南北宗论王维的画史地位与技法问题

◎丛子倩

（河北大学 河北 保定 071002）

关于王维的画史地位，在历朝有着不同的观点。唐代院画盛行重人物轻山水导致王维在画坛的地位低于李思训吴道子，宋元时期随着文人画兴起王维的地位有所提高但没到祖师的位置。明初院画盛行王维的地位又一度降低，明末董其昌骤然把王维尊为文人画之祖才引起了广泛讨论。王维的画风多变杂糅了多家风格，虽难以确定王维是否“始用渲淡”，但其却有渲染的技法，有一定的文人画风格特点，董其昌拔高王维的画史地位其根本在于王维的思想、生活的时代背景及文人身份，与技法水平并无太大关联。

一、王维画史地位的历史演变

董其昌在《画禅室随笔》中提出：“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。”[1]

“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿、皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。”[2]

董其昌把王维奉为南宗之祖，认为后世的文人画家多少受王维画风的影响。然而许多学者认为明末之前王维的画史地位并不高，那么从唐代到明末王维的画史地位究竟如何演变？历代品评王维的标准是什么？本小节重点探讨这两个问题。

（一）唐代：位居妙品，难达神品

唐人普遍重人物而轻山水，认为能画好人物与禽兽为上，山水次之。如朱景玄在《唐朝名画录》中把王维列为“妙品上”，位于善画人物的吴道子和阎立本之下。以山水画的角度，张彦远认为山水画始于吴道子成于大小李，王维的画只有一己之所长：“又若王右丞之重深、杨仆射之奇赡、朱审之浓秀、王宰之巧密、刘商之取象，其余作者非一皆不过之。”[3]张彦远把王维与后世不知名的画家并列，后文又指出王维之画“过于朴拙”“细巧而失真”。

王维的画史地位在唐代低于张噪和吴道子，其原因在于唐代院画盛行，王维空静幽淡的风格与主流青绿山水相反，且唐人重人物轻山水，唐朝末年随着山水画逐渐兴起对王维的接受度才有所提高。盛唐审美趋于彰显辉煌气象，这一时期绘画没有跳出“成教化，助人伦”的范畴，作品缺少心灵的表达。纵观唐朝画论，王维在画史上的地位不高，基本在李思训吴道子之下，达不到“祖师”的位置。

（二）宋代：有所提高

随着文人画的兴起，王维的画史地位在宋代整体有所提高。其中苏轼和沈括把王维抬到了山水画首要位置，其次是《宣和画谱》、文与可等，推崇王维但不以王维为首，也有个别画家如米芾对王维不甚认可。

苏轼把王维的地位抬得最高：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”[4]苏轼显然把文人画与院体画作了区分，以自身在文坛的崇高地位建立了文人画的话语权，认为王维“得之于象外”能见诗意，地位高于吴道子。

沈括也对王维倍加推崇：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。”[5]正如徐复观所言，沈括虽说没有分宗立祖的意味，但他所倾慕的山水画以王维为首，“峰峦两面起”说明王维的画中已经有了明暗区分。沈括精于鉴赏藏画甚多，其品评有一定历史价值和真实性。

《宣和画谱》中把王维的画与杜甫的诗相比较：“至其卜筑惘川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣……犹可以绝俗。正如《唐史》论杜子美，谓‘残膏剩馥，沾丐后人之意’，况乃真得维之用心处耶。”[6]把王维与杜甫相比是很高的赞誉，王维的画绝俗精妙出自天性，又有“维所画不下吴道玄”之语。但后文又说李成、王维一辈人的画法均扫地无余，说明《宣和画谱》中王维在唐代的地位很高，但宋代还是首推李成。

除了苏轼、沈括和《宣和画谱》，黄庭坚、文与可等皆对王维有所推崇，文与可有《捕鱼图记》：“然而用笔使墨，穷精极巧，无一事可指以为不当于是处，亦奇工也。噫!此传为者尚若此，不知藏于宁州者，其谲诡佳妙，又何如尔。”[7]文与可认为王维用笔使墨精巧到达了极点，在当时作品中有着崇高地位。

宋代由于山水画走向成熟文人画家增多，大多数画论对王维倍加推崇，但也有如米芾：“王维之迹，殆如刻画”[8]这种不高的评价。其中苏轼、沈括等虽没明说王维为文人画之祖，但都把王维置于吴道子之上，以诗境、意境和胸次作为品评标准，由王维的诗境推想他的画境，这种理想境界迎合了宋代山水画的审美，因此把王维的画推到理想作品的地位。

（三）元明时期对于王维的品评

元代赵孟頫称王维诗入圣，画入神，对王维的褒奖与其“古意”理念相关。这种观念来自传统山水画的“隔代遗传”。赵孟頫主张笔墨学唐人避免宋人的用笔，试图追寻古人脉络以证明自己的正统性，并与王维有着相似的文人背景，都擅长把诗画结合。

明初院画复兴，文人画鲜有推崇。宋濂《画原》：“是故顾陆以来，是一变也；阎吴之后，又一变也；至于关、李、范三家者出，又一变也。”[9]王世贞：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”[10]宋濂和王世贞谈山水画之变都没提到王维，对李成、荆浩和关仝评价却很高，没有王维是山水画之祖的说法。

综上所述，王维的画史地位品评是基于山水画而不是文人画，画史地位在历史中并不稳定，因年代久远也没有画作流传下来。王维在唐代与明初院画流行的时代地位一般，宋元文人画占据主流的时期有着较高地位，说明王维身上具有文人画家的特质，但可以肯定的是董其昌是把王维尊为文人画之祖的第一人。王维“诗中有画，画中有诗”，作品有水墨画倾向。诗歌与绘画的巧妙结合，对绘画意境的开拓具有极大的意义，在宋元明末文人画兴盛的时期代表了文人画家心中的理想境界。

二、王维的绘画技法

（一）着色

王维画风多变杂糅多家风格，不全以水墨形式呈现。张彦远称其“画工山水，体涉古今”，“古”就是赋彩着色。《唐朝名画录》说其“踪似吴生”，有证据表明早期王维的画也学习了李思训。五代前蜀画家李昇山水画学李思训，却有人将他的画与王维混淆，这就说明王维和李思训在画风上并不完全对立。董其昌把董源归在南宗画派，但是宋人郭若虚在《图画见闻志》中说董源着色类似李思训，甚至连董其昌自己都说过“大青绿全法王维”。王维虽“始用渲淡，一变钩斫之法。”但许多画论记载其着色类似于李思训的青绿山水，加之王维生活在青绿山水盛行的时代，可以推断他有青绿风格的作品。

（二）渲淡与皴法

关于“始用渲淡，一变钩斫之法”，滕固对此进行了批判：“王维一变钩斫为渲淡，哪有这回事。他的画富有诗意，我们不否认。而所谓后代那样的皴法，和渲淡法，实在找不出来。”[11]滕固认为皴法与渲淡是一回事，王维不可能“始用渲淡”。庄申根据《芥子园画传》中“批麻斧皴法，王维每用之”断定王维使用了北宗的技法而不是渲淡渲染，但徐复观在《芥子园画传》中并没有找到庄申所引的这段话。徐复观认为：“王维所用的水墨是淡彩水墨。渲淡是用墨渲染为深浅的颜色，以代替青绿的颜色，而这种深浅的颜色以墨本身而言都是以淡为主，这便扬弃了刚性堆积的量块线条，出现了山形的阴阳向背。”[12]徐复观认为破墨即皴染即渲淡，因此王维始用渲淡是可信的。童书业与徐复观观点类似：《历代名画记》记王维“破墨山水，笔迹劲爽”。“破墨”即水墨之意，则“破墨”山水应有渲染。此即所谓“始用渲淡”（“渲淡”即渲染）。[13]唐代可能已有渲淡的画法，根据《历代名画记》的记载王维作品中出现了渲淡技法，但王维是否“始用渲淡”已不可考。

唐人的山水画一般多刻画少皴擦，但董其昌记载王维的《钓雪图》中“绝无皴法”过于绝对。《画禅室随笔》中描述少皴或无皴比较恰当：“赵大年平远，写湖天渺茫之景，极不俗，然不耐多皴，虽云学维，而维画正有细皴者，乃于重山迭峰有之，赵未能尽其法也。”[14]在王维时代皴法的运用没有过于成熟，因此王维的作品“少皴”是可信的。

三、董其昌尊王维为南宗之祖的意图

首先我们应该明确，董其昌提出“南北分宗”不可能是想以技法单纯把山水画分成两派，以技法来分存在过多悖论。“南北宗”论的提出是董其昌为了彰显文人画的正统，把文人画家与职业画家区分开来。因此需要追溯一个文人来代表文人画之祖，唐朝距离明末十分久远，王维善于诗画通晓禅机，生于乱世做过官又选择了归隐，其人生轨迹和思想与中国传统文人士大夫十分契合。

王维所处的时代是一个历史的转折期，安史之乱之后唐朝统治阶级的内部有了分化，一些皇亲国戚随着国家财力的好转日渐趋于享乐。而那些在官场被排挤的文人士大夫的人数也逐渐增多，他们之中许多人选择了归隐，终日谈禅论道寻求心灵的解脱，这些士大夫的选择与董其昌和他的朋友们类似。董其昌以思想入画，因此王维的名气、思想和境遇决定了他在“南北宗”中的地位。

最后，在王维身上首次出现了一些文人画的特点，尽管有些特点可能还在萌芽状态。如王维的文人身份，诗画结合、笔墨渲淡等，因此王维成为了文人画家的理想代表。