精读、略读与误读（外两篇）

□狄 青

我喜欢写东西比较早，读各种文艺书也挺早。以前的习惯是：总会把那些用我省下来的早点钱买回的书放到一边，先争分夺秒地读从图书馆借来的书。原因说来并不复杂，自己买的书是属于自己的，跑也跑不掉，什么时候看都可以；而借来的书总是要还的。其结果便是，自己的书数量日渐增长，没看的书也越来越多。甚至为读书还做过“年计划”，一年内要把哪些书读完，但计划赶不上变化。书在看，却做不到什么书都逐字逐句反复推敲，有精读也有略读。起初是为完成自己的“年计划”，后来就逐渐养成了某种阅读习惯。

古人讲“一物不知，君子之耻”。我也曾恨不得做到“于学无所不窥”，后来才明白，这种想法不仅虚妄，且无必要。多年的阅读经验告诉我，世上的书无论如何也是读不完的，即便博学如博尔赫斯、翁贝托·埃科等。埃科说过，凡为经典皆有再读必要，而我觉得，但凡经典都要精读。其实对于某些书而言，略读亦绝非无用，至少在需要它的时候知道到哪去找。读书人与一本好书的相遇经常也需要缘分的。

当年，梅兰芳对与戏曲有关的书便是精读，对新文艺的书便是略读。我以为这恰是作为一代戏曲表演大师最好的阅读方式。梅先生的藏书里，有明代崇祯年间的刻本《曲律》《度曲须知》《弦索辨讹》等，还有天虚我生的《学曲例言》及各种皮黄、越剧、秦腔，甚至鼓书和弹词戏本。这些都是他精读的书，有的还不止一遍。对于新文艺书籍，梅兰芳所藏也不少，但略读居多；精读的也有，比如徐志摩与陆小曼合著的《卞昆冈》、英国剧作家巴雷的《可钦佩的克莱敦》等。

多年前我曾买回一套精装《清史稿》，皇皇十二巨册，想精读却一直没做到，但略读还是收获颇丰，论及有清一朝，由此总能准确找到出处。略读看上去不求甚解，但如果对一个于文字敏感的人而言，往往能从字里行间慧眼识珠。与精读一样，略读的书也是越多越好。朱光潜先生拿到一本书，往往是先看一两页，如发现文字不好，接下来就只略读，如内容再不行则干脆不读。不用说朱光潜先生，一个人倘能被外界尊为读书人，那么他对一本书的直觉和评判总不会太差。

比起略读，最不靠谱的还是误读。误读也分不同情况。比如我，大概十六七岁时读过一些经典，尤其是那些外国现代派文学作品。那时觉得自己好神气，别人没读懂的，被我一个少年读明白了。后来发现，好多我所谓读懂的，其实根本就没读懂，有的甚至完全是误读，与作家和作品所要阐释的本意不仅拧巴，甚至南辕北辙。这也是我成年后才意识到的问题。没办法，唯一的办法只能是重读。除了像我这种误读的情况，还有另外一种，因为比较迷惑人因而显得更“危险”，这就是搭所谓的“知识经济”快车应运而生的“阅读胶囊”。我甚至认为这是在人类阅读史上从未有过的一种“阅读传销”。

所谓“阅读胶囊”，便是针对人们普遍希望快点提升、快点成功、快点幸福、快点减肥等等心理，把各种书籍提炼成一粒粒“胶囊”贩卖给读者（消费者），即“二手阅读”。但我对这些“阅读胶囊”的“疗效”实在存疑，它们令我想起儿时看过的小人书，原著四五个段落的内容，在小人书里甚至分不到一两句话。把《复活》《约翰·克里斯朵夫》这样几十上百万字的作品，在不破坏原意的基础上浓缩成万八千字，我不知道谁有这本事，更不消说《尤利西斯》《追忆似水年华》了，由此造成的误读显而易见。试想，当一部百八十万字的巨著被浓缩成一粒“胶囊”，像速效救心丸一样让你吞下，或许可以救急，比如有谁晒朋友圈谈论这部作品的时候你可以插几句嘴，但说到底不是个事儿，说这是“误读”已经是客气了。

对于阅读，我不是单纯的怀旧，也不是刻意去诟病任何新的阅读方式。虽然在社交网络时代，阅读正逐渐从一个独立、个体的行为变得更加社交化、功利化，但作为一个读书人抑或说喜欢读书的人，总该不与流俗妥协，不去攀附热门；否则，有读书的那点儿时间，倒不如去掺和点儿更热闹的活计。

文人、美食与小说

文人与美食自古相互成就。杜甫、苏东坡、陆游，甚至更早的伊尹、孔子，都是美食家。中国饮食讲究色香味俱全，“色”之所以被排在首位，大概与文人的审美介入密不可分。

说到文人与吃的关系，张翰显然跑不掉。《晋书》卷九十二《文苑列传·张翰》中记载：“张季鹰辟齐王东曹掾，在洛，见秋风起，因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍，曰：‘人生贵得适意尔，何能羁宦数千里以要名爵？’遂命驾便归。俄而齐王败，时人皆谓见机。”张翰回乡其实是为避祸，但的确也为解“莼鲈之思”。早在辞官前，他便写有《思吴江歌》：“秋风起兮木叶飞，吴江水兮鲈鱼肥。三千里兮家未归，恨难禁兮仰天悲。”

思乡恋乡，美食是重要一环。当年梁实秋从美国回北京，放下行李后的第一件事，便是去前门外煤市街的致美斋饭庄，吃了肚仁、肚领、百叶三种爆肚儿。他后来的大量文字都写到过吃，而《雅舍谈吃》将爆肚儿的来龙去脉更是写得颇为详尽。鲁迅也爱写吃，却非刻意，更不铺排，很少见他写在北京上海吃到的那些“大菜”。他在北京生活十四年，下过的馆子，叫得上名字的就有六十五家之多。鲁迅既有官差又兼教职，应酬多，有时一天三次换着样儿下馆子，俨然把北京吃成了第二故乡。但无论《孔乙己》里的茴香豆，还是《在酒楼上》的“十个油豆腐，辣酱要多”，或是《阿Q正传》里讲阿Q瞧不上城里人煎的鱼，因城里人煎鱼只配切细了的葱丝，而未庄煎的大头鱼放的是半寸长的葱叶……鲁迅写吃非常节制，却又很有味道，往往简单的吃食也写得令读者心向往之。

老舍写小说，吃是他的“秘密武器”。比如《骆驼祥子》。小说从一开始讲祥子攒了三年钱买了新车，然后将买车的这一天定为自己的生日，决定在最好的饭摊吃顿饭。吃啥呢？当然是热烧饼夹爆羊肉。后来祥子被抓壮丁，逃出来后，又特意去吃了老豆腐。醋、酱油、花椒油、韭菜末调料齐全，且被热的雪白的豆腐一烫，香得使祥子要闭住气；他自己又下手加了两勺辣椒油，一碗下去，汗已湿透裤腰。他半闭着眼，把碗递出去：“再来一碗”——那感觉简直犹如重生。和虎妞结婚，虎妞给他做肉丸子熬白菜、虎皮冻还有下饭的酱萝卜，但祥子却“吃着不香，吃不出汗来”。而到最后，祥子堕落了，他决定“活在当下”，用仅有的钱吃大饼卷酱肉……其实不光《骆驼祥子》，《四世同堂》中许多与吃有关的描写，实则都与人物及时局变化密不可分。老舍爱吃，也爱请客，上世纪五十年代初，他最爱干的一件事是编排菜单，从凉菜到热菜反复斟酌，仿佛比写小说里的吃还要认真。

汪曾祺写吃也是把好手。在《迟开的玫瑰或胡闹》里，他把吃肘子写得出神入化：

吃肉，尤其是肘子，冰糖肘子、红焖肘子、东坡肘子、锅烧肘子、四川菜的豆瓣肘子，是肘子就行。至不济，上海菜的小白蹄也凑合了。年轻的时候，晋阳饭庄的扒肘子个有小二斤，九寸盘，他用一只筷子由当中一豁，分成两半，端起盘子来，呼噜呼噜，几口就“喝”了一半；把盘子掉个边，呼噜呼噜，那一半也下去了。

汪曾祺不止爱吃，也爱做。有一回他在北京蒲黄榆家附近的菜市场排队买牛肉，前面是个中年妇女，轮到她买的时候，她问卖牛肉的人牛肉怎么做？汪老不解：她既是买牛肉，为何却不会做？就将其请到一边，讲了一通牛肉的做法，从清炖、红烧、咖喱牛肉，直到粤菜里的蚝油炒牛肉，四川的水煮牛肉、干煸牛肉丝等，惹得路人都驻足旁听。

那年在北京开全国青创会，我与余华同组。说起《许三观卖血记》，我说最喜欢他写许三观躺在炕上给睡不着的孩子们讲吃的那一段。余华说，那是他的真实经历。余华少时跟镇上一帮小孩儿疯玩，要是谁家吃了芦笋烧肉，谁家烧了蹄髈，其他几个孩子就围拢过去问，那孩子便一五一十地讲他家里的做法和尝到的味道，令孩子们频咽口水。

看孙犁先生写《吃菜根》：“今年冬季，饶阳李君，送了我一包油菜甜疙瘩，用山西卫君所赠棒子面煮之，真是余味无穷。这两种食品，用传统方法种植，都没有使用化肥，味道纯正，实是难得的。”读罢，如嗅到新棒子面的香气，嘴里仿佛还有甜疙瘩的鲜香。说实话，解馋不一定得是山珍海味，有时就是微妙复杂的味觉与视觉触觉的叠加碰撞，唤起的却是我们对过往的某种美好记忆，就像唤起普鲁斯特的那块“小玛德琳点心”。

创意写作的“先进性”

2016年，用笔名“加尔布雷斯”给出版社投稿的英国作家J.K.罗琳的书稿被退回，出版社建议她最好先去参加“创意写作课”的学习，然后再来写作，并给她推荐了学校。那时伦敦正有几所大学在招收创意写作短期研修班的学员；已经享誉全球的英国作家格雷厄姆·格林，曾参加某出版商搞的“模仿格雷厄姆·格林小说大赛”，结果在评委不知情的情况下，他只获得了第九名。国外的文学圈如此，当下的中国文坛也不例外，作家的名气被当作衡量作品能否被承认、受重视程度高低的重要圭臬，这一现象甚至已成为无法改变的“固态”。然而，大家同时也普遍认同这样一句话：作家是应该拿自己的作品去说话的，而非仰仗多年累积的盛名和出版商及媒体狂轰滥炸式的宣传。

事实上，包括沈从文、施蛰存、穆时英这些作家，当年在尚无名气时，稿件被退甚至石沉大海是常态。西南联大时期，物价飞涨，稿酬难赚，昆明报馆连吴宓、朱自清的稿子都退过——不是不好，因版面实在有限，只是要好中挑好。

据说，那时昆明有报馆学欧洲，专门给驻云南的盟军官兵出过“感恩节专号”等专刊，上面发有英文诗歌。这在当时来说，就是一种与国际接轨。与国际接轨的说法，我们耳熟能详，但在写作教育上与国际接轨，大约只是近几年的事。几十年来，据说欧美尤其是美国作家多半出自创意写作专业。这种作家的培养和速成方式，使得美国作家中再也见不到麦尔维尔、杰克·伦敦那种从惊涛骇浪里滚出来的作家，福克纳、海明威那样的也不可复制。作家都成了同学，经历亦变得越来越趋同。

在国内，创意写作经过这几年的发展，“作家可以培养，写作人人可为”的观念被认可。很多院校成立了创意写作中心，本硕博创意写作人才培养渐成体系，学科发展势头强劲。有相当一部分创意写作专业的本硕博，其导师就是国内著名作家、著名文学评论家或各大文学期刊主编，因而这些人的写作很难说不带有“辨识度”。这实际上也造成一个问题，如同某些地方的官场，谁是谁的人，谁是谁的学生，谁是谁提携的，谁的作品“专供”哪些刊物，哪些刊物专捧谁，这些现象表现得越来越明显。

创意写作出现前后的最大区别在于，从前作家写作往往是不自觉的，是误打误撞的，是被生活驱使的，是对生活和内心的真实描摹与倾诉。而执创意写作的人则不然，他们是带有极强的当作家的目的性的，是刻意的，是把玩的，是有的放矢的，是用娴熟技术和技巧来截取生活切片为我所用的。他们无疑更能迎合这些文学期刊的选稿趣味。

虽然创意写作界大腕、《小说写作：叙事技巧指南》作者、美国国家图书奖得主珍妮特·伯罗薇也认为，小说的过分技术化会损害创意写作本身，但对技术化的迷恋依然是许多接受创意写作教育者的“捷径”：如何布局、结构、推进故事发展，貌似精致，却大同小异。

同样作为一名写作者，就我所见，创意写作旗下作家作品的视野与格局都较小，大多是从日常生活的细微处切入现实，很难有更宏大的把握当下和历史的能力，思想上也缺乏创造力，太过注重个人感受。他们受各自导师的文学影响很深，且很难摆脱出来，因而，虽创意写作本硕博毕业生已多如过江之鲫，但其对文学的真正贡献尚未见到，且至今也未能形成真正属于他们自己的文学世界与艺术风格。

我们知道，建立现代企业制度是企业改革的重点，所追求的就是标准化。但文学创作显然不需要建立一套标准化的现代文学制度。在我看来，由创意写作衍生出的技术化写作，貌似时尚，实则保守。美国文坛冒出的帕拉尼克、理查德·福特、威尔斯·陶尔等创意写作的顶级操盘手，至少目前与福克纳、海明威还没有任何可比性，既没有被归入经典的作品，更遑论对社会生活产生重大影响。我们往往对自己不熟悉的经验会降低要求，甚至会刻意逢迎，许多人对创意写作即如是，好像一说与国际接轨，一切便具有“先进性”了，殊不知在一面面显赫的文学大旗掩护下，一些东西和一些人很容易就变成一种烟花，绚丽一时，立刻就寂然无声。