛华严经》之四十卷，后世因其经义精妙被单独列出。《普贤菩萨行愿品》梵音唱诵多用于汉传佛教中的礼佛、供斋、拜忏等佛事活动中。唱偈：

十方所有诸众生，愿离忧患常安乐，获得甚深正法利，灭除烦恼尽无余。我为菩提修行时，一切趣中成宿命，常得出家修净戒，无垢无破无穿漏。天龙夜叉鸠盘茶，乃至人与非人等，所有一切众生语，悉以诸音而说法。勤修清净波罗蜜，恒不忘失菩提心，灭除障垢无有余，一切妙行皆成就。于诸惑业及魔境，世间道中得解脱，犹如莲华不著水，亦如日月不住空。(唐.般若译本)

偈文借普贤菩萨之口，道破人世苦难烦恼无尽，世人要想获得解脱，就必须受佛法正道地指引，发菩提心，灭垢清净，了脱生死。

又如《礼佛·大忏悔文》(3)《礼佛·大忏悔文》为宋代梵僧不动法师编撰的梵呗唱诵经文，是目前汉传佛教寺院僧众早晚课通用版本。唱诵《忏悔文》目的是通过忏悔罪业，离苦得乐。也曾唱赞曰：

所作罪障，或有覆藏、或不覆藏，应堕地狱、饿鬼、畜生，诸余恶趣、边地下贱，及篾戾车，如是等处。所作罪障，今皆忏悔……(宋.不动法师编订本)

同理，该段唱偈经文也以唱诵的形式警示僧众，只有心生忏悔，消除业障，才能往生极乐。

不过，佛教虽说破生死，但并非是要求信徒丢弃生命，而是要正视生命，不为生死所累，重视对生命本质的把握，而非放恣于形骸。所以在佛教梵呗的咏唱中，我们可以经常可以见到其对“ 三宝”的强调，要求信众对“ 三宝”生敬畏心，以便修成正果以达彼岸。有关这一问题，明僧德清说的明白 ：“ 恣口体，极耳目，与物矍铄，人谓之乐。何乐哉？苦莫大焉。堕形骸，泯心智，不与物伍，人谓之苦。何苦哉？乐莫至焉，是以乐苦者，苦日深；苦乐者，乐日化 。”[4]就是说只有脱离对无明的依赖，才能离苦得乐，而摆脱无明的重要途径，就是敬奉三宝。《三宝歌》唱道：

人天长夜，宇宙黯暗，谁启以光明？三界火宅，众苦煎迫，谁济以安宁？大悲大智大雄力，南无佛佗耶！……二谛总持，三学增上，恢恢法界身；净得既圆，染患斯寂，荡荡涅磐城！……依净律仪，成妙和合，灵山遗芳型；修行证果，弘法利世，焰绩佛灯明，三乘圣贤何济济！南无僧伽耶！僧伽耶！(太虚法师、弘一法师词曲)

(二)劝善诫恶

按照佛教的逻辑，既然人生来皆苦，那么就应该按着佛陀地指引，把握人生与宇宙的真实，断绝一切产生烦恼和痛苦的原因，阻断因果轮回，远离诸苦，超越生死，进入永恒的极乐世界。究竟该如何阻断因果轮回呢？当然是少作恶业，广播善种，所谓“ 诸恶莫作，诸善奉行，自净其意”是也！如是，劝善诫恶也就成为了佛教梵呗音乐所要传导的又一重要内容。《普贤警众偈》唱道：

如河驶流，往而不返，人命如是，逝者不还。是日已过，命亦随减，如少水鱼，斯有何乐！(大众)当勤精进，如救头燃，但念无常，慎勿放逸。(词出《法句经·无常品》，为汉传佛教寺院早晚课常诵偈。)

世间大众如何才叫“ 当勤精进 ”、“ 慎勿放逸”呢？当然是要修正自己的行为，多行善事，少作恶业，以免在六道轮回中堕入魔道。梵音《三世因果歌》唱道：

今生聋哑为何因 ，前世恶口骂双亲 ；今生驼背为何因 ，前世笑了拜佛人；今生无病为何因 ，前世施药救病人 ；雷打火烧为何因 ，大秤小斗不公平……

若人不信因果报 ，后世堕落无人身 ；若是因果无感应，目莲救母为何因；若人深信因果报 ，同生西方极乐国；三世因果说不尽，皇天不亏善心人 ……(词曲来源：中国佛教网)

曲中虽有明显的宗教恐吓意味，但因其功利地将行善作恶与现实的福报结合起来，所以其宗教的劝善警示作用也就彰显其中了。当然，佛教是笃信因果的，故而其劝善诫恶也就非常自然地与因果报应联系在了一起，这也是我们在佛教梵呗音乐中经常听到有关“ 报应”“ 轮回”这些字眼的根本原因。

为了将劝善诫恶的目的落实到信众具体的行为上，佛教在华化过程中逐步完善自己的教规戒律，将劝善诫恶的伦理要求落实为一个个具体的道德条目，为僧俗两众的道德实践提供了参考标准。《六字真言颂》在其唱偈的词曲中就很明显地从不同层面表达了这种劝诫意图：

……世间无实因缘难料，生死轮回行善为要，嗡玛尼巴美吽；万物无常善恶交替，向善精进矢志不渝，嗡玛尼巴美吽；暇满人身难得至宝，虚度此生实为可惜，嗡玛尼巴美吽； 贪心无尽欲望皆空，恶趣业因弃之从善，嗡玛尼巴美吽；万恶烦恼罪孽根源，时刻提防凡夫痴念，嗡玛尼巴美吽；强壮身躯入土荒野，驱走死神上师引路，嗡玛尼巴美吽……(词曲来源：中国佛教网)

(三)众生平等

在佛教的世界观里，一切宇宙万有(包括众生)的存在，都是虚妄、幻相或假名，因此从究竟真实的意义上来说，一切法、一切相(万事万物)存在的意义一律平等，这从而也为佛教在本体论上的平等观念奠定了基础。佛教认为，万有皆为空假，故而万有在性质上是等同的，既然性质等同，自然其存在的价值与意义也就平等，那么也就不应执着于假名或幻相的差异，以清净本性面对一切有情众生，破除空假，以慈悲心度化众生。正是建立在这样的理论基础之上，佛教梵呗音乐也就有了有关众生平等的诵唱，且这种诵唱多用于亡魂超度、礼佛拜忏的焰口仪式之中。广州南华寺瑜伽焰口唱诵偈文诵曰：

大慈大悲慜众生，大喜大舍济含识，相好光明以自言，众等志心皈命礼

此段诵唱一般为主法师在礼佛拜谒时所诵唱，借赞诵观世音菩萨以示佛教慈悲为怀，众生皆度的宗教教义。江苏天宁寺《天宁梵呗·起佛偈》也曾有着类似的唱诵：

阿弥陀佛身金色，相好光明无等伦，白毫宛转五须弥，绀目澄清四大海，光中化佛无数亿，化菩萨众亦无边，四十八愿度众生，九品咸令登彼岸。(词出天宁寺寺藏《瑜伽焰口仪轨》)

结合该段诵偈所对应的场合我们不难看出，主法师在焰口法坛唱诵此段偈文，虽为赞颂佛陀，但其实也是为在场的拜忏的居士们现场讲法，使信众明白佛陀不但法相庄严，而且心怀慈悲，发四十八大愿誓度众生，已达众生平等的彼岸，这是佛陀的誓愿，同时也是佛教的教义所在！

(四)礼赞佛陀

佛教虽不承认存在着至高无上的“ 一元神 ”，但却认为释迦摩尼佛是无上正等正觉的智者，他有着无边的智慧和无量的慈悲，帮助世人解脱苦难、正悟修行。因为是无上正等正觉的智者，佛祖在释家经典的记述中带有明显的“ 神性”和“ 人性”特征，这个特征，可以从后世对释迦摩尼佛的形象构造中得到证明。佛陀既然是“ 神性”与“ 人性”的统一，对佛陀的礼赞自然离不开神性的崇高和人性的美好。《赞佛偈》唱赞道：

佛宝赞无穷，功成无量劫中。巍巍丈六紫金容，觉道雪山峰。眉际玉毫光灿烂，照开六道昏蒙。龙华三会愿相逢，演说法真宗。

此唱赞为汉传佛教丛林佛诞节必备曲目，主法僧唱完此赞即开始绕佛，绕佛时边绕佛边唱诵：

天上天下无如佛，十方世界亦无比。世间所有我尽见，一切无有如佛者 。” “ 南无娑婆世界三界导师、四生慈父、人天教主、三类化身本师释迦牟尼佛！”“ 南无本师释迦牟尼佛。

唱赞的前半部分，聚焦于对佛祖功德、威仪及佛法的夸赞，唱赞时配合宗教仪式(跪拜、结手印等)，使人内心产生对佛祖的敬畏，此谓以神性威吓众生向善；唱赞的后半部分，则回归到世俗人性，将佛陀降格以慈父导师，以作为教徒顶礼膜拜的对象，此谓以人性劝众生守戒。

二 佛教梵呗音乐审美的伦理意蕴

东方文化是一种大陆型文化，这种文化有个很大的特点便是将伦理泛化于政治、艺术及经济生活的各个领域，故而学界将这种文化归结为伦理型文化。正是有着这样的文化基因，古人在评论艺术作品的优劣时，总是将伦理的标准镶嵌于艺术的审美之中，所谓“ 不关风化体，纵好也徒然”说的便是这个道理。毋庸置疑，佛教梵呗音乐是一种特殊的道德育化方式，它通过“ 声明”的方式以假破空，以达到弘扬佛法的目的。但是，佛教梵呗毕竟不是讲经说法，它是通过艺术的形式来表达自己的伦理精神的，所以佛教梵呗的艺术审美也就必然有着宗教伦理的影响或基因。下面，我们就从佛教梵呗音乐的艺术形式与其艺术审美的伦理性来讨论佛教梵呗音乐的伦理意蕴。

(一)梵呗音乐的类型及风格

从文学形式来划分艺术类型的话，佛教梵呗音乐体系大体可归为四类，即赞、偈、咒、文。从梵呗音乐的曲式构成来说，佛教梵呗音乐又可分为单曲梵呗、联曲梵呗和套曲梵呗。在历史的传承中，佛教梵呗循曲填词，形成了较为固定的曲谱和词牌，经历代高僧和学者的丰富和发展，逐步形成了现在的梵音体系，曲风平和，韵律悠扬。本文就文学分类为类别划分，结合曲式风格阐述佛教梵呗音乐的类型及风格。

从文学形式上来说，赞属长短句结构，一般有五句赞、六句赞、八句赞、十句赞等句式结构。赞的句式结构中，字数相对固定，首位衔接要求押韵，据说与唐宋词格有着一定的历史渊源。赞在配曲上，较为固定，常见的配曲有《柳含烟》、《挂金锁》等。曲既有单曲、亦有联曲，曲调单一，风格舒缓自然，且多有反复。如五句赞结构的《宝鼎香赞》：

宝鼎热名香，普遍十方，虔诚奉献法中王。端为世界祝和平，地久天长！端为世界祝和平，地久天长！南无香云盖菩萨摩诃萨！南无香云盖菩萨摩诃萨！南无香云盖菩萨摩诃萨！摩诃萨！(曲谱参见佛教丛林《朝暮课诵规谱本》)

从文学体裁上来说，偈有些类似于传统诗词中的绝句和律诗，偈句在衔接过程中并不要求押韵，只是要求字句的工整。偈在配曲上，也有着较为固定的曲式，如《浪淘沙》、《破荷叶》等，曲有有单曲、联曲亦有套曲，曲式变化较赞更为复杂，在复唱转音时，有细微的调整或差别。因偈的唱诵多用于法会活动，故其在唱诵形式上，多有维那领唱和僧俗合唱，视法会性质不同，调整风格旋律，一般祈福消灾法会曲调较为婉转悠扬，水陆超度法会声音较为悲呛舒缓。 如六言偈结构的《严净偈》：

以此严净功德，回像护法龙大。三界狱渎灵聪。守护道场真宰。祈福保安平善。庄严无上菩提。普愿法界冤亲，共入昆卢性海。(曲谱参见佛教丛林《朝暮课诵规谱本》)

咒又称密语或真言，梵文称为“ 陀罗尼”。咒在佛事活动中多以讽诵的形式表现。咒语词的格式变化较多，声调多变，用固定的节奏演唱，演唱的技巧要求较高(包括行声、吐字等多方面的知识和技能)。诵咒演唱也多出现于佛事法会仪式之中，故诵咒时需配合各种结手印，并带有观想。就音律而言，咒分有韵咒和无韵咒两种。有韵咒缓起，常用磬、铃、铛等乐器伴奏；无韵咒急起，较为活泼，用木鱼伴奏。咒在配曲上并无固定套曲，南传佛教中常以《菩萨蛮》、《豆叶黄》二曲为套牌自行演奏。如湖南南岳用于法事活动的《音乐咒》：

(引子)供养唵幹看支曳(呀)，(慢)啰纳啰纳不啰啰纳不啰啰纳一不啰啰纳萨哩幹字答亦的啰，不啰啰哩达，(快)麻曷不尼牙啰蔑答那达速巴微。萨里岭，塔里麻，(尾)纥里达耶伞多沙纳葛里(呀)哞(呀)哞(呀)谷(呀)噬莎诃。(曲谱参见南岳大庙寺庙收藏谱本)

文即所唱(诵)唱词由经文或白话文组成的一种梵呗形式。文在讽诵时，除了直白外，其他如梵白、书声白、道腔白、诵佛号等都带有音乐旋律，风格与散板吟唱十分相似，具有极强的地方性，这可能也是佛教俗化的一个现实例证。在唱诵形式上，文有领唱、左右轮唱、合唱等不同的演唱形式。常以一个乐句为主题，做链式回旋反复进行。文的配曲并不固定，不同法脉在其传承过程中有其固定的唱腔。如水陆法会用于启坛的《参礼条子》：

(二)梵呗音乐审美的伦理性

毫无疑问，佛教梵呗音乐是美的，但有别于秦腔的雄壮美、越剧的清扬美、流行歌曲的欢快美，佛教梵呗音乐之美是一种脱俗美、清净美、神圣崇高之美。这种美在艺术形式上，词曲结合，韵律有制，有板有眼；这种美在价值追求上，倡导至善为美；这种美在功能指向上，讲究以美促善。总之，就审美与伦理的关系而言，佛教梵呗音乐审美具有美善相兼、相互统一的特点。[5]

1.至善为美

张怀承先生在论述佛教伦理观时曾说：慈悲是佛教修行的最高境界，反映了佛教伦理道德的一个根本特点，它与基督教的“ 爱”、儒家的“ 仁”交相辉映，是佛教伦理道德最具积极价值的重要思想之一。[6]如果从世俗的角度来看待这种慈悲观念的话，这种慈悲应该就是儒家伦理所讲的至善。在慈悲为怀的引导下，佛教将至善作为修行圆满的现实追求，这一伦理价值观念反映在梵呗音乐体系中，便是在音乐主题内容的宣导上，追求至善为美。《地藏菩萨赞偈》唱道：

地藏大士，誓愿宏深，明珠照破铁围城，金锡振幽冥，化雨缤纷，大地布阳春。地藏菩萨妙难论，化现金容处处分。三涂六道闻妙法， 四生十类蒙慈恩。明珠照彻天堂路，金锡振开地狱门。累劫亲姻蒙接引，九莲台畔礼慈尊。南无九华幽冥教主大慈大悲十轮拔苦本尊地藏王菩萨。南无地藏王菩萨。南无地藏王菩萨。

2.以美促善

如果说佛教梵呗音乐的至善为美是其审美伦理的内在的价值尺度的话，以美促善则是佛教梵呗音乐在其审美伦理上的外在的功能性需求，而且这种功能性需求是通过美感来实现的。众所周知，释教弘法的现世目的就是希望信徒能够弃恶从善。如何才能够从善呢？佛家认为首先要有善心，然后才是行善行。从因果关系上说，善行是善心的结果。如何才能修出善心呢？研习佛法、打坐参禅当然是佛道修心的不二法门，但是对于一些文化水平不高、慧根尚浅的信众又该如何呢？慧皎曾言：

夫音乐感动，自古而然……但转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生;若唯文而不声，则俗情无以得入。故经言“ 以微妙音歌叹佛德”,斯之谓也。……听者唯增恍惚，闻之但益睡眠，使夫八真明珠未揜而曜，百味淳乳不浇而自薄，哀哉!(以上诫过失)若能精达经旨，泂晓音律,三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽。其间起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反叠娇弄。动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽。故能炳发八音，光扬七善。壮而不猛，凝而不滞；弱而不野，刚而不锐；清而不扰，浊而不蔽。谅足以起畅微言，怡养神性。故听声可以娱耳，聆语可以开襟。若然，可谓梵音深妙，令人乐闻者也。[1]

可见，佛教梵呗是以微妙音歌叹佛德的方式，以达到起唱微言、娱耳开襟、怡养神性的修心目的，这种方式显然比讲经说法更加通俗易懂，加快了佛教世俗化的历史进程。[7]

佛教梵呗是通过不同美感的音乐形式，如正直音、和雅音、清澈音等，使闻者心离欲染、心地圆明、心光湛寂，从而心发善端，善德圆满。这似乎也从根本上说明了为何佛教梵呗音乐在美感上有着清净自然的曲风风格，有板有眼的节拍韵律，使闻者获得肃穆庄严、自然平和的音乐美感。

3.美善统一

佛教梵呗是讲究韵律的，在声韵结构上，采取平仄押韵，其在节拍控制上，采用每小节四拍结构，并运用磬、木鱼做节拍切分，其在音强处理上，采用强—弱—次强—弱的发音处理，因而具有极强的节奏感和韵律感，使人在舒缓的节奏中获得心灵的解脱。

佛教梵呗音乐的类型及风格时就曾说过，佛教梵呗在曲的配套形式上有单曲、联曲和套曲，在历史发展的积淀过程中，佛教梵呗套曲填词，逐渐形成了现在的梵呗音乐体系，因服务于宗教的需要，佛教梵呗在整体上，曲风悠扬，恬静自然，具有明显的宗教特征。以北方佛教法事道场常用的“ 十大韵”为例，(4)《十大韵》为北方佛教梵呗音乐常用的10首词牌与曲牌，名称分别为《豆叶黄》《菩萨蛮》《金字经》《挂金锁》《淮上韵》《华严会》《一锭金》《寄生草》《浪淘沙》《望江南》。参见：袁静芳所著的《中国汉传佛教音乐文化》，北京： 中央民族大学出版社 2003年版。其在调式安排上习惯于采用清商调和下徽调。其中商调式占首位，包括《淮上韵》《华严会》《豆叶黄》《挂金锁》5曲；羽调式有3曲，为《一锭金》《寄生草》；角调式2曲，为《望江南》《金字经》；徽调式1曲，为《浪淘沙》。此类音乐调式，音色低沉舒缓，从音乐的美感上来说，具有极强悠远意境，将人心带向自然、恬静的本真状态。[8]

事实上，在许多佛教梵呗音乐中，与之类似的情况很多，都是通过婉转的唱腔达到情感导入的目的，使人得到心灵的洗礼，感受到佛法的庄严。需要指出的是，因佛教华化过程是一个与本土文化相结合的过程，故而佛教梵呗音乐在唱腔上有着明显的俗化特点，很多音乐唱腔都融入了民间小调，如黄梅调、汉宫调等，这从而也导致了佛教梵呗音乐有着明显的区域化特征，如北方佛教梵呗唱腔较为深沉激越，南方佛教梵呗唱腔较为婉转嘹亮。

佛教梵呗音乐在美的形式上注重曲与词的配套，韵与律的结合；在音律的应用上，讲究节拍和节奏，用法器(如木鱼、磬铃、铛等)击节为节拍；在曲调的搭配上，追求曲风悠扬，自然平稳；在唱腔选择上，偏好唱诵结合，领唱与合唱相结合，如此等等，共同构筑了佛教梵呗音乐的宗教音乐特色，这种特色在其艺术归旨上，从伦理与艺术的关系来说，可归结为：以艺术的形式美体现伦理的价值善，也即美与善的统一。很显然，这些美的形式与佛教追求圆满，讲究轮回，倡导空灭的伦理价值是道器合一的，同时这些美的形式也是合乎传统儒家所提倡的“ 中正平和，美善合一”的审美标准的。这似乎也从艺术审美的角度说明，佛教文化与儒家文化有着异曲同工之妙，这种文化的共通性决定了儒释两道必然最终走向合流共生的发展道路。

三 佛教梵呗音乐的伦理启示

无需赘言，艺术的创作是需要伦理精神的。数千年以来，艺术一直被认为是“ 成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”(《诗·大序》)的重要手段，艺术作品在满足功能性的同时，都将“ 藏礼于器 ”、“ 文物昭德”作为其审美性的最高价值追求。但是，随着伦理与政治生活的剥离、个人主义的滥觞以及后现代主义的泛滥，艺术尤其是目前的流行音乐艺术正沿着所谓的“ 个性化”路线狂奔，音乐所应有的伦理精神正日益消解，“ 那些调侃亵渎神圣乃至糟蹋人格典范的艺术、刻意模糊公共话语和私人话语界线的艺术、颓废堕落的伪行为艺术,它们对社会伦理的亵渎与伤害、所带来的价值失落和道德危机，都是显而易见的”。[9]如何在正确的伦理价值观指引下，创作出美善合一的音乐作品？或许我们从佛教梵呗音乐的伦理性审美中能够得到一些有益的启示。

(一)音乐创作应坚持“ 以乐摄心”的育人导向

在佛教梵呗音乐的创作目的上，《华严经》讲的相当精妙 ：“ 演出清净微妙梵音，宣畅最上无上正法，闻者欢喜得净妙道”。也就是说，佛教梵呗音乐的诵唱目的就是使信众能够摄心息缘，以求正果妙道。正是出于这样的创作目的，佛教在梵呗音乐的价值倡导上有着大量的颂德、赞佛、开示颂偈等内容，以声闻的形式弘法布道，劝人向善，促人解脱，其“ 以乐摄心”的育人功能是不言而喻的。亚里士多德在论述艺术的功能时就曾说过 ：“ 诗和音乐一样可以消除不愉快的情感，使人心灵得以净化，从而感到轻松愉快” 。[10]然而，目前我们的音乐创作似乎正在丢掉这一育人导向，受商业化冲击，色情、暴力、拜金主义等内容被赤裸裸地置放到流行音乐之中，并通过各种渠道广为传唱，一时间大街小巷到处充斥着诸如“ 小三 ”、“ 吃喝嫖赌抽 ”、“ 嫁人就嫁有钱人”这样的靡靡之音。这显然与我们音乐创作的传统是格格不入的，更与我们所倡导的文明、和谐的社会主义核心价值观是背道而驰的。

(二)音乐创作应坚持“ 美善合一”的价值标准

孔子在对《韶乐》进行评价时曾说“ 尽美矣，又尽善也” (论语·八佾)，“ 尽善尽美”从此成为艺术审美的最高境界。事实上，“ 美善合一”在艺术审美领域是具有普适性的一个价值原则，这一原则在具体的艺术领域有着不同的内容指向。在音乐创作领域，我们认为“ 美善合一”应包括：内容善与形式美的统一、美感与道德感的统一以及审美判断与道德判断的统一。所谓内容善与形式美的统一，即是音乐所要体现的思想、题材与音乐的外部形式，如旋律、节奏、音强、唱腔等要素的统一；所谓美感与道德感的统一，即是审美主体在欣赏音乐时，不但能够获得美感的情感共鸣达到娱乐的目的，而且能够获得伦理价值上的认同，产生诸如正义感、责任感、集体荣誉感等道德情感，实现道德的升华；所谓审美判断与道德判断的统一，即是音乐作品在美学价值上具备基本的伦理价值和立场，审美判断满足伦理的前提和基础，能够为广大人民群众所接受。综观佛教梵呗音乐作品，我们不难发现，佛教梵呗之所以经久不衰，一个根本的原因就是其始终坚持了“ 美善合一”的价值标准，将梵呗的形式之美与宗教的内容之善完美地结合起来，使信众在得到美感享受的同时，获得心灵的洗礼和净化。与之相反，我们目前的流行音乐的创作却日益偏离了这一原则，许多创作者将热情一味地投入到追求音乐形式上的新奇，却忽视了音乐本身所应有的伦理价值，将音乐创作推向了“ 美善相分”的危险境地。例如笔者在参加许多大型选秀节目时，经常会出现一些所谓翻唱经典的创作，明明是一首歌颂妈妈的抒情歌曲，非要改成带有摇滚性质的rap,明明是一首充满革命激情的革命歌曲，硬是被改成了缠绵悱恻的情歌对唱，这难道不是对“ 美善合一”原则的冷漠和无视吗？

(三)音乐创作应坚持“ 民族特性”的基本原则

毋庸置疑，音乐是有民族性的，也正是有了这种民族性，我们才能够体验各民族文化的多样性——伦巴的热烈、爵士的散漫、梵呗的悠扬，如此等等，都是音乐，但风格各异。事实上，佛教梵呗在形成之初，便遇到了如何体现“ 民族性”的难题。因梵文与汉语的发音和意思有着巨大差别，所以至古以来“ 译文者众，传声盖寡 ”，[1]也因为语言性差异，梵呗在流行之初同样面临着艰难的抉择 ：“ 改梵为秦，失其藻蔚。虽得大意，殊隔文体 。”[1]为体现民族性，佛教梵呗最初采用了以汉语填词，套用梵音(律)的方式，后来逐步发展成汉语为词，汉曲成律，最终与俗曲相结合成为具有中国特征的音乐形式。从梵呗的“ 民族化进程”我们不难看出，其在与汉文化结合过程中是因势利导的，是迎合本民族的文化需要的：语言不同，改梵为秦；音律不合，化梵为汉；乐器不同，弃夷优华……，在“ 民族特性”原则的指导下，佛教梵呗形成了独具特色的套曲和词牌，保持了宗教音乐的独特性。时至今日，我们的音乐创作却在民族性这一问题上，正在褪去传统的光彩，各种以创新为借口的电子音乐、金属音乐、合成音乐正大行其道，民族声乐的生存空间日益狭小，从音乐审美的伦理性上来说，这难道不是伦理的一种倒退吗？