艺术史研究及其图像学考略

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随着社会现代媒介的发展，“图像”意义开始变为视觉文化的焦点。图像是人造的，其功能是传播和表达人的思想性语言。维特根斯坦在“图像论”中认为图像的意义在于描绘社会图像，语言作为象征意义存在于图像[1]。这种带有思想的语言，以视觉发生的对象作为起始，各式图像语言有着对应的解读“密码”，这种“密码”阐释是有目的性的，必须借助其形象符号工具书才能进行[2]。该图像语言使图像学不仅包含了现存知识，还外延出知识世界之外的意识形态，比如跨学科应用。

现代图像学家潘诺夫斯基是图像学理论系统的奠基者。潘氏理论是基于传统图像研究法的，他将图像学的应用限定在绘画、雕塑等“高级艺术”的范畴里，使该理论成为经典，但是遗忘了图像学本身的传统性，即整体艺术史观范畴。所以，现代图像学的意义是被限定在美术史领域的。从研究方法层面讨论，图像学是合理限定而开放的，研究的对象并没有高低级别之说。学者刘伟东在谈到此问题时说：“视觉研究与艺术史分离，以及视觉研究与图像学的门户之见，会导致作为图像学的艺术史终结。”所以，我们为了避免图像的“艺术史终结”(1)艺术史终结：美术史学者汉斯·贝尔廷在其著作《艺术史终结了吗？》提到的概念。20世纪80年代，西方艺术史学科研究发生巨大变革，传统的艺术史研究逐渐被泛文化新艺术史替代：艺术研究对象嬗变为雅俗共赏；艺术史研究范围从区域变为全球视野；出现了新的跨学科研究方法，比如阐释学、图像学、女性主义等。，能够更好地利用图像技术作为有效的研究手段，不得不重新思考图像学在艺术研究中的历史意义及使用问题。

一、图像中的历史

艺术史研究本身就是基于图像、文本的典型研究，利用视觉文献进行破译象征、转述事件，图像也能够代替文字。这样的图文关系具有互相作用的特点，承担起了人类对于过去、未来、现在的知识想象，揭示了更高文化层次上的意义。

现代图像学的起源来自图像志。图像志与图像学是两门学科。图像志最早可以追溯到古希腊学者洛斯特拉托斯(Philostratos)的著作中，书中用文字描述了艺术品的形态，但是没有能够验其知识真伪的证据存世，无法证明这是最早完整的图像学雏形。16世纪晚期，乔瓦尼·比德罗·贝洛里(Giovan iPietro Bellori)在《艺术家传》中开始关注到艺术品图像志背后的象征与意义。17世纪到18世纪中期，图像志转变为考古方法论。19世纪，中世纪图像志研究在法国得到了发展，法国学者的研究倾向为神学典籍及象征行为的分析。20世纪初，图像志理论得到发展，阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)在德国汉堡创建了瓦尔堡图书馆。与法国学者不同，瓦尔堡将艺术品的诞生放置在泛文化的历史背景上来阐释，发展为阐释视觉艺术的图像学。后来，图像学家文·帕诺夫斯基(Erwin Panofsky)深受瓦尔堡理论的影响，发展了一套较为完整的图像学体系，这套体系成为图像学和图像志的理论基础，也使风格史研究的地位减弱。他还发明了图像工具书(辞典、图册)，成为文献阅读的检索工具[3]。

现代图像学对于艺术研究来说，不仅提供了大量的文献资料，还从三个层面改变了艺术史学者的研究思维：19世纪晚期，图像比较研究法被应用在美术教学与研究上，学者对作品的考察更倾向于在室内研究。比如瑞士学者亨利希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)提倡使用图像成为艺术研究的对象，认为其提供了具有主导性、阐释性的知识结构，是史论研究中重要的视觉论据；同时期，摄影作品作为重要的二维视觉文献，成为观众与艺术品之间的有效媒介；后来，图像学者不再满足观看图像宏观美学的整体性，而是将角度放眼于局部，更加注重图像的细节意义[4]。图像学的发展，使当代艺术史方法论逐渐从知识结构的开发再到细节局部的描绘，研究角度逐步细化，这是宏观到微观的认知过程。

潘诺夫斯基在文艺复兴圣像画研究中认为：现代图像学的研究目的在于重构艺术家创作历程及艺术品的再现意义。在此研究的基础上，德国图像学家科普·施密特(Kopp Schmidt)将潘氏“肖像学”[5]的研究整理发展为图像学的三个层次：(前)图像志的描述，精确描述图像里的可视形态，确定其主题，分析可视物之间的关系及数量；图像学分析，分析艺术家在作品里想要表达的深层意义；图像学阐释，图像内在含义和内容(2)潘在研究肖像作品时提到的研究方法为肖像学，与今日的图像学概念略有差异。。图像学阐释被视为图像研究的最后任务，目的是揭示和阐述艺术品背后复杂的社会历史背景，这种研究超越了艺术家的自我价值认知。艺术品与艺术家被赋予了特殊价值，这种特殊使其意义随着考据动态而变换，比如策展被作为一场艺术创作、美术馆成为最主要的艺术事件目击者。

不过，现代图像学受到后现代图像学学者贡布里希、W·J·T米歇尔等人的批判。贡布里希在谈论经典图像学时认为：“图像学研究必须从习俗开始，而不是研究象征符号开始。”在传统图像学解读中，象征的意义是存在感性臆想成分的，过分解读其符号化意义，会导致研究结果过分表现出宗教范式[6]。后现代图像学的目的在于将经典方法规范化，限定解释条件和范围，使解释图像作品的最终结论更能表现原始意味，更具有跨学科意义。

后现代图像学较之现代图像学，思想研究的知识更加细致：从尼采的多观点性视觉，到海德格尔提出的产生二元对立矛盾的大众日常图像，再到福柯提出的受限于视觉强权的“全景敞视监狱”理论，德里达认为图像视觉是一种暴力，这种暴力强调了在场本体论的规则性[7]。受后现代哲学的影响，艺术史的书写开始受到视觉图像的权力控制。后现代图像的意义常伴随着科技暴力，视觉被赋予可视图像的权力，可以将图像理解为是一种个体自我控制的主宰力。

二、艺术史研究方法论中的图像

宗教艺术研究是西方艺术史的研究热点，这些学术成果大都以图像学作为历史考辩基础，涉及大量的宗教象征语言。20世纪80年代，这些西方艺术研究成果被转译到中国，为中国的宗教美术研究提供了新方法。在1984年的《美术译丛》杂志上，学者范景中翻译了一篇贡布里希的文章《维纳斯诞生的图像》，这是国内首次介绍图像学的文字。后来，更多的中国学者参与到图像学的研究工作中，并撰写了许多图像学论文或专著，成为中国艺术史研究的重要指导方法[8]。在中国学界，应用图像学的艺术研究案数不胜数，比如中国佛造像研究、民间工艺研究。不过，这些研究成果还是存在普遍的问题，即缺乏对图像学基础知识的认知[9]。面对认知的困境，我们必须重新审视图像学的传播意义和方式。

在传播学的视角里，图像的传播意义成为文化导向，这种导向常适用于社会群体的日常活动描绘，这是一种解决议题的策略。正是这种策略，使得“正确”地观看图像成为跨学科的研究方法，帮助人们了解其背后的文化史[10]。那么，艺术史研究者应该如何观看图像？这不仅仅是图像的问题，也是跨学科研究与艺术研究的问题。图像学的研究发源于艺术史，没有限于其范畴限制。曾在瓦尔堡图像部工作过的英国学者迈克尔·巴克森德尔(Micheal Baxandall)以语言学为媒介，利用风格分析法在“跨学科看图”领域作出了具有启示性意义的研究。他认为研究一幅视觉作品，并不是像词句语言具有秩序感，观看者先以“扫视”图像的方式为整体初印象(惯性认知)，然后再分析细节部分。在观看过程中，是不受语言规则控制的，围绕着特定的区域视角无序进行的[11]。很明显，巴克森德尔给出了开放性的答案。他认为在特定的区域内，视觉描述是有限度的自由，具有回避语言指向性的功能，也能够融入自己合理的学识思考加以进行的。简而言之，该观看方式即为生活常识及视觉习惯意义的总结，这种总结是带有随机与秩序的悖论关系的。

三、结论

在后现代图像学者的努力下，图像方法论具有更深层次的跨学科意义，使其成为泛文化背景下跨学科的重要见证者。另外，图像学是舶来品，也是拓展中国本土化艺术史边界最具潜力的研究方法。我们不仅要理解本土文化层面上的现象背景，还要注意阐释的重构性。比如，民俗研究中图像志方法的应用问题，要与图像学阐释的方法论区分开，避免对图像的误读和误用。如潘诺夫斯基所说：“艺术史学家与艺术爱好者的区别在于，他所做的并不是在无理性基础上建造一个有理性的上层建筑，而是应该让他的再创造与考古研究结合，同时又要用此类研究的成果与再创造的感觉证据相互论证。”[12]因此，生搬硬套西方的艺术研究理论，是不适合的。不仅如此，我们应该考察好时空维度，充分利用图像自身的历史逻辑，客观选择对应的文献资料。最后，还应该注意图像艺术史中的整体性或断裂性问题，研究者普遍存在思维惯性，认为图像与时代必然产生关系，这是一种偏向整体性研究的思维误导，忽略了同时代可能存在的断裂异文化[13]。因此，视觉文化领域里的文化概念是复杂的，传播图像的形式和内容随之变化多样，面对图像时引发的问题本身是无解的，有时还得回到问题的本身。图像学艺术研究应该重新讨论其主体性和视觉表达，必要时应对基础方法进行适合本土化的理论改装，这个过程要慎之又慎。