视觉文化与当代艺术语言还需更长久的辩论之战

李秦画

摘 要：视觉是人类生活的主导，视觉文化中的观看及观看方式也一直是当今艺术创作者和艺术学者所关注的焦点，不同的观看方式导致不同的结果，观看者的身份也影响着观看的信息反馈，人类也长久并持续的处于观看与被观看的位置。

关键词：视觉;当代艺术;观看;图像

视觉文化在我们现在生活中无处不在，出门各种广告、招贴，回到家所有物品的包装、书籍封面、甚至我们使用的各种工具、器皿也都是经过设计，在视觉审美上做了投入。它不断充斥我们的生活，普通民众越来越多的会选择去博物馆、美术馆、画廊等展览场所，去观看，（我们不去猜测他们是否可以完全理解作者本要传达的意图），人们是在越来越喜欢这种观看的感受，有些出于对这种环境的喜爱，但更多是出于这是对视觉的一种享受。

曾有一位年轻的艺术爱好者，本专业是从事商科学习的，在她大学一年级的时候跟我倾诉说自己很喜欢艺术，有想要转到艺术专业的念头，想听取我的意见，我作为艺术从业者提出了我对待艺术专业的看法：喜欢艺术是通过观众的角度去观看艺术作品，观看各种作为观者感兴趣的视觉文化产物，每个观众有自己的审美、情趣，是否能够欣赏，是否喜欢、接受，都拥有着极大的包容度，观者的只需要做观看的工作即可。但是作为艺术的从业者或者艺术家来说，就从观众的身份变成了创作者的身份，创作者所关注的点不仅仅是观看到、感受到这么简单，而是需要传达，传达出你的情绪状态，再用特定的手段去呈现出你要表现的内容，是要成为视觉文化的引领者，或者说是通过艺术作品搭建一座“桥梁”，让创作者和观众之间可以“联结”起来，这种看似有“鸿沟”的创作者和观众两者之间存在着更加多维度“观看”关系。

这也正是现在越来越多的艺术消费者支撑了越来越多的艺术从业者、艺术行业以及艺术市场的原因，同时艺术品越来越多、愈来愈庞杂，也应该让我们重新认识什么是“艺术品”或者说什么是“好的艺术品”。且在2020年全球经历的新冠大流行的影响，全球的艺術品市场受到强大的冲击，也让我们重新看待艺术消费与艺术创作之间的关系。

“当代艺术”，其实并不是一个具体的流派或者具有统一视觉面貌的艺术门类，而是基于一个时间段或者说是基于一个时代的界定，“当代”只是当下我们所处的环境致使艺术发展成为这个样子，这种面貌很难去用统一化的标准形容，但可以试图用时代社会的面貌去做呼应性的理解：随着工业革命的完成，我们社会在一步步的被工业、科技、通讯、网络、数字媒体等等各种先进的东西充斥，是在工业革命之前所不能想象的发展速度，于是不论是艺术媒介还是艺术主题在当下社会环境中发展至更加多元化，边界更加宽广。

作为观众视角去观看的时候，“观看”这个动作一旦发出，立即就会出现信息内容反馈给大脑。基于每个人的生理基因以及后天的社会影响因素，例如生长环境、职业、性别、性格、所处的社会地位等，看待事物的角度就会有很大的差别，每个人得到的信息反馈就会存在很大的偏差，主观和客观的多元复杂性也同存在。“当坠入爱河，意中人的目光是凝神专注、含情脉脉的，此刻，纵有千言万语、相互拥抱，也难释爱意，唯有缱绻缠绵方能接近这种感觉。”[1]观看先于言语，视觉快速的读取反馈给大脑之后，做出相应的反应，更多的都是条件反射。同样的当我们完全单纯从视觉本身去观看艺术史中的作品时，抛开一切政治以及彼时社会时代的因素，我们也会有更多的不同视角的看法，当然这也是艺术史的美妙神奇之处。

约翰·伯格的《观看之道》就论及机械复制时代的艺术品、女性作为被观看对象、油画传统、广告与资本主义等方面，从观看本身出发对视觉文化的进行深入和探索。机械复制时代的到来，解脱了以往人们用文字抽象了解世界的方式，也把所复制的东西从传统领域中解脱出来。影像将一切独一的东西变成了众多的复制物，也对大众文化起到了非常大的促进。普及性自然是好的，这也必定是人类史上巨大的进步。同时再也不必害怕遗失的“记录”。这个时代，数据信息代表着一切。

在图像复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传达的：这就是说，它成了某种信息，而且如同所有信息一样，如不被使用，就是受到忽视;信息本身不带任何特殊的权威。“复制使图画的某个细部脱离整体。这一细部因而产生变化。原来的寓言人物的形象，成了一副姑娘的肖像。”[2]正如很多艺术创作者都在借用数码工具辅助更好的工作，数码的“摄像头”充当着人的第二、第三双眼睛。本雅明的《机械复制时代的艺术作品》中“然而，即使最完美的复制，也必然欠缺一个基本元素：时间性和空间性，即它在问世地点的特殊存在，决定了他有自身的历史，是穿越时间的存在物。”[3]与约翰·伯格的《观看之道》中“相机分离出瞬间的表象，这样也就勾销了影像是永恒的观念。换言之：时间流逝的观念同视觉经验是不可分割的（绘画属例外）。你看见什么，取决于你在何时何地。映入眼帘的一切，还同你所处的时空颇有关系。再也不能想象万物向人的眼睛聚拢，直至视线消失在无涯的天际。”都提到了“时间”与“空间”，这也就是复制影像所必定要面对的问题，而绘画则为当下时间、空间内的视觉经验。黑特·史德耶尔也在她的文章《为坏图像辩护》中对影像的无限复制和传播进行了辩证的论述，最终以这样两句话结尾：“坏图像早已无关真实之物——那个原始的原作。取而代之的是，它是关乎其真实的自身存在：关乎密集的流通、数字化的传播、以及断裂和灵活的暂时性。它关乎反抗与挪用，正如它关乎因循守旧和开发利用。简而言之，它关乎现实。”[4]

当代艺术的发展最明显的就是模糊了之前各类艺术种类的定义的边界，就像现在这样一个多元的世界，我们甚至可以仅仅通过对“视觉”的探究，把握观看的方式，将艺术作品与观者捆绑在一起，或许这是一种对“观看”的简化，但却是对艺术以及艺术从业者的挑战，他们需要挖掘更多可能性以及寻求更有更名活力的艺术，长久之战，需要更多的参与者。

参考文献：

[1][英国] 约翰·伯格.观看之道[M]. ：广西师范大学出版社， 2007. -.

[2][英国] 约翰·伯格.观看之道[M]. ：广西师范大学出版社， 2007. -.

[3]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M]. 德国：Zeitschrift für Sozialforschung， 1935.

[4]黑特·史德耶尔 刘倩兮 .为坏图像辩护[J].艺术当代，：，2015.（）：-.