长发其祥：清代乾隆朝祥瑞图像的绘制

◇ 赵琰哲

乾隆二十六年（1761）正月初一，京师出现“日月合璧五星联珠”天象奇观，被誉为最吉天象。院画家徐扬在乾隆帝的授意下，以图纪实，绘画了《日月合璧五星联珠图》（下称《日》）。图中首次描绘了观象台、天文仪器及钦天监观测人员。该图代表了乾隆朝祥瑞图像中的一种类型，彰显了天象祥瑞背后西方科技知识对传统观念的影响。而乾隆朝亦存在其他类型的祥瑞图像，各自对应不同面向，彰显帝王国尊。

北京古观象台上陈设之天体仪

玑衡抚辰仪，长216厘米，宽369厘米，高336厘米，重5145公斤。图为位于北京古观象台的仿制品，原件藏故宫博物院

银镀金浑天仪，清康熙年制，通高37.3厘米，座35.8厘米，故宫博物院藏。本文作者摄

一、《日月合璧五星联珠图》的绘制

1.天象奇观

在清高宗弘历登基的第二十六个年头，也就是乾隆二十六年（1761）的正月初一，在接近正午时候的午初一刻，即西洋历11时15分，京师出现了罕为一见的天文异象—日月合璧，五星联珠。

所谓“日月合璧，五星联珠”指的是太阳、月亮一同出现于天空之中，水星、金星、火星、木星、土星五大行星排在一条直线，总共七个光曜天体同时出现。这一奇异的天文现象引起朝野上下的一致关注，皇帝、臣子与京师民众们都对这一奇观充满好奇，争相观睹。

其实，在奇异天象出现之前数日，即乾隆二十五年( 1760)十二月二十六日，京师观象台就已准确预测出这一天文异象。时任钦天监监正的西洋传教士刘松龄(Augustin Ferdinand von Hallerstein)上奏如此说道：

为景运隆昌。七政呈瑞事。臣监谨推测得乾隆二十六年岁次辛巳正月初一日。辛丑午初一刻合朔。日月同在元枵子宫。躔女宿。如合壁。水星附日月。躔牛宿。木火土金四星。同在娵訾亥宫。躔危室二宿。亦与日月附近五星经度既属相连。而其纬度又均在黄道之南如联珠。且其次序水木火土金接续相生。臣等谨按占书曰。人君有至德。日月如连璧。五星若联珠。又曰。五星以次相生乃为全吉。伏查雍正三年（1725）二月初二日有日月合璧五星联珠之瑞经。臣监。〔1〕

2.最吉寓意

以中国传统星占术来看，天象变迁与人间世事、国运兴衰有着密切的关系，或为证验，或为预兆。那么，乾隆二十六年（1761）的大年初一得逢“日月合璧、五星联珠”的天文异象，是何征兆？

五星联珠，又称为“五星会聚”“五星聚于某宿”“五星聚于某次”，是十分罕见的天文现象。有学者统计汉代以后迄清末共出现过13次五星联珠的史籍记载，观察此天文现象〔2〕。其中，清代一共发生6次五星联珠天象，于康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰朝分别出现过一次。在这其中，除去康熙元年（1662）的五星联珠天象外，其他5次五星联珠皆伴随着日月合璧，两种奇异天象并见。

日月合璧、五星联珠的天象喻意着什么？正如刘松龄上奏所言“人君有至德”，又云“五星以次相生乃为全吉”。其实，不仅在清代，自古以来，中国传统星占学多将“五星会聚”的天象视作非常祥瑞，这一天象的出现预示着有明主或圣贤出世。在这样的星象阐释氛围下，乾隆二十六年（1761）的“日月合璧、五星联珠”被奉为最吉天象。相比于康熙元年（1662）十一月初一日出现的“五星联珠”，乾隆二十六年（1761）还伴随着的“日月同升”，吉祥征兆更加一层。相比于雍正三年（1725）二月初二日出现的“日月合璧、五星联珠”天象，乾隆二十六年（1761）胜在发生时间恰逢新年伊始的元旦。在这样一个辞旧迎新的好日子里，吉祥天象的显现则更为锦上添花，可谓是清朝开国以来的最吉天象。

这一点似乎也微妙地反映在雍正帝与乾隆帝对待其所得遇的“日月合璧、五星联珠”天象的不同态度上。雍正三年（1725）“日月合璧、五星联珠”天象出现之前，亦有提前预报。但面对如此祥瑞天象，雍正帝的态度谨慎而保守，他认为自己即位时间尚短，未曾建立功德，不仅拒绝了王侯臣子所提出的“升殿受贺”之请，也没有命院画家图绘祥瑞以“永垂典册”。相比于雍正帝的内敛，乾隆帝就显得自信得多。乾隆帝所得遇的“日月合璧、五星联珠”天象出现于其登基二十余载之时，此时的乾隆帝年富力强、意气风发，在他的威严治下，大清国战功不断、疆域扩展、农耕守成、商业发展、人口激增，可谓“为景运隆昌，七政呈瑞事”。日月五星同时显现且预示明主出世的吉祥寓意，使得志得意满的乾隆帝不自觉地将自己代入比拟。

《日月合璧五星联珠图》中观象台局部

[清]徐扬 日月合璧五星联珠图卷 48.9cm×1342.6cm 纸本设色 台北故宫博物院藏

3.以图纪实

新年的祥瑞天象带给乾隆帝无比美好的愉悦心情，于是他命院画家徐扬绘图纪实，绘成《日》长卷。

《日》具有纪实功能。正如徐扬在长卷最后的款识所云，此图示“执事艺苑”的臣下徐扬目睹皇帝德政、国运兴隆，于是便以一技之长，“谨敬绘图以纪”。

虽然为表现天文星象的图画，但在图绘天象之外，这卷图画还花费大量篇幅表现诸多京城景物及人物活动。画卷的起点位于通惠河泡子河，后经京师内城的东南角城墙，再到位于东裱褙胡同的观象台及紫微殿，然后往东直抵东单牌楼，再沿现今的东单大街一路向北前行，到达如今的金鱼胡同后再一路向东，经过皇城城门东安门、皇恩桥、东安里门，经过现今的东安门大街、东华门大街，路过筒子河、下马碑，最后抵达画卷的终点—紫禁城东华门处〔3〕。这使得此图在天象纪实之功能外，亦带有舆图及风俗画之特征。

二、《日月合璧五星联珠图》的图绘新意

1. 表现天文奇观、图绘日月

虽然对星象的图绘并不开始于清宫，但徐扬《日》在表现方式上明显区别于《五星二十八宿图》等传统星宿图像对星宿的拟人化想象，而是表现了“日月合璧、五星联珠”这一出现在乾隆二十六年（1761）正月初一的真实天文现象，并且徐扬在画中明确绘出当空悬挂的红日及明月。

图绘太阳，这在传统中国文人士大夫画中并不常见，但在清代宫廷绘画中，我们确能找到不少图绘太阳的例子。如传教士画家郎世宁所绘《海天旭日图》。这幅构图开阔、气势宏大的图画不仅明显带有歌功颂德的寓意，而且在太阳与皇帝之间构成某种隐喻关系。另外，我们还能在雍正帝众多行乐图中见到太阳与皇帝共处一画的场景。与“太阳—皇帝”这样的隐喻关系对等存在的还有清廷绘画中“月亮—后妃”的对应关系。在焦秉贞绘于雍正年间1733年稍后的《仕女图》册页〔4〕、陈枚绘于乾隆三年（1738）的《月曼清游图》册页中，我们亦不难见到妃嫔们与明月相伴的后宫生活。

在徐扬《日》这样的纪实图画中，因日月金木水火土星七政同时照耀天空本就是当日天象，所以画中表现太阳、月亮似乎并不奇怪。但有趣的是，当日虽是七曜共现，但画家却只图绘了日月两个天体，对其他星辰未加关注。这样的考量可以出于两方面的解释。一方面从纪实角度来说，乾隆二十六年（1761）的“五星会聚”发生于午初一刻即西洋历11时15分，接近正午时分。此时太阳光耀正强，自然很难在这样的光线下观察到其他星体。而且根据现今天文学测算已经推断，此年发生的五星联珠天象，由于五星太接近太阳或分在太阳两侧，根本无法同时以肉眼测见〔5〕。就此说来，徐扬此图确实纪实，画面呈现符合当时人们的肉眼观感。另一方面，考虑到太阳与皇帝、月亮与妃嫔以及其他星辰与人的各自对应关系，我们很难想象把这样七个天体同时画于一处的场景。在日月光辉的照耀下，其他星辰隐而不现恐怕是最好的表现方式。

[清]郎世宁 嵩献英芝图轴 242.3cm×157.1cm 绢本设色 1724年

[清]弘历 并蒂牡丹图轴 故宫博物院藏

2.对观象台、天文仪器、钦天监人员的描绘

正如上文所述，由于乾隆二十六年（1761）正月初一日所发生的“日月合璧、五星联珠”无法同时以肉眼所见，因此更加依赖钦天监的预报与观测，其掌管天象、沟通天人的重要作用被大大凸显出来。

在徐扬《日》中，在画面起首一段便着重描绘了京师观象台、紫微殿以及台上的天文仪器与观测人员。有趣的是，乾隆二十六年（1761），京师观象台上应该放置着八座天文观测仪器，但在徐扬图中，观象台上却只有两座仪器—天体仪、玑衡抚辰仪。这可能是因为画面空间有限，不得已仅选择这两架仪器进行绘制〔6〕。

那么，缘何选择天体仪与玑衡抚辰仪这两座仪器进行图绘？作为重大事件的纪实绘画，这并非画家随意而为，应是深思熟虑后的选择。

天体仪，是康熙十二年(1673) 由耶稣会士南怀仁主持督造的六座仪器之一，以赤道、黄道、地平三种坐标体系为基准，其设计思想源于第谷·布拉赫（Tycho Brahe）提出的介于地心说与日心说之间的宇宙结构体系，比中国传统的古典天文仪器大有进步，大大提高了天象的观测精度。天体仪主要用于测定天体出没的时间、方位以及求任何时刻天体的地平高度和方位角，不仅在预测天象时起到了重要作用，也代表了康熙朝天文仪器的制作水平。同时，此件天体仪还作为重要礼器，被收入乾隆二十四年（1759）成书的记载有清一代典章制度的《皇朝礼器图示》“仪器”类的第一件。

画面观象台上的玑衡抚辰仪（即精密赤道浑仪），则是乾隆九年（1744）按照中国传统浑仪所制。因乾隆帝不满台上测候的天文仪器皆为欧式装饰风格，于是令和硕庄亲王允禄规划，并与传教士戴进贤（Ignatius Kgler）以及刘松龄合作设计，前后花费十年，终于乾隆十九年(1754)完成此仪。这是中国历史上引用西法铸造的最后型铜浑仪。玑衡抚辰仪亦作为礼器，收入《皇朝礼器图示》“仪器”类之中。

天体仪与玑衡抚辰仪两仪分别代表了康熙朝与乾隆朝的天文观测仪器的最高制作水平。在画面有限的情况下，分别选择一座康熙朝、乾隆朝天文仪器代表进行图绘，无疑出自画家的深思熟虑。

其实，西方传教士所带来的包括天文观测仪器在内的西洋科技，已经潜移默化地影响到清宫皇室的日常生活点滴，并由此产生了不少有关于天文仪器的图绘。如雍正朝院画家所绘《十二美人图》，其中一幅古装美人手持怀表、倚桌而作，其身后高几上放置有一座铜鎏金浑天仪，应是西洋传教士带来专供宫中之人玩赏陈设之用的天文演示道具。另外，乾隆朝词臣画家汪承霈所绘《九州如意图》，虽是喜庆贺岁的节令画，其中却也出现了一座类似玑衡抚辰仪的浑天仪。

三、钦天监与观象台：清廷对西洋天文技术的反应

1.观象授时—观象台与天文仪器的制作

在西洋天文知识传入之前，古人已经形成了一套与西方星座划分完全不同的、具有自身文化特色的星区划分体系—三垣二十八宿。

对天象的观测与记载也很早开始进行。在西汉中期以前，主要职掌天文占候、记录天文灾变的官员是太史，后历经魏晋、隋唐、辽、金、元多朝更迭，至明代设立钦天监。清代钦天监始设于顺治元年（1644），康熙二年（1663）后归于礼部，其职责为“掌测候推步之法，占天象以授人时”。钦天监下设天文科，观象台作为皇家观象台亦归钦天监掌辖，负责观测天象、修订历法等。

乾隆二十六年（1761）之时，观象台上南、西、北三面陈设有八架巨型天文仪器，分别是康熙十二年(1673)，南怀仁主持督造的赤道经纬仪、天体仪、黄道经纬仪、地平经仪、象限仪、纪限仪六座仪器，康熙五十四年（1715），纪理安（Kilian Stumpf）设计制造的平经纬仪，以及乾隆九年(1744)制作的玑衡抚辰仪。这些采用欧洲天文学度量制和仪器结构的天文仪器，替换了观象台上原有的浑仪、浑象仪、简仪等传统仪器。由于画面空间所限，观象台上只绘制了天体仪和玑衡抚辰仪，其他六座仪器并没有进行图绘。但此六仪与天体仪、玑衡抚辰仪一样，同样被列入礼器之列，收入《皇朝礼器图谱》之中。

其实，康熙帝所拥有的天文仪器并不只观象台上的那几件。在清宫中，还制作了简平地平合璧仪、半圆地平日晷、方矩度象限仪等多件用于学习观测天文现象的新式仪器。其中最著名的还属南怀仁于康熙八年（1669 ）进献的用以演示或观测天体运动的天文仪器—银镀金浑天仪。

同样的，乾隆帝所拥有的天文仪器也远不止观象台上所陈设的玑衡抚辰仪，还有诸如铜镀金日月晷合璧仪、八角立表赤道公晷仪等，甚至拥有代表当时欧洲最新天文学知识、展示哥白尼“日心说”原理的重要仪器如七政仪等。但乾隆帝似乎仅看重这些天文仪器制作精美、代表礼仪，而未在技术上加以深究。

[清]汪承霈 九州如意图轴 纸本设色 故宫博物院藏

2.奇技淫巧—中西对宇宙认识之争

这些天文仪器的制造与宇宙知识的了解更多依仗的是西洋传教士们。顺治元年（1644）七月，摄政王多尔衮决定采行西法观测天象、修订历法。因汤若望所主编《时宪历》远较钦天监所编《大统历》精确，故清廷开始将阴阳选择之事交由汤若望办理。

西洋传教士不仅制造了新式的天文仪器，而且更带给清廷不同于传统“天圆地方”的新式宇宙知识。当时的欧洲已经不再是教会所信仰的托勒密地心体系的天下，以哥白尼《天体运行论》为代表的日心体系将日地关系做了互换。对于宇宙体系的不同理解导致两种学派之间的激烈冲突。丹麦天文学家第谷建立了一个介于哥白尼日心体系和托勒密地心体系之间的折中宇宙体系，而清廷所接受的宇宙知识正是来源于第谷的宇宙体系。

朝廷在天文历算上对西洋传教士的重用，以及西洋宇宙观念对中国传统“天圆地方”说的颠覆，引起传统士人的激烈反对。康熙初期，曾发生了一起震惊朝野的新旧历法之争。代表回回科的杨光先、吴明烜，与代表西洋历法的汤若望、南怀仁针锋相对，争执不下。最后双方各用其法测验日影，又派海图等大臣到现予以验证。证实南怀仁根据“六仪并测”所言结果“一一符合”，而“吴明烜所指不实”。至此，康熙帝为汤若望平冤昭雪，并重新委任南怀仁为钦天监监正，将西方星占术正式引入，使得清廷重新启用西法〔7〕。

3.寰宇天下—清宫舆图的绘制

西洋传教士带来的新鲜知识，不仅影响到天文观测的变革，还带来舆图绘制的新面貌。康熙朝南怀仁所绘制的《坤舆全图》《皇舆全览图》等图都是在经过全国经纬度实测的基础上绘制而成的。

图绘《日》的院画家徐扬，在六年之后的乾隆三十二年（1767），又绘制了一幅《京师生春诗意图》。此图以鸟瞰手法描绘京师全貌。从正阳门外大街画起，紫禁城、景山，以及西苑、琼岛等处皆置于尺幅之间。面对这两幅同样是徐扬所绘，同样表现京师景观的图像，我们不难见出二者的相似之处。

首先，二图表现的时间点十分接近，都属于新春岁朝的节令画。《日》画的是乾隆二十六年（1761）元旦。根据《京师生春诗意图》画中冰嬉场景可知，其画的是乾隆三十二年（1767）早春元月乍暖还寒之时。其次，二图在一定程度上都带有舆图的性质。若仔细观察《京师生春诗意图》画幅中街道院落，我们不难发现其中有与《日》中所描绘之地重合之处。与《日》一样，《京师生春诗意图》图绘了东安里门、紫禁城东华门等地点，也表现了诸位朝臣官员过皇恩桥、经筒子河，于下马碑处落轿下马、进宫拜谒场景。再次，二图并非严格意义上的地图，画中表现了诸多商贸活动与市井图像，实际上是展现盛世太平的城市风俗画。不过，相比之下，《日》更多带有表现天文祥瑞的特色，而《京师生春诗意图》的舆图性质更强。但应该说徐扬这两幅图画的设计与绘制是有着内在联系的。从徐扬的画作中，我们也不难见出西洋新知带来的图绘新貌。

四、符瑞迭呈：乾隆朝祥瑞图像的绘制

在古代中国人看来，无论是祥瑞或是灾异都往往被认为是上天对人事的预兆或谴告。这不仅是天意的表现，更具有特殊的政治含义〔8〕。另外，能够引发天降祥瑞或灾异的人也有一定的范围，通常是一国之君，正如东汉经学家郑玄所称：“感动天地，皆是人君感之，非庶民也。”据此而言，院画家徐扬于乾隆二十六年（1761）所作《日月合璧五星联珠图》图绘的是代表天文星象的祥瑞图像，是乾隆朝祥瑞图像绘制的一种类型。除此之外，乾隆朝还有另外两类祥瑞图像呈现。

1.关乎大清祖脉、满洲骑射传统的祥瑞图像

（1）《瑞树图》

在现今辽宁新宾启运山南麓，埋葬着努尔哈赤的远祖孟特穆、曾祖福满、祖父觉昌安、父塔克世及其伯父礼敦、叔父塔察篇古等人的陵墓。明万历二十六年（1598）初建，后称兴京陵，顺治十六年（1659 ）改称永陵。

在永陵兴祖坟头皇帝宝鼎旁生长着一株树高五丈、主干直径五尺有余的老树。随着大清皇朝的开创，永陵成为龙兴启运之地。满族后人认为，安葬在此地的先祖们开启了大清基业的天运。兴祖坟前的这株枝叶兴茂的老树也被视为祥瑞之物，被乾隆皇帝先后封为“瑞树”“神树”。乾隆十五年（1750）三月，院画家王幼学奉敕将这株老树绘成绢本设色《瑞树图》一幅，其上还有词臣汪由敦所题乾隆帝御制《瑞树歌》，绘成之后藏于御书房内。

这株生长在永陵兴祖坟头皇帝宝鼎旁的这株老树意义非凡。在满洲传说中，它直接见证了清太祖努尔哈赤埋葬父母骨灰匣，后建赫图阿拉城发兵起事，建国称汗，成就了大清王朝的开国之事〔9〕。基于这样的传说，乾隆帝于乾隆十五年（1750）命院画家王幼学将这株老树进行图绘，并且自己还亲作《瑞树歌》一篇，详述了清朝发源于长白山的祖脉，将这株老树奉为见证“开我国家万年有道无疆基”祥瑞之物。

图绘《瑞树图》四年后的乾隆十九年（1754），乾隆帝第二次东巡拜谒永陵之时，亲眼见到了这株榆树。当时祖坟宝鼎旁的这棵榆树风华正茂，加之皇帝之前所听说的种种传说，于是不禁心生感慨，将这株榆树尊为“神树”，又写下一篇歌咏之作—《神树赋》。赋中追溯了这株榆树关乎国运大兴的祥瑞徽兆。乾隆帝在乾隆四十三年（1778）第三次拜谒永陵时，不仅再度颂咏瑞榆，还将二十四年前所作《神树赋》摹勒上石，并立碑于永陵西配殿，令后人追思拜谒。

（2）《瑞麅图》

乾隆十六年( 1751)秋天，乾隆帝巡幸塞外行宫避暑山庄，并至木兰围场狩猎，举行秋狝大典，召见并赏赐蒙古王公。蒙古王公必力滚达赖以丽献来一只毛色纯自如雪、目睛如丹砂的白麅。麅子，以白色者尤为稀见。传说白狍经五百年而得，是喻义长生不老的瑞兽。于是乾隆帝谕令传教士画家郎世宁绘《瑞麅图》以纪实。画中白狍为郎世宁亲笔所绘，点景可能由宫廷画家姚文瀚补成，是一幅先绘动物、后补背景的“合笔画”。同时，乾隆帝还吟咏作诗，并且御笔亲题于画上。从乾隆帝的御笔画题中可知，乾隆二十六年（1761）恰逢崇庆皇太后六旬寿诞。因此，这只象征长寿的白麅被视为瑞应之灵兽，理所当然地成为乾隆帝展现孝心、进献给太后生日贺礼。《瑞麅图》上还绘有灵芝，亦是长生不老的象征。

（3）《白鹰图》

作为兴起于关外、以狩猎游牧为生的满族祖先，鹰是他们日常狩猎中不可缺少的帮手。满族人对鹰敬若神明，尤其是白鹰，更是极其尊贵，被视为祥瑞之物。清廷曾有规定白海青只能由皇帝豢养，皇亲贵戚皆不可染指。被视为祥瑞的白鹰图像亦不在少数。

在雍正二年（1724）十月，郎世宁就曾绘制过一幅白鹰图画—《嵩献英芝图》。这幅带有明显吉祥寓意的画作应是为雍正帝祝寿之作。白鹰本身带有双重意义，一方面它代表了皇帝的权威，另一方面它象征着君权天授和胜任统治。

到了乾隆朝，由于臣下的不断进献，代表祥瑞之兆的白鹰也被继续图绘。据文献所载，乾隆十六年（1751）由大学士士忠勇公傅恒进献的白鹘一只，是乾隆朝最早进献白鹰的记录。乾隆皇帝不仅命郎世宁为傅恒所进白鹘绘图，而且作《御制白鹘行》唱和。乾隆二十一年（1756），科尔沁达尔汗亲王策旺诺尔布又进献白鹰一只，乾隆帝“传旨着郎世宁用绢画白鹰一轴”。如此等等。直至乾隆逊位的四十余年间，表现鹰的作品成为清宫纪实花鸟画中最为重要的题材之一，在创作数量上占据了绝对的优势〔10〕。

[清]佚名 十二美人图轴之持表对菊图184cm×98cm 绢本设色 故宫博物院藏

2.关乎汉人民俗、农耕节令的祥瑞图像

（1）并蒂牡丹、嘉禾瑞谷

由于双生并蒂植物常被视为圣人治世的吉兆象征，因此，乾隆朝对此祥瑞的图绘亦不少见。

乾隆四十六年(1781)，71岁的乾隆帝得以观赏并蒂牡丹，欣喜之外，还将此祥瑞亲笔图绘出来。画中以细腻笔法配合妍丽设色，图绘了插于瓶中并蒂牡丹一株，寓意着“富贵太平”之意。图绘过后，乾隆帝似乎还意犹未尽，于是又令造办处制作了一幅缂丝《并蒂牡丹图》。这幅作品以缂丝工艺再现了乾隆帝御笔《并蒂牡丹图》，以忠于原作为宗旨，惟妙惟肖地表现出画作中的笔致韵味和物像神韵，与画作互为表里印证。

乾隆朝对代表吉兆的并蒂植物的图绘，并非首创。在雍正朝，已有不少并蒂牡丹、嘉禾瑞谷等祥瑞图像的绘制先例。雍正帝是一位非常关注祥瑞的皇帝，借图绘祥瑞以印证自身即位与统治的合法性。

在雍正元年(1723)皇帝登基之时，郎世宁绘画《聚瑞图》进献。正如画面右上款题所言“皇上御极元年，符瑞迭呈。分歧合颖之谷，实于原野。同心并蒂之莲，开于禁池。臣郎世宁拜观之下，谨汇写瓶花以记祥应。雍正元年九月十五日，海西臣郎世宁恭画”。这是一幅带有祥瑞寓意的庆贺图像，也是郎世宁入宫后现知纪年最早的画轴。画中以西洋画法图绘瓶中的并蒂莲花、莲蓬以及双穗禾谷等寓意祥瑞的植物。同年即雍正元年（1723）九月，画家蒋廷锡还图绘了一幅《四瑞庆登图》进献，描绘的是丰收稻谷情景。

这些并蒂牡丹、嘉禾瑞谷祥瑞图像的绘制，来源于庆贺雍正皇帝即位以后祥瑞纷呈的情状。根据宫中档案记载，雍正元年(1723)九月初七日西安巡抚范时捷奏报西安凤翔等地丰收稻谷，其中有双德乃至三四五穗者，实为祥瑞。雍正皇帝批示将双歧及四五穗粟谷送数茎呈览。雍正三年(1725)九月，又有内阁持来的各地入进瑞谷共五十二本，皇帝皆要求郎世宁照样图绘〔11〕。

无论是乾隆朝抑或雍正朝，这些并蒂牡丹、嘉禾瑞谷的祥瑞图样还有更早的元明人图绘传统。清宫在绘制图像时，明显借鉴了前代画作《瑞谷图》《嘉禾图》的绘制主题与方式，而加入新近的西洋画法。

（2）《三阳开泰图》

乾隆帝于三十七年（1772）岁朝仿照明宣宗之画仿绘《开泰图》，并撰写《开泰说》〔12〕。乾隆帝仿绘《开泰图》在画意方面来源于明宣宗，在造型、画技方面更多参考郎世宁《开泰图》。

乾隆帝之所以如此兴师动众的仿画撰说，源于乾隆三十七年（1772）元旦恰逢立春。这是百年难得一遇的“岁朝春”，是预示着风调雨顺、国泰民安的吉兆。由此，乾隆帝生发了为旧岁京师所遭受的“畿南秋沴”即永定河泛滥之灾祈福的念头。永定河泛滥之灾一直是乾隆帝的心头大患。对水患的治理使得乾隆帝仰慕大禹开山治水的功德。他不仅命院画家临仿《大禹治水图》，而且制作大禹治水玉山子。每遇灾害，乾隆帝也时常自省，是否因自身过失导致异常天灾〔13〕。

乾隆帝对于岁时节令的关心、对好天气的期盼，反映出清廷入关后对汉地农耕收成的重视。乾隆帝仿绘《三阳开泰图》既反映出其对于吉祥节令的关注，亦得见其以图祈福、规避灾异的内心愿望。

综上所述，我们可见出乾隆朝祥瑞图像的绘制既有继承前代的传统，又有开创新风的面貌。三种不同类型的祥瑞图像，各自对应着天、时、物等不同面向。《日月合璧五星联珠图》等天象祥瑞图，关乎西洋科技与新式历法的应用；《岁朝图》《并蒂牡丹图》等节令祥瑞图，关乎汉人民俗与中原的农耕节令；《瑞树图》《白麅图》等神物祥瑞图，则关乎大清祖脉及满洲骑射习俗。从此意义上说，乾隆朝祥瑞图像的绘制既关系满、汉、中、西，又将天、时、物融合于图画之中，从而彰显国尊，昭示正统。

[清]王幼学 瑞树图轴 339.1cm×197.8cm 绢本设色 台北故宫博物院藏