“从王羲之到颜真卿书学大会”发言纪要

◇ 怡斋 整理

2019年9月4日下午，由中国书画杂志社、中共临沂市委宣传部、临沂市文学艺术界联合会、临沂市社会科学界联合会、临沂市文化和旅游局主办的“从王羲之到颜真卿书学大会”在临沂市美术馆举行。该活动是第17届临沂书圣文化活动节的系列活动之一。大会由临沂市委常委、统战部部长边峰致欢迎辞，中国书画杂志社社长兼总编辑康守永主持，南京艺术学院美术学院教授、博士生导师樊波，韩国成均馆大学校儒学大学教授曹玟焕，华东师范大学美术学院教授、博士生导师张同标，中国书法报社社长、总编辑，中国书法杂志社社长、主编朱培尔，韩国成均馆大学校儒学大学书艺、东洋美学硕士、东洋哲学博士叶欣分别进行大会演讲。书学大会现场气氛热烈，与会专家针对与王羲之、颜真卿有关的话题，从不同角度进行了深入探讨，并结合近年来相关热点问题，阐述了新近的研究心得。专程前来参加本次书圣文化活动节的书法家代表及来自临沂大学的百余名学子们一起聆听了本次大会发言。兹摘取部分大会发言，以飨读者。

樊波：唐代书坛推崇王羲之的审美缘由

初唐书坛十分推崇王羲之，由于这种推崇，使得王羲之进一步获得了极高的艺术地位。应当说，东晋以来，王羲之就已然名满天下，赞誉不绝。但是当时他的艺术地位、声誉和影响并不是绝对稳固的。实际上继王羲之之后，王献之的书风及其影响就曾势过其父，风靡一时。所谓“比世皆高尚子敬”。萧梁时期，梁武帝力排众议，轻诋“小王”，重提“大王”，但他更为推崇魏初的锺繇，认为锺繇的书法成就不仅要高于王献之，而且要高于王羲之，所谓“逸少之不迨元常”。由此可知，隋唐之前，在书风此消彼长的嬗变过程中，王羲之还并没有被真正凸显出来，其书法的审美价值也没有得以充分确认。然而这种情形在初唐顿然改观，由于唐太宗以及他的臣僚欧阳询和虞世南的大力推荐，王羲之赢得了至高至尊的艺术地位，王羲之的声誉和影响迅速超越史上其他书家，王羲之书法的审美价值作为一种经典品格得以充分彰显。唐太宗李世民曾为王羲之撰写过一篇传赞。在传赞中，他说张芝“临池之妙，无复余踪”，又说师宜官“悬帐之奇，罕有遗迹”，继而又说锺繇“虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑”。可见在评价锺繇书法上，李世民与梁武帝显然有别。不仅如此，李世民进而还对锺繇古体书风进行了指谪：“但其体则古而不今，字则长而逾制，语其大量，以此为瑕。”应当说，这种指谪是有所保留的。相比之下，李世民对王献之、萧子云的批评则是十分严苛。他在贬斥王献之时说：“观其字势，疏瘦如隆冬之枯树；览其笔踪，拘束若严家之饿隶，其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。”他在贬斥萧子云时说：“然仅得成书，无丈夫气。行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”“虽秃千兔之翰，聚无一毫之筋；穷万谷之皮，敛无半分之骨。”因而他说：“此数之者，皆誉过其实。”“以兹播美，非其滥名耶！”宋代米芾曾说李世民：“欲上攀右军，故大骂字敬。”而我们不妨说，李世民批评和贬斥王献之（包括其他“数子”），确是为了衬托和赞扬王羲之。他对王羲之的赞扬和推崇与上述对“数子”的批评和贬斥形成了鲜明的对照。他对王羲之的推崇和倾慕可谓无以复加：“观其点曳之功，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙盘，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。”由此李世民宣称：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其必王逸少乎！”（《王羲之传赞》）不仅李世民对王羲之倾慕不已，欧阳询对王羲之也是推崇备至：“至于尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，惟右军王逸少一人而已。”（《用笔论》）

不仅欧阳询对王羲之推崇备至，虞世南同样对王羲之钦佩无比。据载虞世南学书初师智永，进而直攀王羲之。张怀瓘说：“虞书得大令之宏规，含五行之正色，姿荣秀出，智勇存焉。”李煜也说：“虞世南得右军之美韵。”虞世南不仅书法创作以王羲之为楷模，他的书法理论也多以王羲之见解为圭臬。所著《笔髓论》八段论述，其中有三段皆以王羲之的言论作为文义的思想依据。他对王羲之的折服和仰钦由此可见一斑。

“从王羲之到颜真卿书学大会”现场剪影

正是在盛唐时期，李嗣真的《后书品》几乎称赞了王羲之的各种书体。他说：“右军正体，如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。”“若草行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑜瑾烂而五色，黼秀擒其七彩。”“其飞白也，犹夫雾系卷舒，烟空照灼。”并且在《后书品》中，王羲之第一次荣享了“书圣”的至高美誉。张怀瓘在《书断》中亦赞王羲之“真行妍美，粉黛无施，则逸少第一”，“备精诸体，唯独右军”。尽管张怀瓘对王羲之已多有微词（有的评价显然延续萧衍的见解），但他在比较王羲之和王献之时对“大王”的认可和钟爱还是溢于言表：“然子敬可谓《武》尽美矣，未尽善也；逸少可谓《韶》尽美矣，又尽善也。”这一评语与李世民的赞词显然是声气相通的。

唐代（主要是初唐）书法理论家对王羲之的推崇，当然是与王羲之本人的书法成就相关的。换言之，王羲之卓越的艺术贡献理应受到这种无与伦比的赞誉。问题在于，王羲之在唐代被再度评价并大大凸显出来究竟表达了怎样的审美意向？或者说，上述评价王羲之书法所谓“尽善尽美”究竟反映了怎样的审美要求？

我认为，这一审美意向和要求主要是对“中和”之美的肯定。

联系到以上李世民的论述，他之所以指谪锺繇，是因为其书法“长而逾制”，他之所以贬斥王献之，是因为其书法太“疏瘦”、太“拘束”，他之所以批评萧子云，是因为其书法缺乏“筋骨”。概言之，这些遭到否定和批评的书法家都有失于“偏”，而未能做到“中和”之美，从而未能达到“尽善尽美”的境界。李世民在《指意》中将这种“中和”之美称为“冲和”。他首先是从审美心胸的角度入手来加以论述的：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也……所资心副相参用，神气冲和为妙。”这种“中和”（冲和）之美在“结体”和“用笔”上具有如下规范：“圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”（《指意》）

欧阳询也曾从用笔和结体的角度入手论述了这种“中和”之美：“分间布白，勿令偏侧。墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。”(《八法》)具体来看，这种“中和”（融合）之美在“笔墨”必须符合如下规范。比如用笔：“刚则铁画，媚若银钩。壮则啒吻而嶱嶫，丽则绮靡而清遒。”（《用笔论》）再如用墨：“其墨或浓或淡，或浸或燥，随其形势，逐其变巧。”（《用笔论》）同样，虞世南进一步论述了这种“中和”（中正）之美：“其道同鲁庙之器，虚则鼓，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。”（《笔髓论》）这都表明，书法要达到“中和”之美，在用笔上就不能太粗、太细、太肥、太瘦、太重、太轻，在用墨上则不能太淡、太浓、太浸、太燥，在“结体”上亦不能太长、太短、太满、太虚，不能“偏”“侧”“斜”“仆”，而要“粗细折中”“浓淡相宜”“长短合度”“四面停匀”“刚媚（壮丽）互参”。这就是“尽善尽美”的“中和”境界。这也就是通过推崇王羲之所表达出来的审美意向和要求。这种意向和要求在孙过庭的书法理论中得到进一步的体现和概括。

初唐书法理论所强调的“中和”之美不仅是对王羲之书法品格的一种理论概括，而且也是对唐代书法艺术发展成就的一种新的理论呼应。

从理论上讲，唐代书法理论提出的这些见解乃是对魏晋南北朝的重要发展。我们知道，王羲之虽然也讲书法结体要“须遵正法”“平正安稳”，但他（包括其他书法理论家）更注重对“平正”的突破，更追求一种潇洒纵横的“奇”势；而唐代书法理论虽也讲究“态度”，注重“形势”和“变巧”，但却更强调“中规中矩”，更强调“中正”和“合度”。两者的区别十分明显。这种区别实质上体现了两个时代书法不同的审美趣味和境界。如果说王羲之等人的书法理论更接近道家美学精神的话，那么欧阳询、虞世南和李世民等人的书法思想则通过对王羲之的新的阐发而更符契儒家美学的伦理原则。

曹玟焕：王羲之中和书法美学的生态学考察

在中国书法史上，王羲之是首屈一指的书圣。唐太宗李世民曾极力称赞王羲之的书法“尽善尽美”。儒学中有按照“尧—舜—禹—汤一文一武—周公—孔子”顺序继承的道统观。儒家的这种道统观从书法史的脉络来讲，就是书统观。明代项穆在其《书法雅言》一书中，用儒家看待孔子的视角来看待王羲之，从而展开他的书统观。项穆认为，诚如孔子是儒学的集大成者一样，王羲之则是书法的集大成者。因此，他以王羲之的私淑弟子自称，学习王羲之的书法精神。那么，王羲之是通过书法表现了什么，从而被推崇为书圣的呢?

中国哲学和美学所追求的生态学以天人合一为基础，视人间与万物为一体，强调万物的平等性和生命性。杜维明超越了支配西欧精神世界排他的、二元论的，即区分物质/精神、肉体/灵魂、圣洁/卑俗、人间/自然、创造主/被造物的思维方式。他强调说，值得注意的应该是大地的圣洁、存在的连续性、人间共同体和自然之间的互惠关系、人间和上天之间的“无穷价值”。杜维明所说的“无穷价值”其实就是儒家生态学所向往的理念。曾繁仁说，生态美学观就是“将主体性发展到主体间性，强调人与自然的平等共生”。他认为，生态存在论美学的自然之美与中国古代的“天人相合”“天地之大德曰生”的中和论以及生命论美学是相契合的。也就是说，中国哲学所讲的天人合一思想乃是生态美学的主干。这种天人合一的思想特别以《中庸》第一章所说的“致中和，天地位焉，万物育焉”为核心内容。从这一点来看，曾繁仁把君子的修养与天地万物的化育合而为一的“位育中和”的中和论中蕴含着浓郁的生态意识。王羲之通过书法实践了中和美学，这是中国历代书法家评价王羲之书法世界时的共同看法。孔子曾说过“从心所欲不逾矩”，项穆认为王羲之就是这样一位在书法上实现了“从心所欲不逾矩”中和美学的人物。孙过庭在《书谱》中用“心正气和”与“不激不厉”来概括王羲之的书法，其思维中也包含着中和美学。他认为，若从宇宙论的层面来审视王羲之的书法世界，其中蕴藏着阳舒阴惨的天地之心、天地造化和天地气运，特别是植物得以生长的春天的温和气运。因此，从生态美学的观点可以更多地理解以天人合一思维和中和论为主干的王羲之的书法世界。

儒家天人合一思想的生态学理解。儒家的天人合一思想及中和论的生态美学思想在《中庸》第一章中就有类似的话：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”朱熹通过所谓“天地万物本吾一体”的天人合一思维来理解上面的话。具体来讲，就是用同样的观点，即“我的心正乃天地的心正、我的顺乃天地的气顺”来理解。视人间的我与天地万物为一的思维就成了生态美学的基础。曾繁仁当对《中庸》第一章所提到的“中庸之道”的适度适中之美曾这样说：“谓喜怒哀乐之未发，就是强调了情感的含蓄性，发而皆中节，则强调了情感的适度性。而所谓天下之大本，天下之达道，即言中庸之道反映了天地运行变化的根本规律。遵循这一规律律，才能致中和，使天地位万物育。”曾繁仁对天地阴阳的和谐状态的中和效用性的解读，具体地讲就是“天地，乾坤各在正位，因而风调雨顺，万物繁茂，充满生命力”，而且“天地阴阳正位，万物才能繁茂昌盛。由此可见，中国古代的中和之美，从根本上说，就是万物繁荣昌盛的生态与生态之美”。他从生态美学的角度阐明了中和之美和适度适中。

王羲之书法美学的生态美学理解。曾繁仁认为以中和论生态、天人合一思想、天地万物一体思想为主干的生命美学适用于儒佛道三教哲学、绘画、音乐、诗学、建筑、民间艺术等多个方面。孙过庭以形而上学观点评价王羲之书法世界的方法被项穆所继承。项穆评价王羲之的书法作品总体上是“根乎阴阳舒惨之机，从心所欲，溢然关雎哀乐之意”。由这一点来看，王羲之书法作品的意义就是表现性情之正，性情之正就是中和美学的核心。另外，王羲之通过各种观点表明了“天地之心”，而这一具体内容反映在“书中蕴涵的阳舒阴惨”里。杨宾称王羲之的字“养气和平”，有从容中道之妙。王羲之之所以被推崇为书圣，并不仅仅是因为他的书体具有的形式美，还因为内容上通过“不激不厉”和“心正气和”表现性情之正的中和美学，以及表现“阳舒阴惨”的天地之心。也就是说，王羲之书法所表现的天地万物与人间一体化的天人合一思想，恰当地表现了“致中极和”的生态美学。因此，我们可从生态美学的层面来理解王羲之的书法精神和书法美学。

张同标：发强刚毅—颜真卿书法风格生成史的考察

山东临沂，古属琅琊，在书法史上尤推王羲之和颜真卿两家，所以这次书学大会题为“从王羲之到颜真卿”。“书至颜鲁公，天下之能事毕矣。”王羲之是从魏晋风度中酝酿而成的，而颜真卿则是发强刚毅的人格化现。颜真卿在书法史上的地位，首先是《祭侄稿》（乾元元年，即758年）等“鲁公三稿”奠定的，而不是正楷书。元代张敬晏题跋云：“起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。”《祭侄稿》不期然而然地形成了一个与之前的任何书家都不同的崭新的技巧体系。

回想六年之前的《多宝塔》（天宝十一载，即752年），虽精到而不免拘谨，而《祭侄稿》完全无意于点画格法。艺术的升华需要某些契机。“酒中八仙”以酒激发了艺术，颜真卿则以亲人的血泪激发了艺术。鲁公庙堂忠烈，借文字翰墨呈现了发强刚毅的精神气质。儒家崇尚温柔敦穆和发强刚毅，温柔敦穆以待人接物，发强刚毅以立德立功立言，垂不朽于后世。临文撰书之际，心手相忘，自然而然地袒露了颜真卿内心最深处的坚守。宋儒程朱有不甚重视艺术的倾向性，而之前普遍认为艺术与儒学相辅相成，成教化，助人伦，鲁公稿草是儒学浸润艺术的典型代表。植根于传统文化的肃正性，牵出了文人在书卷气里沉湎陶醉，又拽回了才子狂士们放荡不羁的风流劲。艺术不必一味地肃正庄严，而肃正庄严成就了鲁公。以古鉴今，发强刚毅的精神气象理应受到特别的重视。

“三稿”之后的颜楷大成，与抚湖十年直接相关。“兴逐孤云外，心随飞鸟泯”，悠游的鲁公与陆羽、张志和、皎然等文士交游，究心事功的紧绷心境得以纾解。“安史之乱”激发了鲁公稿草，抚湖十年则酝酿了大历年间的正楷碑版，有《大唐中兴颂》《元结碑》《颜家庙碑》等诸碑。朱长文评曰：“观中兴颂则宏伟发扬，状其功德之德；观家庙碑则庄重笃实，见夫承家之谨；观仙坛记则秀颖超举，象其志气之妙；观元次山铭则淳涵深厚，见其业履之纯。”

《大唐中兴颂》等碑，结字平正，点画丰厚，虚中实外，撑满四周，完全放弃了欹侧趣味，自然有一种正面示人的雍华气度。韩愈讥讽“羲之俗书逞姿媚”，他必定敬仰鲁公书法的伟丈夫形象。在韩愈的心目中，颜真卿超越了王羲之。杜甫赞叹“书贵瘦硬方通神”，瘦硬显现了文士优雅而略见清苦的书卷气，鲁公则是厚重华滋的庙堂气象。董其昌论画，“明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也”，颜真卿早期碑版那种如折刀头的铦利整齐是觚棱钩角的明，而大历诸碑点画圆厚，如蚕食叶的随形就势，是云横雾塞的暗，由明转暗，由外在的字势转向内在的涵泳。鲁公尝蒙张长史授以笔法，又与怀素等相与论书，妙悟屋漏痕。“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”。鲁公书法在瘦硬和姿媚之外辟出了新天地，把“三稿”的狼藉恣肆转向楷则的多骨丰筋。

朱培尔：颜真卿的超越和当代启示

2019年年初，日本有个展览叫“颜真卿：超越王羲之的名笔”，据说中国有5万多的观众去看。在开《中国书法》选题策划会的时候，我要求颜真卿这个专题要解决以下几个问题：第一，这个展览为什么能引起这么大的轰动，策展人有什么样的构思和冲动？第二，既然题目是对王羲之的超越，那么颜真卿又到底在哪几个方面形成了超越？第三，是什么原因使颜真卿及其书法产生了这种超越和这么重大的影响？第四，颜真卿对于千余年来书法的发展又产生了什么样的重大影响？

今天我们讲颜真卿对王羲之的超越，很多人把“超越”理解为《兰亭序》和《祭侄稿》的比较上。陈传席先生几年前就说过，“三大行书”中，《祭侄稿》应该排在第一，《兰亭序》只能排在第二。当然，他有他的角度，但我觉得这个比较本身没有什么意义，为什么？因为《兰亭序》是摹本而《祭侄稿》是真迹，真和假之间是没法相比的。讲影响、讲历史，《兰亭序》可能要强得多—但关公战秦琼，你说哪个更厉害？

我们经常讲晋尚韵、唐尚法，很多人认为法度赶不上韵，是等而下之的，或者说唐人只是对于晋人的传承。我今天想放一点高清的大图，让大家感受一下唐代书法的风神。它不仅仅是简单的“尚法”，而是在整个气象、整体格局、法度、甚至气韵，重于书法家性情与个性的张扬，和魏晋相比，都有重大的超越。后来宋人的尚意、明人的尚态，相比之下就显得等而下了。因此唐代的尚法，有着特殊的价值和意义。

我今天不展开讲王羲之，大家可以看一看他的《初月帖》《奉橘帖》《大报帖》《远宦帖》等等，都是行草书，作品的尺幅也都非常小，作品的内容大多十分简单，大多是某个生活侧面的简单叙述。其中《兰亭序》可以说是王羲之名下最复杂的作品了，因为它有着兰亭雅集的场景，有着情绪的流露，也有着宇宙的意识与时空的展开。通过这些我们可以看到和他的生活状态密切相关的性情与风骨，也能感受到书写过程中一瞬间、一刹那的神采体现，当然这是一个非常高级的阶段。

北魏的《始平公造像记》《魏灵藏造像》等，尽管和佛的形象相比，造像题记只占了非常小的比例，它们的位置也只是置于某个角落，但是我们在临写的时候，却会感受到一种佛性的光辉与神秘的力量。

所以说，唐代以前的书法，实际上魏晋逸士的书法与造像记等已经形成了非常大的反差，这些反差体现在字的大小与风格上，体现在书写者身份的高低上，也体现在表现手段的方式与方法上。王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”到了唐代，孙过庭说：“意先笔后，潇洒流落，翰意神飞。”张怀瓘说：“深识书者，惟观神采，不见字形。”看书法要看什么呢？不是看它的漂亮、优美，而是看它的神采，就跟我们看一个人一样，要看这个人有没有精神，他给你什么样的感受？他怎么来影响你？这些都和长相没有直接关系，有直接关系的，就是他的精神状态。

民族传统村落发展中原住民会从文化的接触和改变中感受到压力，产生一系列的消极情感。政府相关部门需要了解并重视特定区域、特定族群的文化现实和历史演进特点，利用文化适应各个维度（社会交往交流、日常生活行为、民族认同）去发现当地居民的文化适应程度并保护原生态文化。针对少数民族群体中存在的跨文化敏感度个体差异，要建立少数民族文化适应问题的预防与干预体系，及时识别来自跨文化交往的压力，检验跨文化交往和适应之间的作用机制和缓冲因素。

所以当我们关照唐代书法，颜真卿的作品《麻姑仙坛记》和《祭侄稿》，欧阳询的《九成宫》和《梦奠帖》，褚遂良摹的《兰亭序》和《雁塔圣教序》，再比如李邕的《麓山寺碑》、孙过庭的《书谱》、李白的《上阳台帖》、怀素的《自叙帖》等作品，大家会注意到，书写的内容较之魏晋有了巨大的改变，有庄严场合所需要的，也有他们在生活或一般场合的内容，但在书写方式与韵味上完全不一样。我们都知道欧阳询严谨，但是你看他的《梦奠帖》洒脱轻松，是完全不一样的结构和用笔，柳公权也是如此。当然最有代表性的还是颜真卿，他的书法当然有早、中、晚期之分，但是他的楷书和行书，所体现出来的神采与性情，完全是不一样的。

这些在王羲之及其那个时代的书法家身上是没有出现过的。同时，唐代书法的法度不仅仅体现在楷书的严谨方面，还体现在它超越单纯间架结构或用笔的单一，表现出风格上的巨大差异。尤其是在草书方面，可以这样说，真正意义上的草法是到唐代才形成的。所以在怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》、柳公权《蒙诏帖》、李白《上阳台帖》等等之中，我们能感受到和魏晋时期完全不一样的风神与变化，感受到书写方式上的改变，感受到“忽然绝叫三五声”，颠张醉素那样的疏狂与放达。因此，唐代书法的超越不仅仅是严格的法度形成—即便是通常意义上的法度，也不仅仅只是楷书的法度，而是涵盖到草书等字体，涵盖了唐代的理论，像孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》等。

所以，唐代对王羲之的超越，无论是书法家的创作状态、精神面貌，还是创作的手段与想象力，无论楷书、草书还是书论，其丰富性和它所达到的高度、它所强调的人性的发挥，都远远地超过了先前而达到了一个新的高峰。

叶欣：文明互鉴—王羲之书法在朝鲜半岛的传播

纵观历史，因为地理上和文化上的各种因素，和中国的书体发展几乎保持同步的，只有朝鲜半岛（朝鲜和韩国）。文化的传播一向都是互鉴的，中国中原地区的书法文化在向周边传播的同时，也会有当地的文化逆向影响中国的中原地区。了解朝鲜半岛的书法史，对我们深入研究中国书法的发展脉络大有裨益。

王羲之在中国被称为“书圣”，可以说是家喻户晓，具有神圣不可动摇的地位。然而王羲之书法在朝鲜半岛的传播，最早只能追溯到统一新罗时期（668-918），这也佐证了王羲之的书法在唐以前，其影响力并没有后来那么大的事实。

下面就现今保留下来的朝鲜半岛历史上各个时期的碑帖，来解析王羲之书法在朝鲜和韩国的传播，以及对其书法发展的影响。

1.统一新罗时期（668-935）。唐和新罗联军分别于660年和668年灭亡了百济和高句丽，朝鲜半岛第一次统一，历史上称为统一新罗时代。尽管自公元668年至733年唐罗两国关系紧张，但自734年两国罢战言和以后，两国交往极为密切，有新罗一代，派遣赴唐使者就达117次。在先进的唐文化强大光环笼罩下，新罗几乎全盘采取唐化政策。这对其在政治体制改革，建立完备的国家管理体制等方面，起到了不可估量的巨大作用。就书法艺术来讲，这一时期也是名家辈出。纵观统一新罗时期现在可以见到的碑碣、名家笔迹，几乎都是受到王羲之和欧阳询的影响。其中被称为统一新罗第一名笔的金生即是书写王羲之书法的代表。统一新罗时期最为流行的书体，楷书是欧阳询，行书是王羲之，当然，颜真卿、柳公权和裴休等书家的楷书也有一定的影响。

金生（711-约791），字知瑞，号玖，一生专攻书法，自古有“海东书圣”之称。《三国史记》有这样的记载：“金生父母微，不知其世系，生于景云二年（唐睿宗年号），自幼能书，平生不攻他艺，年逾八十，犹操笔不休，隶书行草皆入神，至今往往有遗迹，学者传宝之。”“崇宁中学士洪灌，随进奉使入宋，馆托卞京。时翰林待诏杨球、李革奉帝敕至馆，书图簇，洪灌以金生行草一卷示之，二人大骇曰：‘不图今日得见王右军手书。’洪灌曰：‘非是，此乃新罗人金生所书也。’二人笑曰：‘天下除右军，焉有妙笔如此哉？’洪灌屡言之，终不信。”高丽李奎报在《东国李相国集》中评东方神品有四人，金生第一。没有金生墨迹传世，现在被学界公认是金生书迹的有《朗空大师白月栖云塔碑》《昌林碑》《田游岩山家序》《庐山瀑布诗》。

在唐有怀仁集王右军字《兰亭序》，在统一新罗也有金陆珍集王羲之字立的碑—《鍪藏寺阿弥陀佛如来造像事迹碑》、金薳集王羲之字立的碑—《沙林寺弘觉禅师碑铭》等，不但有集王羲之字的碑，还有集唐太宗字的碑《兴法寺真空大师塔碑铭》，可见当时王羲之书风对统一新罗影响之大。

2.高丽时期（918-1392）。高丽时代书法活动十分活跃，与中国的各种文化交流也日益频繁，因此出现了包括高丽太祖王建（877—942）在内的许多大书法家，据记载就有140名，而相比新罗却只有20余名。在高丽初期，欧阳询书体盛行，以李奂相（李桓枢）为代表。此外，颜真卿、柳公权书法也约于初期（950—975）出现，代表作有张瑞说所书的《慧真塔碑》。中期，书法更加繁荣发展，出现了擅长王羲之书法的释坦然（1069—1158）、柳伸（1104—？）等大家。末期，受元朝影响较大，其中崔怡（？—1249），善真、草、行，书风自然，被誉为“神品四贤”之一。得赵孟頫之神韵的李兆年、郑梦周、李齐贤等都是这时期的佼佼者。

3.朝鲜时期（1392-1910）。到朝鲜初期，由于赵孟頫书法的大量流入，朝鲜半岛的书风基本上是在赵体字笼罩之下。在世宗的王世子安平大君李瑢的带领下，更是掀起学习赵体书法的热潮。不过，自统一新罗，经高丽，乃至朝鲜时代，以王羲之为宗的书风一直在书坛占有重要的位置。

4.近现代（1910年至今）。尽管因为历史的原因，中国和朝鲜半岛曾经有几十年没有书法方面的交流，但是自1992年中韩建交以来，中韩两国的书法交流日益频繁。通过各种交流活动，我们可以看到大量当代韩国书法家的作品。在他们的作品当中，几乎都能看到王羲之书法的影子，由此可见王羲之对韩国书法影响之广！

康守永：将继续深挖临沂的“书圣”文化

各位同道、朋友们，以上五位嘉宾精彩的演讲从王羲之到颜真卿的书法风格及审美的形成、变化等话题不断展开，也谈到了他们在后世的传播、后世对他们的接受，从不同角度对本次大会的主题进行了观照。虽然时间不长，切口不大，但从两位标杆性的人物入手，使我们对由魏晋而入唐的书法发展有了新的了解，对中国书法史、中国书法的传播史也有了新的审视。临沂作为一座书法名城，特别是作为王羲之、颜真卿这样伟大书家的故里，我们相信，将继续为书法的发展提供源源不断的动力，也因此，临沂的“书圣”文化更值得我们继续关注和深挖！再次感谢有关方面为这次书学大会的成功召开提供的无私帮助！